Zaczęłam robić abakany, ponieważ nie chciałam pasować do kategorii i być klasyfikowana
Rozmowa z Magdaleną Abakanowicz
– Przełomowym momentem w pani karierze było zdobycie grand grix na Biennale Sztuki w Săo Paulo w 1965 r. za ekspozycję abakanów, miękkiej rzeźby z tkaniny. Potem wspominała pani: „Płakałam, kiedy się dowiedziałam o tym grand prix. Uważałam, że zaszła pomyłka. Abakany były moim protestem przeciwko modnym kierunkom – popartowi, minimalartowi, sztuce konceptualnej, protestem przeciw rzeźbie w ogóle i przeciw tkactwu”. Zatem pani kariera światowa zaczęła się od nagrody za protest?
– Tak, ale przy okazji tego protestu odkryłam, jak się okazało, coś nowego. Byłam rebeliantem z natury, ponieważ moje pojęcie o sztuce nie mieściło się w przyjętych konwencjach. Już w dzieciństwie lepiłam z gliny różne przedmioty, które broniły mnie przed głupimi pytaniami dorosłych i poszerzały moją wyobraźnię. Kiedy poszłam na Akademię Sztuk Pięknych, okazało się, że z góry wiadomo, jaka sztuka ma być. I że wszystko musi być „w kategoriach”. A dla mnie to nie było oczywiste. Zaczęłam robić abakany, ponieważ nie chciałam pasować do kategorii i być klasyfikowana, nie chciałam podlegać tym wszystkim znawcom sztuki, którzy wiedzą, jaka sztuka ma być.
– Jak pani odkryła abakany?
– Wcześniej, zaraz po studiach, malowałam olbrzymie płótna, o rozmiarach ok. 4 na 4 metry. Były luźne, nienapięte na blejtram, co wynikało w konieczności, bo mieszkaliśmy z mężem w maleńkiej kawalerce. Te prace nie mieściły się w oglądzie malarstwa uznawanego u nas, bo malarstwo musiało być olejne, na blejtramie i w ramie. Dzisiaj wiemy, że wówczas w Ameryce wystawiano takie płótna jako malarstwo – ale my byliśmy odcięci od sztuki Zachodu.
Malowanie wielkich powierzchni sprawiało mi przyjemność, bo chodziłam we własnej dżungli. Malowałam kwiaty, jakieś jakby stwory, jakby ryby. Kolorowy, wyimaginowany świat. To jednak nie dawało mi satysfakcji trzech wymiarów, nie pozwalało mi wejść do wewnątrz. Z tej potrzeby wzięły się abakany: pozwalały zbudować przestrzeń, do której mogłam wchodzić. Były też moim sposobem walki z nieludzką ciasnotą, w której się żyło, i z niemożnością kupienia materiałów. Byłam biedna, nie byłam w stanie sprowadzić z zagranicy farb, jakich potrzebowałam do tego rodzaju płócien, więc malowałam farbami wodnymi. Nie miałam pracowni, pracowałam wieczorami i nocami, dzięki uprzejmości woźnych, którzy wpuszczali mnie do pustych sal akademii. Potem, w 1965 r., wzięłam udział w Biennale Sztuki Przestrzennej w Elblągu (tak ją sprytnie nazwano, bo rzeźba abstrakcyjna była jako przejaw zgniłego kapitalizmu zakazana) i zrobiłam rzeźbę z metalu. Jednak aby pracować nad rzeźbą, trzeba mieć miejsce, gdzie się ją postawi, a ja tego miejsca nie miałam. Wtedy wymyśliłam te miękkie rzeźby, które można było zwijać w niewielką paczkę i rozwijać na wystawie. Zajmowały mało miejsca, mogły gdzieś leżeć, upchane na strychu u przyjaciół.
– Zatem to konieczność zmusiła panią do stworzenia abakanów?
– Masa różnych ograniczeń. Limity niezwykle pobudzają kreację.
– Gdyby wówczas miała pani wielką pracownię i nieograniczone środki na zakup materiałów, może nigdy nie wymyśliłaby pani abakanów?
– Może… W latach 70. przestałam je tworzyć, bo czułam, że w tej formie już nic nowego nie odkryję, że dalej może być tylko produkcja. Mnie inspirują formy, których nie znam, materiały, które odkrywam. Pierwsze obstalunki na rzeźbę w przestrzeni dostałam w latach 80. Wtedy powstała moja olbrzymia kompozycja z brązu złożona z 33 figur, która do tej pory stoi we Włoszech. Kompozycję rzeźb z kamienia zrobiłam na zamówienie muzeum w Jerozolimie, kolejną kompozycję przestrzenną w Seulu, znowu z brązu. Lubię robić grupy figur po 30, 50, 100. Kiedy się staje wobec takiej grupy, odczuwa się konfrontację z samym sobą.
– Grupy, które pani tworzy, są przerażające. Tłumy zredukowanych, bezgłowych, często bezrękich, wydrążonych postaci. Anonimowych. Jakie jest pani doświadczenie tłumu?
– Moje pokolenie ma doświadczenie tłumu, który wielbił Hitlera, Stalina, potem odkrywał, że to byli mordercy, i nienawidził. Tłumu, który szedł na manifestacje, bo kazano. Tłumu, który niszczył na komendę. Tłum jest jak bezgłowy organizm. Jest zawsze groźny, wystarczy jedno słowo, żeby ludzie w tłumie zaczęli ze sobą walczyć, niekoniecznie wiedząc, dlaczego. Tłum jest równie niebezpieczny, jak wielkie stado zwierząt. Przepraszam, to obraźliwe porównanie. W tłumie ulega się zarówno panice, jak i entuzjazmowi. Z drugiej strony, mamy instynkt stadny. W tłumie czujemy się lękliwie, ale też mamy wrażenie, że nas zabezpiecza. Mnie zbiorowe reakcje zawsze przerażały.
– Lubi pani samotność? Jaka jest rola samotności w życiu artysty?
– Nie wszyscy artyści mają potrzebę samotności. Podobno Boznańska najbardziej lubiła malować, kiedy miała pełną pracownię gości. Ja bym w takich warunkach w ogóle nie mogła pracować. Muszę mieć absolutną ciszę i być sama ze sobą. Często mówię do telefonu: „Pani Abakanowicz wyjechała”, żeby mieć spokój i móc pracować. Z natury jestem odludkiem, chociaż mam grono bliskich przyjaciół. Co nie znaczy, że z mojej samotni nie wychodzę do ludzi. Mam na całym świecie spotkania autorskie, ogromne, na które przychodzi po półtora tysiąca osób. Bardzo lubię te spotkania. Traktuję je jak rozmowy, a nie odczyty. Opowiadam np. o potędze prowincjonalizmu w moim kraju, o zjawiskach poza głównym nurtem, o Grotowskim, o Kantorze. I czuję, że ludzie lubią spotkania ze mną. Dlatego dostaję tak dużo doktoratów honorowych na świecie, tak często jestem zapraszana.
– Jaka jest, pani zdaniem, rola sztuki współczesnej?
– My sprowadziliśmy sztukę do rangi dekoracji: pokoju, kominka, ogrodu. Mnie nie interesuje sztuka jako dekoracja, lecz jako kontakt człowieka z człowiekiem, jako wyjście poza sfery słowne w język metaforyczny, zrozumiały dla wszystkich. Dzięki sztuce spotykamy się w świecie wyobraźni i doznań, także fizycznych, nie tylko intelektualnych, bo człowiek nie dzieli się na „szufladki”, na intelekt, uczucia i doznania fizyczne. Nie mówię po japońsku, a moje prace są w Japonii świetnie rozumiane. Po mojej wystawie ponad siedem tysięcy osób zwróciło się z prośbą do władz miejskich Hiroszimy o zamówienie u mnie rzeźby.
Jest niebezpieczna różnica między tym, czego wyobraźnia ludzka dokonuje w nauce, np. w astrofizyce czy inżynierii genetycznej, a tym, czego dokazuje w sztuce. Są kraje, w których te różnice mniej widać.
– Jednak widoczny u wielu artystów pęd, aby za wszelką cenę odkryć coś nowego, często prowadzi do zwykłej bzdury.
– Jeśli jest pęd do odnalezienia czegoś, niczego się nie odnajdzie. Jedynym dobrym towarzystwem jest się samemu dla siebie. Bardzo dobrym towarzystwem jest również prowincja świata, którą jesteśmy, bo prowincja pozwala odkrywać. Jest usytuowana w pewnej odległości do rozmaitych napięć, gonitw, pozwala nie brać w nich udziału.
– Czy są twórcy, których uważa pani za swoich mistrzów? Szczególnie pani bliscy?
– Ja znacznie mniej interesuję się sztuką niż innymi dziedzinami wiedzy ludzkiej, takimi jak np. astrofizyka czy neurologia. Mnie interesuje wyobraźnia człowieka i to, co z niej wynika. A nie to, co ktoś namalował. Bardziej mnie interesuje, co profesor Hawking powiedział o tym czy owym, co powiedział Stanisław Lem.
– Czy w swojej pracy twórczej często miewa pani wątpliwości?
– Tak. Sądzę, że z niepewności i wątpliwości, z szukania bezustannie odpowiedzi w ogóle bierze się twórczość. Mnie zupełnie nie jest potrzebne miejsce w tzw. nowoczesności. Porozumiewam się podobnym językiem, co pierwsi ludzie, którzy tworzyli przedmioty, żeby porozumieć się z nieznanymi siłami, i amulety, żeby bronić swojego ciała. Mieli potrzebę metaforycznego języka, którym można wyrazić więcej niż słowami. Ja też mam taką potrzebę.
– Czuje się pani artystką dobrze zrozumianą?
– Nigdy się nad tym nie zastanawiam.
– Nie ma pani potrzeby akceptacji?
– Najważniejsze, to mieć akceptację w sobie. Czasami wiem, że ona przyjdzie, może za dziesięć lat. Mam cykle rzeźb, które dopiero po kilkunastu latach znalazły swoje miejsce na stałe w przestrzeni. No i cóż z tego? Nie chodzi o to, żeby każda praca była natychmiast zauważona i zaakceptowana. Przez kogo? W jakim celu?
– Krytycy narzekają, że polska publiczność nie zna i nie rozumie sztuki współczesnej, co wynika z braku edukacji artystycznej.
– Mnie nie obchodzi, czy odbiorcy mojej twórczości są wyedukowani, czy nie. Mnie jest żal jednej rzeczy: że polska publiczność nie zna sztuki swojego kraju, ponieważ nie ma w Polsce muzeum sztuki współczesnej. To wielki błąd. Niestety, lata minione spowodowały, że nie nabraliśmy nawyku, jaki mają inne kraje, także sąsiednie. W Pradze widziałam wspaniałe muzeum sztuki nowoczesnej, w którym publiczność może oglądać twórczość swoich artystów. Takie muzeum jest w każdym mieście w Niemczech. U nas nie ma ani jednego. Ten brak powoduje, że nie powstaje żadna rejestracja czasu i twórczości artystów. Rozmawiałam niedawno z muzeum we Wrocławiu i dowiedziałam się, że powstała dziesięcioletnia dziura w kolekcji – muzeum nie ma funduszy na zakupy.
Kolejny dotkliwy błąd to brak tradycji rzeźby w przestrzeni otwartej. Nie mamy parków rzeźby, jakie są na Zachodzie. Do tej pory jako rzeźbę w przestrzeni mamy pomnik na obstalunek Kościoła bądź na obstalunek państwa. Ponieważ nie ma parków rzeźby, nie ma potrzeb ani zamówień, dlatego nie istnieje w Polsce rzeźba. Bo nie można nazwać pomników rzeźbą współczesną. Niedawno byłam zaproszona na Litwę, gdzie powstaje wielki międzynarodowy park rzeźby, do którego zaproszono artystów z całego świata, nie mając grosza przy duszy. Nie mając żadnych możliwości, tylko determinację. Zrobiłam tam cykl monumentalnych rzeźb z betonu, ponieważ nie było środków na droższy materiał. Sądzę, że w Polsce też powstaną takie inicjatywy. Mamy taką samą wrażliwość jak każdy inny naród i taką samą potrzebę tej sztuki. Niezaspokojoną. Pamiętam, że w niechlubnych czasach socjalizmu ludzie w niedzielę po kościele chodzili do muzeów, galerii, oglądali wystawy. Teraz tego brakuje.
– Jak pani ocenia twórczość współczesnych polskich artystów plastyków?
– Twórcy nie mają gdzie rozwinąć skrzydeł. Brak dużych pracowni, nie ma gdzie przechowywać prac, które niszczeją gdzieś w piwnicach i na strychach, tak jak kiedyś moje niszczały. Mamy w Polsce znakomitych twórców, myślę zwłaszcza o osobiście mi nieznanym artyście, panu Tarasewiczu. Nie wiem, czy on ma pracownię, ale nawet jeśli tak, poza pracownią musi być odbiór, sztuka musi iść do ludzi. Muszą być muzea, przede wszystkim we własnym kraju, które tę sztukę będą pokazywały.
– Zgodzi się pani, że u nas artyści, poza paroma sławnymi wyjątkami, są lekceważeni?
– Trudno tego nie zauważyć. U nas do twórców się chodzi, żeby zebrać za darmo prace na aukcje. Spytałam kiedyś niegrzecznie: „Dlaczego nie idziecie do fabryki samochodów, która produkuje setki tysięcy samochodów rocznie, tylko do artysty, który produkuje pięć obrazów rocznie, żeby mu jeden z nich zabrać?”. Oczywiście, wszyscy dajemy. Ale dlaczego? Bo to nie ma żadnej wartości. A samochód ma wartość? Twórcy czują się niepotrzebni. Nie mają zamówień, nie rozwija się kolekcjonerstwo. Kolekcjonowaniu sprzyja poczucie stabilizacji, a historia nauczyła nas braku stabilizacji. My bez ustanku podlegaliśmy presji politycznej, przychodziły powstania, wojny, ludzi wywożono na Syberię czy do Niemiec, konfiskowano majątki. Niepewność, lęk i brak poczucia bezpieczeństwa nie sprzyjały rozwijaniu się kolekcjonowania.
– Jaki jest pani stosunek do własnej twórczości? Stara się pani zachować do niej dystans?
– To jest sposób mojego egzystowania. Byłam przed laty w Nowej Gwinei. Dla jej mieszkańców religia, sztuka i życie są jednością. Taki sposób widzenia świata jest mi bliski. I nie jestem w tym odosobniona.
– W swojej książce autobiograficznej z niechęcią wspomina pani profesorów z Akademii Sztuk Pięknych. Uważali panią za niezdolną. Jeden wycierał na pani rysunkach niepotrzebne, jego zdaniem, kreski, inny kazał pani zamalowywać grubo farbą przezroczyste laserunki i cierpiała pani, niszcząc je warstwami farby. Ciekawe, czy zrzedła tym profesorom mina, kiedy zaczęła pani odnosić światowe sukcesy?
– W sztuce nigdy nie jest się uznanym, tak jak sobie to ludzie wyobrażają. Można być uznanym w nauce: tam otwiera się jedne drzwi, za którymi są drugie. Sztuka nie rozwiązuje problemów, ale czyni nas świadomymi ich istnienia. Także w stosunku do siebie. To, że jakieś moje prace odniosły sukces, nie znaczy, że ja na tym sukcesie się rozpieram. To powoduje we mnie dodatkowe wątpliwości.
– Nie ma pani wrażenia, że w Polsce zaczyna się doceniać artystów, dopiero gdy odniosą sukces na Zachodzie?
– Tak jest prawie wszędzie, może poza Niemcami, które zawsze darzyły estymą artystów. Pamiętam Holendrów, którzy narzekali, że dopiero gdy wystawili w Ameryce, w Holandii zaczęto ich traktować na serio. Jedynie w Ameryce jest inaczej, ponieważ to kontynent.
n Pisze się o pani: najsławniejsza polska artystka. Miała pani około stu wystaw indywidualnych w muzeach i galeriach Europy, obu Ameryk, Australii i Japonii. Wykładała pani na akademiach sztuk plastycznych w Los Angeles, w Sydney, w Tokio. Nie chciała pani tam zostać na stałe?
– Nie, nigdy. Z Polską jestem bardzo silnie związana. Najlepiej czuję się w polskim krajobrazie. Lubię podróże, lubię poznawać nowe miejsca, nowych ludzi, mam duszę koczownika. Ale mieszkać na stałe gdzie indziej? Mówić na co dzień nie swoim własnym językiem? Za granicą jest się zawsze obcym człowiekiem, przyjezdnym. Ja tam nie jestem potrzebna, nie przesadzajmy. Kraj stwarza artystę. Artysta powinien być wspomagany przez kraj. Zachód ma swoich wielkich artystów, których wspiera, pokazuje, kupuje. Mam nadzieję, że i u nas to nastąpi. Coraz częściej się o tym mówi. Może w końcu zostanie to usłyszane przez tych, którzy powinni to usłyszeć.
Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy