Tag "kino"
Powroty Odyseusza
Wejście do kin najnowszej megaprodukcji Christophera Nolana „Odyseja” niesie jakieś zaskakujące ożywienie komentarzy, odnowienie i kontynuację dawnych sporów. Monumentalne dzieło europejskiej kultury sfilmowane w XXI-wiecznej technologii IMAX staje się nowym impulsem kulturowej fascynacji, źródłem wielkich debat i rodzinnych rozmów. Każdemu dziełu można by życzyć podobnej recepcji.
Liczący kilka tysięcy lat epos starogrecki, powstały jako dzieło recytowane, najprawdopodobniej autorstwa kogoś nazywanego Homerem, który był i skromny, i niepiśmienny, jest – szczególnie w naszej dobie – zarówno dziełem znanym, jak i nieczytanym. Komentowany i tłumaczony na nowo przez setki lat utwór jest (w kontekście europejskim) jednym z filarów kultury – ale raczej jednak jej zabytkiem niż żywym pretekstem do rozmowy. Historia recepcji filmu Nolana pokazuje jednak, jak nowy język sztuki potrafi wskrzesić dzieło dzisiaj niemal nieodbieralne dla większości w swojej tradycyjnej formie (pismo, tekst) i dać mu nowe życie. Również dzięki powrotowi do jego lektury i lektury innych książek opisujących historię Odysa.
W Polsce ukazała się właśnie solidna i obszerna (ponad 500 stron) monografia prof. Marka Węcowskiego „Homer na nasze czasy”. Trudno sobie wyobrazić lepszy moment na pojawienie się takiego tytułu w księgarniach. Książka zasłużenie cieszy się sporym zainteresowaniem.
I oby tak dalej.
Wracając do wersji filmowej: wielość głosów, w tym krytycznych, pokazuje niekiedy zaskakujące oblicza dzisiejszego odbioru dzieła (zarówno filmu, jak i tekstu). Jedną z najszerzej dyskutowanych decyzji obsadowych było powierzenie roli Heleny czarnoskórej aktorce Lupicie Nyong’o czy roli Ateny – Zendayi, najmłodszej laureatce nagrody Emmy. Dla mnie ta dyskusja to oczywiście próba rasistowskiego zawłaszczenia starożytnej historii przez europejską wersję „białego człowieka”. Nolan tymczasem przywraca homerycki
Winny jestem losowi wdzięczność
Nagroda krytyków teatralnych dla Mirosława Baki
Marka artystyczna Mirosława Baki jest stała i podkreślana przy okazji niemal każdego nowego spektaklu teatralnego. Aktor prawie 40 lat udowadnia, że jego wymagający zawód może być najwyższej próby, a rzemiosło w tym zawodzie w jego wykonaniu to klasa sama w sobie.
Hamlet wiele wytrzyma
Dojście do takiego poziomu, jaki dzisiaj prezentuje Baka, to lata różnych doświadczeń, wyrzeczeń, upadków w sensie dosłownym i przenośnym, ale przede wszystkim wielu znaczących sukcesów. Od tych ostatnich mogło zawirować w głowie, ale nie zawirowało, choć artysta dość odważnie przyznaje, że bywa próżny. Wielką radość sprawił mu album wydany z okazji 50-lecia festiwalu w Cannes, gdzie jest jego zdjęcie z pokazywanego tam w maju 1988 r. słynnego „Krótkiego filmu o zabijaniu” w reżyserii Krzysztofa Kieślowskiego. Jednak owej okolicznościowej „próżności” nie zauważyłam na scenie. A mam to szczęście, że mogę obserwować od początku teatralne zmagania Mirosława Baki, a i filmowe i telewizyjne nie są mi obce.
Kiedy się spotkaliśmy? W Teatrze Wybrzeże w Gdańsku, w pierwszym sezonie Mirka Baki w tym zespole, a więc był to rok 1988. Oczywiście nie od razu zauważyłam jego wielkie możliwości sceniczne. Szczupły (do dzisiaj), wysoki blondyn, o chłopięcej aparycji, skupiony i uśmiechający się z pewną nieśmiałością, nie brylował w zespole, w którym prym wiodły gwiazdy. Ale usłyszałam już wtedy tembr głosu, który łatwo było mi zapamiętać. Dusza radiowca jest we mnie do dzisiaj.
Kiedy polska sekcja Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Teatralnych (AICT) działająca przy Stowarzyszeniu Dziennikarzy RP jednogłośnie, bez jakichkolwiek wątpliwości uznała – choć krytycy teatralni, jak wiadomo, miewają różne zdania – że Nagroda im. Tadeusza Boya-Żeleńskiego za wybitne osiągnięcia aktorskie w dziedzinie sztuki teatralnej powinna trafić właśnie teraz do Mirosława Baki, z radością przyjęłam propozycję wygłoszenia laudacji. Było to uhonorowanie artystycznego dorobku niezapomnianego gdańskiego Hamleta, który zapewne jako jedyny artysta sceniczny doświadczył 200 ekstremalnych prób w ciągu dziewięciu miesięcy, nim w 1996 r. w Teatrze Wybrzeże doszło do premiery spektaklu w reżyserii Krzysztofa Nazara. Przygotowania okazały się prawdziwym sprawdzianem wytrzymałości fizycznej i artystycznej. Po kilku latach (2000) doszła jeszcze tytułowa rola w „Ryszardzie III”, również w reżyserii Nazara. Przedstawienie to określano jako „oddziałujące na wszystkie zmysły widzów”, choć nie dyskutowano o nim tak zażarcie jak o „Hamlecie”.
O tych dwóch realizacjach Mirek Baka napisał pracę magisterską (nieco spóźnioną, bo powstała ona 25 lat po zakończeniu studiów we wrocławskiej PWST), którą zadedykował reżyserowi.
Krótkie CV Bakersa
Mirosław Baka ma 62 lata. Urodził się w Ostrowcu Świętokrzyskim, a miasto dumne z dokonań byłego mieszkańca uczyniło go w ubiegłym roku honorowym obywatelem. Rodzinnie nie miał kontaktów teatralnych. Mama pracowała w kiosku, tata i dziadek w hucie, a on chętnie spędzał swój młodzieńczy czas z dziadkami i pradziadkami. W Ostrowcu pobierał pierwsze ważne nauki. Był aktywnym harcerzem, doszedł do stopnia podharcmistrza, ale również demonstrował indywidualność kontestatora i zdarzało mu się obrywać za brak pokory. Przywiązanie do własnych zasad i „bycia sobą” stanowiło jego kredo nie tylko w tamtych latach.
Przez jakiś czas trenował w Ostrowcu w drużynie piłki wodnej. Był także gorącym kibicem kobiecej drużyny siatkówki w swoim liceum. Pisał wiersze dla wybranych koleżanek… i doświadczał młodzieńczej fascynacji teatrem. W podstawówce recytował wiersze na apelach i w konkursach, w liceum rozśmieszał w szkolnym kabarecie. Po maturze do szkoły teatralnej w Warszawie (dzisiejszej Akademii Teatralnej) dostał się bez problemów, ale po pierwszym roku wyrzucił go rektor Andrzej Łapicki, ponoć za namową pani Mai Komorowskiej, bo uznali, że nie jest odpowiednim „materiałem” na aktora. Łapicki określił to po latach jako swój „błąd pedagogiczny”, a Baka uważał, też po latach, że ten zimny prysznic porażki był ważny. Zaczął więc naukę w różnych szkołach policealnych w Ostrowcu: m.in. elektrycznej, wychowania przedszkolnego, był też ratownikiem w pogotowiu. To doświadczenie uważa za nader cenne, bo na jednym dyżurze mogła się zdarzyć kondensacja wielu emocji, które są tak ważne w zawodowym doświadczeniu aktora.
Drugie podejście do aktorstwa to wydział zamiejscowy krakowskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej we Wrocławiu. Tę uczelnię skończył bez problemu. Na pierwszym roku oficjalnie zadebiutował w filmie Mirosława Borka „Daleki dystans” (1985), na drugim zagrał w serialu „Ballada o Januszku”, a na trzecim
Ambitne kino i mocne reportaże. Gdzie w sieci legalnie szukać stacji telewizyjnych, które dają do myślenia?
Artykuł sponsorowany Nie każda telewizja musi być tłem do prasowania albo migającą tapetą w salonie. Czasem widz szuka treści, które zostają w głowie dłużej niż do końca napisów: ambitnego kina, dokumentów, reportaży, rozmów z ekspertami, programów o świecie,
Poraź talentem, zrób wrażenie i zniknij
Widzowie polubili moje serialowe bohaterki
Ewa Szykulska – jedna z najbardziej rozpoznawalnych aktorek kina i teatru
Rolą jednej z trzech dziewczyn – dziewczyny pracującej na poczcie – w „Dziewczynach do wzięcia” w reżyserii Janusza Kondratiuka pokazałaś, że nie pozwalasz zaszufladkować się do jednego typu ról.
– Wypłakałam i wykrzyczałam u Janusza tę rolę. Było mi o tyle łatwo, że byłam już wtedy kobietą Kondratiuka, a bardzo chciałam zagrać… Dziewczynę do wzięcia. I zagrałam. To jedyna wyproszona rola na moim koncie. Warunkiem, że ją dostanę, była moja zgoda na zeszpecenie. Przez srebrne nakładki zniszczyłam sobie zęby, bo się porozsuwały, ale w tym zawodzie przecież zdarzają się gorsze rzeczy, np. 20 kg na plus do roli albo na minus. (…) Dzięki „Dziewczynom” nabrałam szacunku do ludzi, których w odniesieniu do sztuki nazywa się amatorami albo naturszczykami. Moi koledzy często powtarzali i powtarzają, że w naszym zawodzie trzeba być profesjonalnym. Cholera jasna, czy profesjonalnym się stajesz, bo pewne rzeczy tyle razy powtarzasz? A czy nie chodzi przede wszystkim o to, na ile mocno rozbłyskasz, grając, nieważne, czy jako amator, czy profesjonalista? Jeśli jest taka potrzeba, zawsze bronię amatorów przed profesjonalistami z tytułem magistra.
Chciałam być w „Dziewczynach” tak zwyczajnie przezroczysta jak moje koleżanki z planu – a potem też przyjaciółki w życiu – jak Ewa i Regina, czyli Ewa Pielach i Regina Regulska. Obserwowałam obie i wtulałam się w nie. Chciałam zagrać w tym filmie na pograniczu grania i niegrania. Tak, żeby widzowie nie wiedzieli, czy ja gram, czy ja jestem. Żeby wytworzyło się coś między jawą a snem. Może się udało? (…)
Na planie „Dziewczyn” zdarzały się nam różne przygody, śmieszne i mniej śmieszne, znaczące i ulotne. Podczas kręcenia sceny na schodach ruchomych na dworcu kolejowym w Warszawie jakiś no name, cham bez zębów złapał mnie za tyłek. Mnie – Księżniczkę, Królewnę Śnieżkę! Aktorkę! Byłam w brązowym, nędznym paltociku z tygrysim kołnierzykiem, nieumalowana, ale jakbym włożyła ładną sukienkę, to…
Ten facet nie widział w tobie gwiazdy, tylko dziewczynę do wzięcia…
– Nie obraziłam się. Po chwili spokorniałam. Dlaczego uważam, że jestem lepsza od innych? Bo mówię cudzym tekstem, kamera mnie „bierze” i zobaczą mnie na ekranie? Z tego powodu nie mam prawa myśleć, że jestem wybrańcem bogów. (…)
Na przełomie lat 70. i 80. stałaś się jeszcze bardziej rozpoznawalna dzięki rolom w niezwykle popularnych serialach telewizyjnych. Były to m.in. takie hity, jak: „07 zgłoś się”, „Rodzina Połanieckich”, „Kariera Nikodema Dyzmy”, „Jan Serce”, „Ballada o Januszku”.
– W serialu „07 zgłoś się” zagrałam dwie postaci w dwóch odcinkach nakręconych przez dwóch reżyserów. Wolę siebie w roli młodej kurewki niż szantażowanej dyrektorowej. Odcinek z tą pierwszą moją bohaterką przypomniałam sobie niedawno. Praca na planie tego serialu była dla mnie w porządku, bo dało się odczuć, że między aktorami nie ma przeciwciał. Byłam w uroczym – na pewno dla mnie, nie wiem, jak dla innych – amoku grania. To strasznie ważne, żeby grać z ludźmi, których lubisz, a oni, mam nadzieję – ciebie. Żebyśmy się nie odpychali, niezależnie, czy gramy postacie, które się lubią, czy nie. Żeby nie było rodzaju wyższości między aktorami, bo jeśli jest, to się robi pusto i bez sensu. Musi stykać, musi kopać „prund”.
W „Karierze Nikodema Dyzmy” idealnie oddałaś osobowość ekscentrycznej hrabiny Lali Koniecpolskiej, Niemki, która wyszła za mąż za polskiego arystokratę, wielbicielki szybkiej jazdy samochodem i – jak to Lala mówiła łamaną polszczyzną – adoratorki „mezczyzn, które nie boją się ryzyka”. Dyzma był w jej typie. Dlatego pułkownik Wareda, grany przez Leonarda Pietraszaka, ostrzegł go podczas wyścigów konnych skupiających śmietankę przedwojennej Warszawy: „Uważaj, Nikodem. Lala Koniecpolska to prawdziwa wampirzyca”.
– Świetnie mi się grało z Romkiem. Jak to się mówi w aktorskim żargonie, maksymalnie skupieni na sobie „wyżeraliśmy” z siebie wzajemnie, czerpaliśmy z siebie, nie kalecząc się przy tym. Byliśmy dla siebie pożywką. Pasożytowaliśmy na sobie. Patrząc po latach np. na naszą scenę z samochodem, myślę, że dobrze ją zagrałam, uruchamiając strumień wewnętrznej energii, intuicyjnie. To jest rozkoszna sytuacja dla aktora, gdy wtula się w rolę, wtapia się w nią, i tak było wtedy z Lalą Koniecpolską. Przywłaszczyłam sobie od Romka najkrótszą lekcję aktorstwa. Pokrywa się ze wskazówkami Janiny Żejmo z planu „Człowieka z M-3”. W przypadku Romka sprowadza się do słów: „Przypierdol i odskocz”.
Co znaczy?
– Poraź talentem, zrób wrażenie i zniknij.
Żeby skorzystać z tej „najkrótszej lekcji aktorstwa”, trzeba ją było najpierw zrozumieć.
– Romek nie znosił niezdolnych kolegów. Nie obrażał ich, nie wytykał im błędów, tylko dawał im popalić w trakcie gry, zresztą mówiąc tekstem zapisanym w scenariuszu. Niuansami potrafił wywołać istną burzę z piorunami. Trup ożywał. Taki mało zdolny partner filmowy Romka czy partnerka nie wiedzieli, co stanie się za moment. Musieli mierzyć się ze swoimi rozchwianymi emocjami i pod presją często bardzo szybko uczyli się sztuki aktorskiej od Romka.
Dyzmę zagrał genialnie. Z pasją pochłaniał tę rolę. Niby grał lekko, ale to było coś niezwykłego. Był wielki jako Dyzma, bo nie bał się być mały. Cała ekipa miała radochę z gry. Przetańczyliśmy ten film. Graliśmy jak w szale. Być może nasza energia przeniknęła przez ekran. Każdy z aktorów chciał dobrze wypaść, ale nikt nikogo nie przeskakiwał, nie rywalizowaliśmy ze sobą w sposób chamski i nieetyczny.
Zapewne duża w tym zasługa reżysera Jana Rybkowskiego.
– Pan Jan… Pan Jan Rybkowski… Pan Tata Jan Rybkowski… ubóstwiał aktorów i opiekował się nami. Był dla nas czuły i cudowny. Związywał się z nami. Po skończonej pracy nad jednym filmem zapraszał nas, „swoich aktorów”, do kolejnego. Tak było np. ze mną. W „Karierze Nikodema Dyzmy” zagrałam po „Rodzinie Połanieckich” w jego reżyserii. Z Markiem Nowickim, operatorem i scenarzystą, tworzyli z panem Janem fantastyczny tandem.
Pamiętam, gdy w jakiejś knajpce we Włoszech nasz kochany reżyser tak perorował, tak nie mógł się nas nachwalić, że aż sztuczna szczęka wypadła mu na kamienną posadzkę. Nie wiedzieliśmy, co robić. Śmiać się? Podać reżyserowi szczękę? Rybkowski rozwiązał problem jakoś tak naturalnie. Jakby nic się nie stało. Ten pobyt we Włoszech był bardzo radosny. W Wenecji spontanicznie przyłączyła się do nas grupa amerykańskich studentów ze szkoły teatralnej. Razem wędrowaliśmy na kolacje (to dużo powiedziane) i tańce.
W Wenecji kręciliście sceny do…
– …„Rodziny Połanieckich”. Konkretnie na Placu Świętego Marka, a więc w najważniejszym punkcie miasta. Wydaje się nieprawdopodobne, że właśnie dla nas w takim miejscu udało się zatrzymać zawsze nieprzebraną falę turystów. Zwracaliśmy ich uwagę strojami z epoki. (…) Pamiętam też w Wenecji gondolę z niezwykłymi pasażerami. Gondolier płynął nią po Canal Grande. Razem z nim płynęły kobieta okryta żałobnym welonem i – najpewniej – jej córka, także ubrana na czarno, oraz trumna. To nie była scena z filmu
Fragmenty książki Entliczek mętliczek. Ewa Szykulska w rozmowie z Karoliną Prewęcką, Prószyński i S-ka, Warszawa 2025
Wszechświat zamknięty w dwóch godzinach
Scenariusz i aktor – to punkt wyjścia do tworzenia opowieści. Reszta to budowanie atmosfery
Jan Holoubek (ur. w 1978 r.) – absolwent wydziału operatorskiego łódzkiej Filmówki (2001). Autor zdjęć do filmów m.in. Juliusza Machulskiego, Krzysztofa Zanussiego i Jerzego Stuhra. Jako reżyser debiutował dokumentem „Słońce i cień” (2007) o Gustawie Holoubku. Po kilkunastu latach na planie w roli operatora zaliczył głośny pełnometrażowy debiut reżyserski „Sprawa Tomka Komendy” (2020); obraz ten przyniósł mu nagrodę na 45. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Zasłynął jako reżyser głośnych seriali: „Rojst” (2018), „Wielka woda” (2022) i „Heweliusz” (2025). W ubiegłym roku zadebiutował jako reżyser w Teatrze Telewizji sztuką Maxa Frischa „Biedermann i podpalacze” z Andrzejem Sewerynem w roli głównej. Za ten spektakl wyróżniony został Nagrodą im. Stefana Treugutta polskiej sekcji Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyki Teatralnej.
Jan Holoubek o kręceniu filmów
Robienie filmów to tworzenie nowej rzeczywistości. To jest cudowne. Bo możesz uciec od zwyczajności i codzienności. Masz możliwość stworzenia własnego świata. Alternatywy dla tego, co widzisz za oknem. To czysta, dziecięca radość, jak wtedy, gdy budowałeś domy z piasku i ulice z klocków Lego. Tworzysz świat, rządzisz jego prawami. Dajesz i odbierasz życie swoim bohaterom, kierujesz ich losem. Jasne, czasem film ma misję. Może coś zmieniać, wpływać na rzeczywistość. Ale na samym dnie potrzeby tworzenia jest jedno: chęć pokazania ludziom własnej wizji świata.
Jan Holoubek, Cezary Łazarewicz, Między światłem a cieniem, Agora, Warszawa 2025
Spadł na pana ostatnio deszcz nagród, zwłaszcza za podziwianego „Heweliusza”. Został pan również laureatem Nagrody im. Stefana Treugutta, przyznawanej przez krytyków za wybitne osiągnięcia w Teatrze Telewizji, za spektakl „Biedermann i podpalacze”. Zaskoczyło to pana?
– Jestem niezwykle zaskoczony tą prestiżową nagrodą i uznaniem, że to ja, człowiek właściwie niezwiązany z teatrem, raczej uciekający od teatru i unikający go, mogłem się sprawdzić w tej dziedzinie. I jakoś mi to wyszło.
Pisano, że to właściwie pański debiut w Teatrze Telewizji, choć wcześniej bywał pan operatorem spektakli telewizyjnych, a więc już się pan otrzaskał z warsztatem telewizyjnego teatru.
– Traktuję „Biedermanna…” jako debiut w Teatrze TVP, bo jednak praca jako autora zdjęć to inna materia niż reżyseria. To było dla mnie bardzo pouczające doświadczenie. Zupełnie nowe. Inne od tego w teatrze żywego planu, gdzie najwięcej zdarza się podczas prób stolikowych, kiedy szuka się dopiero klucza interpretacyjnego. Tak więc było to wejście w nową dla mnie materię.
Dlaczego sięgnął pan po tekst Maxa Frischa, opowieść metaforę o konformiście, który sam podaje zapałki podpalaczom swojego domu?
– Mogę tylko powiedzieć, że jestem ogromnym szczęściarzem, bo zafrapował mnie ten tekst, który trafił do mnie z redakcji Teatru TVP. To nie jest tak, że sam ten tekst znalazłem; dostałem trzy teksty do wyboru. W przypadku pozostałych nie byłem w stanie przebrnąć przez pierwsze trzy strony. A tekst Frischa od razu mnie zaskoczył,
Nieprzeciętne poczucie humoru
Rola kaowca w „Rejsie” była dla Stanisława Tyma legitymacją do kręcenia kolejnych filmów
W filmie Marka Piwowskiego „Rejs” w kultowej scenie „Gra w salonowca” fałszywy kaowiec, czyli Stanisław, leje po dupie filozofa, czyli krytyka literackiego, felietonistę, aktora nieprofesjonalnego Andrzeja Dobosza, i prowadzą ze sobą następujący dialog:
„Filozof: Malarze holenderscy malowali ludzi starych i pokurczonych. Nie ukrywali brzydoty swoich modeli, ale pokazywali ich piękno, bo mieli dystans do swego tworzywa. W naszej piramidzie jesteśmy zarazem tworzywem i twórcami. Otóż, gdyby ktoś był niedoskonały fizycznie, nie wiedziałby, gdzie kończy się i gdzie zaczyna się jego brzydota. I nie sposób, żeby miał właściwy dystans do samego siebie. To jest powód, dla którego sądzę, że osobiście nie mogę już dłużej brać udziału w tej gimnastyce. Nie umiem znaleźć dystansu.
Fałszywy kaowiec: Dlaczego?
Filozof: Nie mogę być równocześnie twórcą i tworzywem. Mam chyba prawo wyboru.
Fałszywy kaowiec: Oczywiście. Proszę”.
Po czym mężczyźni na górnym pokładzie statku wymierzają sobie na zmianę klapsy. Chodzi o to, aby ten, któremu są wymierzane klapsy, zorientował się, kto mu je wymierza. Gdy fałszywy kaowiec leje po tyłku filozofa, ten wskazuje na kaowca, który z pewnością w głosie odpowiada mu: „Nie ja”.
Kiedy kaowiec leje filozofa ponownie, ten zdezorientowany mówi: „To ja! Bo jeśli nie pan, to widocznie ja”.
Na co kaowiec odpowiada przecząco i w najlepsze nadal pierze po tyłku kompletnie już zbitego z tropu filozofa.
W scenariuszu filmu wątek ten osadza pisarz, Janusz Głowacki. Jednak błędnie przypisuje się mu wymyślenie zabawy. W dupnika lub salonowca bawią się już kilka lat wcześniej aktorzy Studenckiego Teatru Satyryków. Jak mówi Ryszard Pracz:
– Dzisiaj aktorzy uciekają po spektaklach z teatrów jak do pożaru. A myśmy się nie mogli rozstać, więc kombinowaliśmy, co by tu jeszcze wymyślić, żeby ze sobą spędzać czas. Gra w dupnika była świetna, ale do tego trzeba było dłoni jak bochen chleba, a taką
Fragmenty książki Katarzyny Stoparczyk Tym. Człowiek szczery na trzy litery, Wydawnictwo Otwarte, Kraków 2025
Pogwarki o zwolnieniach i zniewoleniach
W górach czuję się wolny najbardziej; straciłem dla nich głowę od pierwszego wejrzenia, jeszcze w głębokim dzieciństwie, palec straciłem znacznie później, po kilku dekadach wspinaczki podziemnej i graniowej. Konkretnie palec u lewej stopy. Od kiedy zaś go straciłem, zmieniła mi się postawa, stopa nieco się odkształciła, przesunęły najbardziej obciążane punkty, słowem łatwiej przyrastają mi odciski, muszę uczęszczać do podolożki. A ona lubi sobie pogadać przy skrobaniu nagniotków; od czego byśmy pogwarki nie zaczęli, kończymy tematem wolności.
Ona mnie podpytuje o podróże mniejsze i większe, o przeprowadzki i życie nomadyczne, sama bowiem jest domatorką i osobą rodzinną, wyjeżdża niechętnie, wolny czas zabija w przydomowym ogrodzie. Tym się teraz różnimy; kiedyś też największą wartością były dla mnie miłość i rodzina – nie powiem, abym z tego wyrósł samodzielnie, raczej turbulencje życiowe mnie przysposobiły do wolności i do tego, by się nią samotnie rozkoszować. „Dobrze jest mieć w życiu kogoś, kto zada pytanie: »Kochanie, kiedy wrócisz do domu?«”, mówi ona. „Ach, to przecież podwójne zniewolenie – odpowiadam. – Nie dość, że się jest uwiązanym do miejsca, to jeszcze do człowieka”. A ona, jako że mnie czyta, a przynajmniej podczytuje cytaty ze mnie, co to pierwsze wyskakują w wyszukiwarce, przywołuje: „Ale przecież kiedyś pan napisał, że ludzie tak naprawdę mogą mieszkać tylko w innych ludziach, depresja to nic innego jak bezdomność, na depresję cierpią ci, którzy nie mają w kim zamieszkać”. Tłumaczę więc, że to nie ja, lecz jeden z bohaterów mojej powieści, już nawet nie pamiętam który, wkładałem w usta postaci nawet i większe bzdury, ta konkretnie jest całkiem makabryczna, bo opisuje psychikę drapieżnego pasożyta, toż takie kocopoły mógłby powiedzieć na kozetce ósmy, obcy pasażer Nostromo.
I tak sobie gwarzymy dalej: „Ale przecież dobrze mieć w życiu coś stałego, jakiś widok z okna, do którego się przywykło, który jest nasz, oswojony”. Ja jej na to, że w pierdlu mają codziennie ten sam widok z okna, miarą wolności jest zmienność widoków, a potem już sam siebie cytuję w narcystycznym uniesieniu: „Wolę mieć widoki na bieżąco niż widoki na przyszłość”. I w końcu ona dochodzi do wniosku, że w takim razie powinienem był już dawno wyruszyć w nieustającą podróż dookoła świata, ja jej na to, że
Rodzina to pierwszy scenariusz
Więzi między rodzeństwem odbijają dynamikę całej rodziny, a nawet wielu pokoleń
Emi Buchwald – laureatka Paszportu „Polityki” w kategorii film, nagrody za reżyserię, Złotego Pazura im. Andrzeja Żuławskiego i Nagrody Dziennikarzy na festiwalu w Gdyni oraz Orła w kategorii odkrycie roku za film „Nie ma duchów w mieszkaniu na Dobrej”.
Czego najbardziej ci brakuje w polskim kinie? Czy twój pełnometrażowy debiut „Nie ma duchów w mieszkaniu na Dobrej” jest na to odpowiedzią?
– Mój film powstał z wielu powodów. Poruszam w nim tematy osobiste, dotykam bliskich mi stanów i emocji. Przede wszystkim obrazuję doświadczenie funkcjonowania w wieloosobowym rodzeństwie. Jestem w takim momencie życia, w którym czerpię z tego, co mam obok siebie. I mam potrzebę opowiedzenia historii w konkretnej formie. Ale kręcę i oglądam filmy w Polsce, gdzie kino i dyskurs publiczny są ukształtowane w pewien sposób i trudno się do tego nie odnosić.
Gdy studiowałam w Szkole Filmowej w Łodzi, dużo mówiło się o tym, że brakuje u nas kina środka. Trochę się zmieniło od tamtej pory, a kino środka dominuje obok komercyjnego. Mniej jest zaś autorskiego języka i miejsca na eksperyment. Przyswoiliśmy już klasyczne konstrukcje scenariuszowe z kina amerykańskiego, może dobrze byłoby je teraz rozbić lub wejść z nimi w dialog? Ciekawią mnie poszukiwania w obszarze formy, ale i skupienie na specyficznym świecie i bohaterach. Nie wszystko musi być jakąś uśrednioną, stereotypową wizją naszego kraju i jego mieszkańców.
Szukasz więc w polskich filmach różnorodności?
– Czasem, komentując jakiś głośny film, ktoś mówi, że to historia o nas, Polakach. Nie do końca rozumiem, co to znaczy, i rzadko się z tym utożsamiam. Nie czuję też potrzeby robienia filmów pasujących do powyższego stwierdzenia. Ludzie są skomplikowani i różni, także w naszym społeczeństwie. Nie każda wielodzietna rodzina wpisuje się w dominujący obraz z debaty społeczno-politycznej. Dzięki kinu chciałabym więc uzyskać dostęp do różnorodnych, wyrazistych światów. Ciekawie też czerpać z naszego dorobku kulturowego, który jest fascynujący i niejednorodny. Kiedy myślę o kinie autorskim, nie chodzi mi wcale o filmy wypływające z osobistych doświadczeń. Duże znaczenie ma sugestywny język opowiadania. Kino nie powinno się sprowadzać tylko do mocnego tematu. Liczą się obraz, dźwięk, muzyka, wszystkie elementy, które tworzą film. Nie byłoby współczesnego kina, gdyby ludzie nie eksperymentowali z pomocą wszystkich wymienionych środków.
W centrum twojej opowieści mamy czworo rodzeństwa i jego skomplikowane relacje. Skąd ten temat? Starasz się nawiązywać do własnych doświadczeń?
– Bardzo lubię grać z autobiograficzną prawdą. Punktem wyjścia są dla mnie osobiste historie, ale pisząc tekst ze współscenarzystą Karolem Marczakiem, odchodzimy w pewnym momencie od rzeczywistych wydarzeń na rzecz czysto filmowego sposobu opowiadania. Mam pięcioro rodzeństwa, ten temat zawsze był dla mnie istotny i szukałam w innych tekstach kultury jego satysfakcjonującego rozwinięcia. Rzadko znajdowałam coś, co mnie interesowało, czyli portret relacji, w której mamy więcej czułości i miłości niż zazdrości i zdrady. Żyjemy w XXI w., kontakty między braćmi i siostrami wyglądają inaczej niż kiedyś.
Z mojej perspektywy więzi między rodzeństwem odbijają dynamikę całej rodziny, a nawet wielu pokoleń. Kino nawiązuje do pierwotnej potrzeby opowiadania sobie historii i mitologie rodzinne mają podobną podstawę. Poza tym opowieść dotycząca rodzeństwa może się stać metaforą innych bliskich relacji, które tworzymy poza kręgiem rodzinnym.
Film jest podzielony na kilkanaście rozdziałów. Ta struktura ma literackie korzenie?
– Jedna z pierwszych notatek, które zapisaliśmy ze współscenarzystą, dotyczyła podzielenia filmu na rozdziały. Zaczerpnęliśmy ten pomysł z opowiadań J.D. Salingera, który stworzył świat rodzeństwa Glassów w zbiorach „Dziewięć opowiadań” oraz „Franny i Zooey”. Przeczytałam je w wieku 15 lat i zobaczyłam, że ktoś ukazał bratersko-siostrzane relacje w bliski mi sposób. Choć teksty amerykańskiego pisarza zostały opublikowane w latach 60., w ogóle się nie zestarzały. Lektura tej prozy była pierwszym impulsem do
Wajda a milenialsi
Relacja pokolenia 30- i 40-latków z twórczością Andrzeja Wajdy nigdy nie była prosta
Milenialsi przechodzili w latach dorastania etap przekorno-ironiczny. Dla zasady odrzucało się w kulturze to, co cieszyło się powszechnym uznaniem. Można zresztą powiedzieć, że każde pokolenie ma swojego punk rocka. Tutaj było jednak nieco inaczej. Trochę popkulturową drogą wyznaczoną dekady wcześniej przez Andy’ego Warhola zaczęliśmy przetwarzać to, co już było, i nadawać temu nowe konteksty. W ten właśnie sposób nasze pokolenie spopularyzowało internetowe memy. Nie inaczej było z twórczością Andrzeja Wajdy, przez część osób trochę odrzucaną dla zasady. Jednak życie polskiej inteligencji – tak, również tej młodej – jest Wajdą naznaczone. Nie każdy inteligent musi być oczywiście kinomanem, ale twórczość reżysera wielowymiarowo mierzy się z polskością i narodowymi mitami. Jego filmy, od zawsze obecne w życiu 30- oraz 40-latków, stanowią swoisty punkt odniesienia i wyjście do dyskusji o naszej społeczno-narodowej tożsamości.
Wajda w domu, Wajda w szkole
– Dzisiejsi 30- i 40-latkowie załapali się przede wszystkim na późnego Wajdę. Dla wielu pierwszym spotkaniem z reżyserem były widziane w kinie w czasie wycieczki szkolnej „Pan Tadeusz” albo „Zemsta”. Jednocześnie Wajda obecny w mediach był właściwie zawsze wielkim mistrzem, osobą, która pojawiała się głównie w kontekście osiągnięć polskiej kinematografii. Szum wokół reżysera, jaki się zrobił w okolicy przyznania mu Oscara za całokształt twórczości, był z jednej strony kolejnym przypomnieniem, że to postać ważna, ale też szybko (jak to u milenialsów bywa) został potraktowany ironicznie. Myślę, że dla wielu osób z mojego pokolenia najważniejszym momentem odbierania Oscara przez Wajdę była jego deklaracja, że przemówienie wygłosi po polsku – stwierdza Katarzyna Czajka-Kominiarczuk, krytyczka filmowa, autorka bloga „Zwierz popkulturalny”.
Wajda miał bardzo trudne zadanie jako autor społecznie zaangażowany. Lata 90. nie były częścią dotychczasowej walki z systemem. Głos reżysera stał się po transformacji ustrojowej jedną z wielu dostępnych narracji. W realiach rynkowej komercji wrażliwość,
k.wawrzyniak@tygodnikprzeglad.pl
Reżyser po końcu historii. 100. rocznica urodzin Andrzeja Wajdy
Wajda opowiadał o momentach przełomowych
Rok 1989 powinien być dla Andrzeja Wajdy momentem triumfu – zwieńczeniem drogi artysty Solidarności, twórcy kina wolności, jednego z moralnych patronów III Rzeczypospolitej. W rzeczywistości był to moment, w którym jego historia zaczęła się od nowa – a zarazem skończyły się historyczne warunki dla jego kina. Polska, której narodziny współtworzył, nie potrzebowała już jednego narodowego narratora.
„W młodości jest stale takie oczekiwanie, że jutro coś się wydarzy (…), a w pewnym momencie człowiek rozumie, że więcej za plecami, a coraz mniej przed sobą”, mówił Wajda w przeddzień 70. urodzin. Te słowa dobrze oddają doświadczenie artysty w latach 90. Nie chodziło tylko o upływ czasu. Zmieniła się sama historia, a wraz z nią sens kina, które przez dekady żywiło się konfliktem politycznym. Polska weszła w epokę wolności bez dramatycznego centrum wydarzeń. Zmieniło się miejsce kina.
W PRL film był przestrzenią wspólnej rozmowy o sprawach najważniejszych. Po 1989 r. rozmowa ta rozproszyła się. Społeczeństwo przestało reagować jednym głosem, a kultura zaczęła się dzielić na wiele publiczności. Dla reżysera przekonanego, że kino jest dialogiem z narodem, była to zmiana niemal egzystencjalna. Od tej chwili Wajda musiał nauczyć się mówić w przestrzeni, w której naród nie odpowiada już chórem.
Współtwórca niespełniony
Relacja Wajdy z niepodległą Polską okazała się znacznie bardziej skomplikowana niż opowieść o spełnieniu artysty zwycięskiej rewolucji. To raczej opowieść o stopniowym przesuwaniu się artysty z pozycji przewodnika zbiorowej wyobraźni ku roli uczestnika rzeczywistości. I to rzeczywistości, która coraz trudniej poddawała się symbolicznemu uporządkowaniu. A przecież Wajda wchodził w czas przełomu jako postać niemal instytucjonalna. Jego kino przez dekady PRL współtworzyło sposób myślenia Polaków o historii, odpowiedzialności i wolności. Filmy takie jak „Popiół i diament”, „Człowiek z marmuru” czy „Człowiek z żelaza” nie tylko komentowały rzeczywistość polityczną, lecz także formowały język sprzeciwu oraz zbiorowej samoświadomości. Kino Wajdy kształtowało społeczną wyobraźnię Polaków, pokazując widzom ich własne dramaty w momentach historycznego napięcia.
Nic dziwnego, że latem 1989 r. reżyser znalazł się w centrum wydarzeń jako senator Komitetu Obywatelskiego Solidarność, uczestnik momentu, który jego twórczość przez lata antycypowała. W tym sensie Wajda nie wszedł do III Rzeczypospolitej jako obserwator zmian. Współtworzył jej symboliczne fundamenty,
