Jak robić filmy jutra – rozmowa ze Sławomirem Idziakiem

Jaka jest dziś sytuacja polskiej sztuki filmowej?

– Nie negując potrzeby tworzenia kina narodowego, sądzę, że za mało się myśli w Polsce o kinie europejskim. A skłania nas do tego konieczność artystyczna i ekonomiczna. Młodzi ludzie rzeczywiście się tym interesują i czują, że trzeba poszukiwać tego, co nas artystycznie łączy, a nie dzieli. Nie można przecież abstrahować od faktu, że miliony Polaków wyjeżdżają w świat, że zakładają międzynarodowe rodziny, w których porozumiewają się w językach innych niż ojczysty. Taka tematyka ma w polskim kinie minimalne odbicie, nie poszukuje się w filmach naszej nowej europejskiej tożsamości. Co do konieczności ekonomicznej, moglibyśmy robić więcej filmów, gdyby łączyć pieniądze w ramach koprodukcji i tworzyć rozmaite inicjatywy ponad granicami.

Mówiąc o tym, wracam myślami do młodości. Pochodzę z Katowic, miasta niegdyś odciętego nie tylko od europejskich nurtów kulturalnych, ale nawet od polskiego centrum kulturalnego, jakim była Warszawa. Przerabiałem kiedyś tę lekcję i czuję się w obowiązku opowiedzieć młodzieży artystycznej o swoich doświadczeniach. Zdaję sobie jednak sprawę, że europejskość nie jest panaceum na wszystkie choroby polskiego kina, jest tylko jednym z ważnych, ale zaniedbywanych aspektów możliwego rozwoju.

Jak oceniłby pan rolę Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej? Niektórzy twierdzą, że daje on pieniądze na filmy głównie członkom własnej rady.

– W każdym kraju są rozmaite pretensje do instytucji, która dysponuje środkami publicznymi, takie głosy słychać np. w Niemczech, podobnie jest w Anglii. Staram się myśleć pozytywnie. Nie emocjonuję się tymi głosami. Dla mnie jest istotne, czy znajdę środki na działalność edukacyjną. W tym rozumieniu istnienie Instytutu jest ważne dla krwiobiegu naszej kinematografii. Zapewne można by coś w jego pracy zmienić, coś robić lepiej, ale sama krytyka bez wizji niewiele daje. Zresztą nie wszystko zależy od pieniędzy.

Czy polskie kino ma ustaloną pozycję w świecie? Niektórzy mówią, że nawet w Hollywood istnieje polskie lobby.

– W Hollywood nie ma żadnego polskiego lobby. Polski film na pewno się rozwija i jest wiele ciekawych zjawisk, jednak w stosunku do polskiego kina w latach 70. różnica jest wyraźna. Filmy Kieślowskiego, Wajdy, Zanussiego, Skolimowskiego i wielu innych pojawiały się regularnie na najważniejszych, pierwszoligowych festiwalach. Byłem 11 razy na festiwalu w Wenecji, bywałem na festiwalach w Cannes i w Berlinie, więc jeśli teraz najczęściej odnotowujemy w tych miejscach naszą nieobecność, to znaczy, że polski film utracił kiedyś zdobytą pozycję. Z drugiej strony świat od tamtego czasu bardzo się zmienił i my już jesteśmy inni. Nadal jednak kino światowe jest obecne na pierwszoligowych festiwalach europejskich, o nim się pisze i mówi, a nie o nas. Kiedyś Krzysztofa Kieślowskiego, z którym współpracowałem, wymieniano w jednym szeregu z największymi twórcami światowymi, dziś takiego nazwiska w polskim kinie nie ma.

Powtórki z powtórek

W jakich gatunkach filmowych jesteśmy najlepsi? Popularne komedie czy ambitne kino społeczne, bo chyba nie superprodukcje?

– Dylemat naszego filmu polega na tym, że to dawniejsze kino polskie było, niezależnie od międzynarodowych sukcesów, bardziej elitarne, odwrócone jakby tyłem do masowej publiczności. Tworzono u nas wybitne artystyczne kino gatunkowe. Dzisiaj mniej jest zjawisk eksperymentatorsko-artystycznych, a twórcy filmów gatunkowych częściej inspirują się produkcjami nadchodzącymi ze świata. Wynika to z rachunku ekonomicznego, bo teraz film musi na siebie zarabiać. Takie warunki stawiają producenci i to generalnie wpływa na jakość. Rzadziej na naszych ekranach pojawia się coś oryginalnego i wybitnego, częściej trafiamy na marne powtórki z powtórek. Jednak oceniając poziom większości tych produkcji, pamiętajmy, że ekonomia ma ogromny wpływ na jakość. Nie możemy się równać z kinematografiami, gdzie na produkcję jednego filmu przeznacza się setki milionów dolarów, bo u nas pieniędzy jest wielokrotnie mniej, kino to jeszcze wytwórczość rzemieślnicza, a chcemy walczyć na rynku z kinematografiami przemysłowymi. Fakt, że mieliśmy wybitnych specjalistów, nie powstrzymał upadku Wytwórni Filmów Fabularnych w Łodzi. Ci ludzie też zniknęli z rynku.

Zajmuje się pan szkoleniem filmowców. Czy inicjatywa pod nazwą Film Spring Open to alternatywa dla łódzkiej Filmówki?

– Policzyłem, że w Polsce jest aż 14 instytucji edukujących, mamy więc do czynienia z nadprodukcją młodych talentów, bo miejsca dla nich na filmowym rynku coraz mniej. Ale nie chodzi tylko o liczbę kandydatów do zawodu filmowca. Drugim problemem są dynamiczne zmiany techniki i technologii tworzenia filmów, które powodują też zdecydowane zmiany estetyczne. Co roku mamy nowe generacje urządzeń i technik rejestracji obrazu, a także jego postprodukcyjnej obróbki. Początkujący twórca znajduje się więc w oku cyklonu, nie ma dostępu do najnowszych technologii i aparatury, bo szkół filmowych nie stać na nieustanną wymianę sprzętu, a musi się zmierzyć z ogromną konkurencją.

Czyli co właściwie robicie?

– To, co robimy w ramach Film Spring Open, nie jest niczym oryginalnym. Od siedmiu lat organizujemy kursy dokształcające, których w Polsce nie ma. Wszystko to odbywa się podczas międzynarodowych obozów artystycznych, już dla osób zaawansowanych, z wyraźnym nastawieniem na to, co będzie w przyszłości. Akademie filmowe dostarczają sporo wiedzy o filmie, ale bez kontaktu z tym, co aktualnie dzieje się w tej branży. Nie czują się też odpowiedzialne za przyszłe losy swoich absolwentów, którzy są do kariery słabo przygotowani. Mają oni kłopoty z odnalezieniem się na rynku, bo pracy dla nowych adeptów jest bardzo mało. Staramy się przynajmniej uświadomić im, że trzeba myśleć jutrem.

Czy dysponuje pan nowoczesnym sprzętem „jutra”?

– Tak. To jest jednym z głównych atutów Film Spring Open. Otrzymujemy co roku sprzęt najnowszej generacji. Korzystamy z niego praktycznie, uczymy się, a potem jest on zwracany producentowi, który w jakimś sensie traktuje to jako promocję swojej oferty, a także okazję do przetestowania nowinek. W kolejnym roku wypożyczymy już inny, nowszy sprzęt, taki, jakiego nie ma jeszcze żadna pracująca aktualnie ekipa filmowa, która zakupiła aparaturę jakiś czas temu.

Taniej i lepiej

Film to kosztowna sztuka, natomiast jednym ze stałych tematów pańskich wykładów jest sposób na tańsze i lepsze filmy.

– Światem wstrząsają kryzysy, produkcją przemysłową rządzi optymalizacja kosztów, rządy państw wprowadzają cięcia budżetowe. Tymczasem w świecie filmu nadal szasta się pieniędzmi, bo szastało się przez lata. Jeśli film odnosi sukces rynkowy, pieniądze zwracają się z nawiązką, nie zmienia to jednak faktu, że podczas realizacji marnotrawstwo środków jest ogromne. A przecież współczesna technika umożliwia np. montaż bezpośrednio na planie. Czyli już w trakcie zdjęć. Gdyby tak było, reżyser i inni realizatorzy mieliby szansę na kontrolę tego, co powstaje, a także na bieżącą selekcję materiału. Unikałoby się dzięki temu kręcenia ujęć na wszelki wypadek, bo a nuż się przydadzą.

To wymaga dobrej organizacji.

– Dobra organizacja pracy to oszczędność czasu i pieniędzy. Podam przykład z realizacji, w których brałem udział. W „1920 Bitwie Warszawskiej” mieliśmy powyżej 60 dni zdjęciowych. Film historyczny, wojenny, z dużą liczbą statystów, scen bitewnych, do tego 300 koni, kosztował ok. 8 mln euro. Rok później zrobiłem film niemiecki, też historyczny (XIX w.), kameralny, z dwójką aktorów – i nie były to gwiazdy – oraz małą liczbą statystów. Wszystko trwało tylko 31 dni zdjęciowych, czyli połowę mniej, a film kosztował o milion euro więcej. I to wcale nie znaczy, że my w Polsce nie możemy oszczędzić na pracy na planie jeszcze bardziej.

Czy technika 3D będzie się jeszcze rozwijać?

– Czas pokaże. Z jednej strony, w produkcji filmów 3D jest pewien zastój, a widzowie generalnie nie lubią siedzieć w okularach. Z drugiej, producenci sprzętu włożyli sporo środków w rozwój tej techniki, powstały kamery, projektory, są telewizory 3D, monitory, oprogramowanie. Oni potrafią wymusić zainteresowanie rynku, tym bardziej że motorem rozwoju tej branży są transmisje sportowe. Obraz 3D z boiska czy ze stadionu daje złudzenie uczestnictwa w tych wydarzeniach. Silnym sprzymierzeńcem trójwymiarowego obrazu jest także przemysł pornograficzny.

Prawo pierwszego filmu

Na jednym z pańskich wykładów dowiedziałem się, że żywot młodego reżysera filmowego jest bardzo krótki. Najpierw kilka lat czeka na debiut, a po nim, jeśli nie stanie się od razu odkryciem, po prostu odpada.

– Nie ma innej ścieżki kariery niż praca. W obecnej sytuacji rynkowej pierwsza praca decyduje o całej przyszłości. Młody filmowiec najczęściej czeka kilka lat na pierwszy własny film, a jeśli jest on nieudany, nie wraca już do zawodu. Mało kto ma taką odporność, by inwestować kolejne lata życia i próbować jeszcze raz. A może byłoby warto? Zwykle używam argumentu, że wielcy reżyserzy, autorzy wybitnych filmów robili też gnioty. Szkoda, by potencjalnie duży talent odpadał tylko dlatego, że raz mu się nie udało, ale oczywiście system selekcji jest daleki od sprawiedliwości, trudno o wymierne kryteria, zwłaszcza jeśli chodzi o wielkie projekty. Na naszym Film Spring Open proponujemy konkurs nie na scenariusz, ale na previs filmowy.

Co to takiego?

– To materiał audiowizualny, będący roboczą wersją przyszłego filmu fabularnego. Dzisiaj każdy ma kamerę w kieszeni i może z jej pomocą zrealizować szkic przyszłego filmu. Nakręcić film na brudno, nawet zatrudniając amatorów. Taki szkic, previs aktorski filmu, który ma się dziać np. na statku na wzburzonym morzu, przyszły reżyser może nakręcić w swoim mieszkaniu.

To chyba duże ułatwienie.

– Proponujemy system, w którym dokumentem rozpoczynającym realizację filmu jest nie pisany scenariusz, ale szkic filmowy – chciałem mu dać polską nazwę brudnofilm, ale się nie przyjęła. Previs zgłaszany do konkursu nie może trwać krócej niż 40 minut ani dłużej niż 90 minut. W nagrodę zwycięzca bądź zwycięzcy konkursu otrzymają propozycję realizacji w nowym systemie produkcyjnym pełnometrażowego filmu fabularnego. Previs konkursowy zamieszcza się w serwisie YouTube, a naszemu jury wysyła tylko link. Takie zgłoszenie jest bezpłatne. Dziś wielkie wytwórnie amerykańskie decydują się na przyjęcie projektu do realizacji albo na podstawie previsu, albo animaticu, czyli zrealizowanego na komputerze animowanego filmu, który przedstawia scena po scenie to, co ma potem powstać w wersji pełnej, z aktorami, plenerami, rekwizytami i oczywiście z efektami specjalnymi.

Film to jednak dzieło zespołowe, a nie indywidualne. Zwycięski autor previsu musiałby sobie dobrać doskonałego operatora, oświetleniowca, kompozytora itd. Musi też być producent, który za wszystko zapłaci.

– Prawdą jest, że pod nazwiskami największych twórców filmowych wypisani są zwykle ci sami członkowie ekipy. I co charakterystyczne, jeśli na skutek jakiegoś konfliktu lub zdarzenia losowego ktoś z tej ekipy wypadnie – może to być operator, aktor, kierownik produkcji, kompozytor – często jakość filmów się obniża. Znalezienie dobrego partnera do realizacji filmu jest dużo trudniejsze niż znalezienie dobrej kandydatki na żonę. Niedopasowanie członków zespołu ma zdecydowany wpływ na przyszły utwór. Na szczęście młodzi ludzie, którzy traktują zajęcia praktyczne lekko, zabawowo, szybciej nawiązują kontakty i w ciągu siedmiu lat istnienia naszej inicjatywy Film Spring Open powstało co najmniej kilka doskonale działających, zgranych zespołów, które nadal realizują filmy. A ponieważ ok. 30% uczestników stanowią obcokrajowcy, są to zespoły międzynarodowe, np. polska reżyserka, niemiecki operator itd.

W ten sposób realizuje się pańska idea europeizacji polskiego kina.

– W zasadzie Film Spring Open był od początku projektem zagranicznym, a fakt, że kursy odbywają się w Polsce, nie wynika z jakichś pobudek patriotycznych, lecz z miejscowych warunków. U nas jest taniej.