Kino na zakręcie

Kino na zakręcie

Równo 50 lat temu, po Październiku ’56, polskie kino przeżyło najbardziej ożywczy przełom w swojej historii

Po rewolucyjnych zmianach polskiego Października 1956 r. trafiło na ekrany całego świata. Filmy Wajdy, Munka i Kawalerowicza podziwiano od Nowego Jorku po Wenecję. Taka koniunktura nie zdarzyła się ani przedtem, ani potem.
„Właśnie kinematografia z największym zapałem bezlitośnie niszczyła i karczowała każdą śmielszą myśl, każdy ciekawszy temat”, grzmiał Ryszard Lassota na łamach „Po prostu”. Już było wiadomo, że kino musi się zmienić do gruntu. Tyle że odwilż na ekranie można było zobaczyć dwa, trzy lata po październiku, czyli w okresie, kiedy pisarze powoli zapominali już o całym „przełomie ’56”. Taki był cykl produkcji ówczesnych filmów. Choć odnowa w filmie zaczęła się – jak w literaturze – już na rok przed Październikiem. Przypomnijmy atmosferę. Już w kwietniu 1955 r. sam prezes Związku Literatów, Leon Kruczkowski, i to nie byle gdzie, tylko w „Nowych Drogach”, wystąpił z ostrą krytyką socrealizmu. W ślad za tym wystąpieniem posypały się setki podobnych. Z księgarskich półek znikała powieść „Odwilż” Illii Ehrenburga, która opisywała Rosję po śmierci Stalina. W sierpniu Adam Ważyk opublikował w „Nowej Kulturze” „Poemat dla dorosłych”, a teatr STS w programie „Myślenie ma kolosalną przyszłość” atakował socjalistyczną biurokrację. Pod naporem setek podobnych faktów partia przechodziła do defensywy. „Na naszym froncie ideologicznym i kulturalnym obserwujemy objawy słusznej krytyki, a obok tego agresywność wrogich ośrodków burżuazyjnych, a w szczególności klerykalnych” – podsumował rok 1955 na dzień przed Wigilią członek KC, Jakub Berman. A w marcu 1956 r. Jan Kott żalił się na sesji Rady Kultury i Sztuki: „Musimy powiedzieć z wielkim smutkiem, że w tym procesie odnowy nie otrzymaliśmy ze strony kierownictwa partyjnego ani pomocy, ani zachęty”. W maju 1956 r. z Moskwy dociera informacja, że samobójstwo popełnił Aleksander Fadiejew, jeden z filarów socrealizmu, autor „Młodej Gwardii” i – o czym wówczas nie mówiono – alkoholik, który po pół roku spędzał w zamkniętych zakładach leczniczych. Zmarł, wpatrując się w portret Stalina. Tuż przed październikiem w Krakowie rusza kabaret Piwnica pod Baranami z programem „Polska Stajnia Narodowa”, gdzie zamiast zwyczajowych skeczy i piosenek aktorzy czytają fragmenty z dzieł Marksa, słynnego Raportu Chruszczowa, przemówienia gen. Witaszewskiego, a także fragmenty rozkładu jazdy i encyklopedii. Kabaret przyjmowany jest jako łyk świeżego powietrza w zatęchłym światku polskiej rozrywki.

Milionowa zapaść
W dobie październikowej odwilży film znalazł się w dołku. Socrealistyczne agitki już się publiczności znudziły całkiem, a nowa fala z Wajdą i Munkiem miała wystartować dopiero za dwa, trzy lata. Poza tym film nie był już taką atrakcją jak tuż po wojnie, kiedy zastępował wszystkie inne rodzaje rozrywki. To w tamtych czasach na „Zakazane piosenki” przyszło prawie 13 mln widzów, a na komedię „Skarb” – 8 mln. Przy ówczesnej sieci kin! Ta miłość do kina sprowadzała niekiedy skutki katastrofalne. W małopolskiej wsi Wielopole, gdzie w maju 1955 r. pożar strawił wiejską świetlicę w trakcie wyświetlania filmu, spłonęło żywcem 58 osób. Okazało się, że budynek nie wytrzymał naporu widzów – zwalił się na nich płonący dach. A jak film był zupełnie marny, to mu organizowano widownię zbiorową. Wanda Jakubowska na „Żołnierza zwycięstwa” o generale Karolu Świerczewskim – cztery godziny nudy – ściągnęła aż 5 mln wojskowych i milicjantów z rodzinami. Na socrealistycznego gniota „Jasne łany” przyszedł tylko milion widzów, co uznano za klęskę artystyczną. Doszło do tego, że w dobie „październikowej” na polski film przychodziło niewiele ponad 3 mln widzów. Dzisiaj byłby to oszałamiający sukces, ale wtedy uznawano to za zapaść w branży. Kiedy w 1958 r. 4 mln widzów wykupiło bilety na „Kanał” Andrzeja Wajdy, władze kinematografii uznały, że film polski zaledwie odbija się od dna. A tu koniecznie należy przypomnieć, że ceny biletów były wówczas wręcz symboliczne, zwłaszcza na wsi. Mnożyły się więc coraz to nowe projekty ratunkowe. Tadeusz Konwicki proponował, aby wynająć kamery samym reżyserom. Niech kręcą, a potem sprzedają wytwórni swoje dzieła. Sam zresztą nakręcił w ten sposób „Ostatni dzień lata” w 1957 r. Cała ekipa, włącznie z aktorami, liczyła pięć osób! A dziełko zdobyło jeszcze grand prix na festiwalu w Wenecji.

Apetyt na zmiany
Cała produkcja socrealistyczna polskiego kina okazała się przestarzała – niemal z dnia na dzień. „Filmy nasze są nadal często prymitywne, nudne, sztampowe, a wielkie problemy budownictwa socjalistycznego nie znajdują w nich należytego odzwierciedlenia”, na taki sąd poważył się w połowie 1955 r. sam wiceprezes Centralnego Urzędu Kinematografii, Leonard Borkowicz. A Krzysztof Teodor Toeplitz pytał: „Jak sobie niektórzy wyobrażają krytykę? Wyobrażają ją sobie jako chór, który pod jedną batutą śpiewa to samo”. Radykalną zmianę gustów pokazywał pierwszy stosunkowo niezależny plebiscyt, opublikowany przez tygodnik „Film”. Widzowie mieli już dość bohaterów socrealistycznych. Najpopularniejszym aktorem polskim został Adolf Dymsza, przed chłodną pięknością – Aleksandrą Śląską. Za najlepszy film uznano pogodną komedię „Irena, do domu!” o warszawiance, która w tajemnicy przed mężem robi prawo jazdy. A za najgorszy film uznano „Karierę” (do scenariusza T. Konwickiego), która opowiadała historię imperialistycznego szpiega, spontanicznie szykanowanego przez ludność budującą socjalizm. Publiczność tłoczyła się też na kolorowej „Sprawie pilota Maresza”. Była to jeszcze silnie zakłamana historyjka o tym, jak polski pilot, który podczas wojny bronił Anglii, teraz zasługuje sobie powoli na zaufanie władz. Ale w niej podobało się co innego. Na ekranie nie było śladu warszawskich ruin. Elegancki pilot o urodzie Wieńczysława Glińskiego mieszkał w willi na przedmieściu, do której dojeżdżał mercedesem. Związku z realiami Polski 1956 r. nie miało to żadnego, ale podobało się na takiej samej zasadzie, na jakiej podobają się dzisiejsze melodramaty.
Kumple w zespołach

Na szczęście w sensie organizacyjnym film jako tako usamodzielnił się na rok przed październikiem. Centralny Urząd Kinematografii zamieniono na zespoły filmowe, czyli „grupy pracowników twórczych zdolnych do inicjowania i realizacji filmów fabularnych na zasadzie wspólnych poglądów artystycznych”. Filmowcy więc kompletowali się tak, żeby produkcja filmu nie była pasmem awantur. W zespole Kadr u Jerzego Kawalerowicza kierownikiem literackim był Krzysztof Teodor Toeplitz, a po nim Tadeusz Konwicki. A do grona reżyserów wpisano tam Andrzej Wajdę, Andrzeja Munka i Kazimierza Kutza. W Studiu, u Aleksandra Forda, twórcy mocno zaprzyjaźnionego z władzą, kierownikiem literackim był Roman Bratny. Reżyserowało zaś np. małżeństwo Petelskich. Ale i oni mieli kłopoty z szefem. Kiedy nakręcili swoją słynną „Bazę ludzi umarłych”, Ford skierował ją na półkę zamiast do kin. Prawdopodobnie film wydał mu się zbyt pesymistyczny i za dobrze nakręcony równocześnie. A Ford bardzo był zazdrosny o sukcesy kolegów. Kiedy jednak wyjechał na kilka dni do Krakowa, zespół po cichu przeprowadził kolaudację i film trafił do rozpowszechniania.
Kumplowska atmosfera w zespołach zwabiała utalentowanych scenarzystów spoza branży. Dla filmu pisywali zarówno Jerzy Andrzejewski, jak i Stanisław Dygat czy Edmund Niziurski. Scenariuszami handlowano w zespołach jak ciuchami na bazarze Różyckiego. Edward Zajicek, chodząca historia polskiego kina, wspomina, że do takiego zespołu filmowego wpadał Marek Hłasko, z pilną potrzebą pozyskania gotówki. I próbował opchnąć scenariusz, który na razie był tylko w jego głowie. Zaczynał od 35 tys., ale kończyło się na sprzedaży pomysłu za 500 zł. I Hłasko biegł ze zleceniem do kasy. Samodzielna gospodarka w zespołach miała jednak i odwrotną stronę. Takie 500 zł to jednak drobiazg przy sumach – oczywiście państwowych pieniędzy – którymi szafowali kierownicy artystyczni takiego zespołu. Wanda Jakubowska (reżyserka głośnego „Ostatniego etapu”), kierowniczka artystyczna zespołu Start, miała pupilka nazwiskiem Konrad Nałęcki (późniejszego reżysera „Czterech pancernych”). Rzuciła go na głęboką wodę, każąc reżyserować film „Dwoje z wielkiej rzeki” o miłości Polaka i Niemki, którzy mieszkają po dwóch stronach Odry. Nałęcki kręcił z najwyższym trudem i przysyłał do Warszawy materiały katastrofalnej jakości. Szefowie zespołu bezradnie rozkładali ręce, ale dokładali kolejne miliony. Nie pomogło – Nałęcki nakręcił kompletnego gniota. W sumie w błoto poszło 8 mln zł. Nie pierwsze i nie ostatnie. Aleksander Ford (reżyser „Krzyżaków”) powtarzał w takich sytuacjach, że polski filmowiec przypomina stolarza, który, żeby zbudować jeden stołek, wycina cały las. Ale za państwowe pieniądze mógł sobie na to pozwalać.

Luksus filmowców
No, ale niepowodzeniem filmu na ekranach nikt zasadniczo się nie przejmował. Film produkowano przecież bez związku z prawami podaży i popytu – zarówno przed październikiem, jak i po. I przed, i po przewrocie władza dbała o komfort twórców, nie widzów. Filmowcy pracowali w warunkach, o jakich dzisiaj mogą tylko marzyć. Nawet skromny film kręcono rok albo i dłużej, permanentnie przekraczając budżet. I nikt z tego powodu nie ponosił konsekwencji. Pieniędzmi szastało się też na nagrody. Nikogo nie obchodziło, czy film nakręcono w terminie i czy zaoszczędzono kosztów. Reżyser zwyczajowo dostawał premie do 90 tys. zł za sam fakt, że film skończył. Tyle zarabiał wówczas urzędnik średniego szczebla przez cały rok. Po październiku zmieniło się to o tyle, że przy przydzielaniu nagród brano też pod uwagę „czynnik ekonomiczny”. Ale branża filmowa nie pozwalała się skrzywdzić. Przykładowo – Jan Rybkowski nakręcił w 1956 r. bardzo słabą wersję „Nikodema Dyzmy”. Film jednak oceniono na stopień „celujący” i reżyser dostał nagrodę w maksymalnej wysokości. A że z produkcją uwinął się szybko, to mu jeszcze „komisja ocen ekonomicznych” do 90 tys. dołożyła dalszych 45 tys. zł. A sam film? W kinach zebrał niecałe 4 mln widzów, czyli niewiele jak na tamte czasy i jak na kino popularne z Dymszą na dodatek. No i w środowisku pojawiły się pierwsze elementy luksusu. Do połowy lat 50. własnym samochodem jeździli tylko trzej reżyserzy: Aleksander Ford, Stanisław Wohl i Leonard Buczkowski. Po październiku do własnego samochodu wsiedli już Jerzy Kawalerowicz, Wojciech Jerzy Hass i Andrzej Munk, a krótko po nich następni.

Koniec impetu
Na wprowadzanie zmian organizacyjnych był już czas najwyższy, ponieważ tymczasem zmieniała się technologia. Pojawiły się nowinki techniczne. Najpierw drobne. Z Krakowa ruszyło w Polskę kino objazdowe w wagonie kolejowym – dla 60 widzów. A w Warszawie – w kinie Śląsk – po raz pierwszy w Polsce pokazano film panoramiczny. Więcej: w styczniu 1956 r. stołeczny hotel Warszawa dysponował już pierwszym w kraju kinem hotelowym na 120 osób. Otwarto także kino Iluzjon, wyświetlające wyłącznie stare filmy. W tym samym czasie tworzy się spontanicznie Polska Federacja Dyskusyjnych Klubów Filmowych. A polscy dystrybutorzy podpisują pierwsze porozumienia w sprawie zakupu filmów amerykańskich. To widać w repertuarze. W 1956 r. na 115 wyświetlonych filmów aż 46 pochodziło z Zachodu. „Całkowite odcięcie polskich ekranów od filmu amerykańskiego było poważnym grzechem wobec widza. Źródeł tego grzechu trzeba się doszukiwać w układzie sił politycznych i w obłędnych pseudomarksistowskich teoriach”, pisał z tej okazji Czesław Michalski w tygodniku „Film”. No i pojawił się największy konkurent kina, którego wtedy jeszcze całkiem nie doceniano. Od 1 maja 1956 r. uruchomiona właśnie telewizja pokazuje 13,5 godziny programu tygodniowo. Jej szefem zostaje Włodzimierz Sokorski, którego przesunięto z posady ministra kultury. Na razie w Warszawie funkcjonuje – głównie na wystawach sklepowych i w świetlicach zakładowych – najwyżej kilkadziesiąt odbiorników telewizyjnych Leningrad o ekranach wielkości pocztówki, ale za cztery lata w Polsce będzie już milion telewizorów.
Niewielu przewidywało wówczas, że ten ogromny impet kulturalny już wkrótce zostanie wyhamowany. I to przez głównego sprawcę przemian. Bo Gomułka pod koniec 1956 r. miał już dosyć odwilży. Na posiedzeniu plenarnym Centralnej Komisji Kontroli Partyjnej deklarował wyraźnie: „Chciałbym powiedzieć, ażebyśmy już przede wszystkim oderwali się od przeszłości, dlatego że każde powracanie do przeszłości powoduje tylko dalsze jątrzenie sytuacji”. I już niebawem „jątrzenie” się skończy. Kino będzie miało kilka światowych sukcesów, a potem znowu zapadnie w drzemkę.

 

Wydanie: 41/2006

Kategorie: Kultura

Napisz komentarz

Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy