Trochę potrwa odrabianie strat, ale najważniejsze, że publiczność teatru nie porzuciła
Wygląda na to, że teatr pozbiera się po lockdownie szybciej, niż myślano. Kiedy tylko otwarto kasy, widzowie ławą ruszyli po bilety.
Nie było łatwo zaistnieć po nowym otwarciu, bo w czerwcu nastąpiła wielka kumulacja – niespotykany wysyp premier, długo czekających na szansę spotkania z widzami. Niektóre okazały się „przenoszone”, inne zmontowane nerwowym ściegiem, ale jedno jest pewne: teatr nie zmarnował tych miesięcy zastoju, maskowanego istnieniem w internecie.
Jednym z przejawów powrotu do normalności były 41. Warszawskie Spotkania Teatralne (tym razem wyjątkowo w czerwcu), od lat traktowane jako sonda nowości, odkryć, tematów krążących w polskim teatrze. Program tegorocznych spotkań, za który odpowiada ich kurator Wojciech Majcherek, został skomponowany zgodnie z tymi regułami. Zobaczyliśmy spektakle modnych duetów (Demirski/Strzępka i Janiczak/Rubin), prace młodych, obiecujących reżyserów: Jędrzeja Piaskowskiego, Radka Stępnia i Franciszka Szumińskiego, a także spektakl gospodarzy, stołecznego Teatru Dramatycznego. Wszystko można było oglądać na żywo i online – to spadek po poprzedniej edycji WST zrealizowanej wyłącznie „zaocznie”, za pośrednictwem streamingu. Dodatkowo tylko online każdy mógł zobaczyć „Boksera”, hamburską adaptację „Króla” Szczepana Twardocha w reżyserii Eweliny Marciniak, i spektakl „Fanny i Aleksander” według Ingmara Bergmana w reżyserii Łukasza Kosa z Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy.
Geograficznie i generacyjnie program dawał obraz życia teatralnego, w którym swoją obecność zaznacza młode pokolenie, ale ster wciąż dzierży średnie, a tradycyjnym dużym ośrodkom teatralnym przybywa konkurencji. Nie zabrakło też spotkań z twórcami, towarzyszących poszczególnym prezentacjom. Czego brakowało? Dawnej atmosfery, która tworzyła aurę nadzwyczajności spotkań. Ale to w dużej mierze skutek nadal obowiązujących ograniczeń – tylko do połowy wypełnione sale i maski na twarzach to nie są wymarzone okoliczności kontaktu aktorów z widzami.
Deserem był „Dług”, spektakl wystawiany przez Teatr Nowy Proxima w Krakowie, w reżyserii Jana Klaty. Klata skonstruował kolaż inspirowany głośną książką „Dług. Pierwsze pięć tysięcy lat” wojowniczego antropologa Davida Graebera, który, nie licząc się z establishmentem (także naukowym), ukazał podszewkę mechanizmów społecznych i ekonomicznych, właśnie dług czyniąc bohaterem historii. W scenariuszu pojawiły się adaptowane i przetworzone fragmenty wielkich dzieł literatury: „Kupca weneckiego” Szekspira, „Fausta” Goethego czy „Zbrodni i kary” Dostojewskiego. Całość spinał pastisz telewizyjnego show – jego bohaterem reżyser uczynił zespół KLF, który zasłynął za sprawą spalenia miliona funtów – wszystkich pieniędzy, jakie zarobili muzycy. Spektakl nie odkrywa, a raczej powtarza wcześniejsze diagnozy ustroju, który trzyma w ryzach ludzi za pośrednictwem m.in. długu. Dramaturgicznie wydaje się niespójny, mimo to wciąga i sprawia, że widzowie podążają za aktorami, którzy wydają się gotowi do metamorfoz trudnych do przewidzenia. Nawet jeśli ktoś uporczywie nie da się przekonać argumentacji Klaty/Graebera, z pewnością ulegnie błyskotliwemu pokazowi zespołowej pracy aktorskiej.
„Dług” Klaty rymował się od strony formalnej z przedstawieniami wspomnianych już duetów – stylistykę kolażu od dawna uprawiają zarówno Demirski/Strzępka jak i Janiczak/Rubin. Obie pary autorsko-reżyserskie, których spektakle rozpoczynały i zamykały tegoroczne spotkania, reprezentowały nową polską dramaturgię. Gdyby na tej podstawie oceniać jej stan, można by popaść w zwątpienie, bo nie były to szczególne osiągnięcia tych duetów, choć – rzecz ciekawa – łączyło je zastąpienie polityki seksem.
Pawła Demirskiego zawsze interesowała polityka, wtrącał się i dogadywał. Jolanta Janiczak używała do tego celu historii, reinterpretując ją po swojemu i nadając jej polityczny wydźwięk. W ich nowych dramatach-scenariuszach zaprezentowanych na spotkaniach te akcenty, niedawno gorące politycznie, wystygły, zastąpione przez wątki feministyczne i kwestie polskiej seksualności.
W „Jeńczynie” z Narodowego Starego Teatru Strzępka/Demirski obrali za temat polski seks, a ściślej – brak umiejętności mówienia o seksie. Wykorzystali w tym celu swoją metodę zderzania rozmaitych sytuacji, mnożenia paradoksów i nieprawdopodobnych zdarzeń, ale zamiast spektaklu prowokującego, pełnego humoru i kąśliwości powstała nudna piła, która przez ponad trzy godziny nie mogła się wygrzebać z dramaturgicznego nieładu.
Mieliśmy więc do czynienia z kilkunastoma skeczami różnej jakości, czasem nawet zabawnymi, które jednak nie uzasadniają celu tego zamieszania – bo to, że polska mowa cierpi na ubóstwo języka erotycznego i że nie potrafimy o „tym” rozmawiać, nie jest żadnym odkryciem. Mówiąc o polskim seksie, ukazując rozmaite jego przejawy i niby to dworując z konserwatywno-katolickiego kompleksu seksualnego, Demirski szerokim łukiem ominął rzeczywiste problemy, które stanowią istotę polskich zmagań z demonem seksu. Każde dziecko wie, że chodzi o triumfującą na każdym kroku hipokryzję, o egzorcyzmowaną edukację seksualną, gender, aborcję i związki homoerotyczne, o czym w przedstawieniu tylko się zatrąca. To dobrze, że spektakl nie moralizuje ani nie poucza, ale mógłby wyraźniej się awanturować. Wygląda na to, że od czasów „Białego małżeństwa” Tadeusza Różewicza nikt w Polsce nie potrafi napisać prawdziwie poruszającego dramatu o polskim seksie.
Tej niedoczynności polskiej dramaturgii nie nadrobiła nawet Jolanta Janiczak, odważnie penetrująca podświadomość i grząskie połacie agresywnego libido. Coś z tego ducha przedostało się do spektaklu „I tak nikt mi nie uwierzy” gnieźnieńskiego Teatru Fredry, któremu w ostatnich latach udało się przebić klatkę tzw. prowincji. Teatr ponownie gościł na spotkaniach, choć – wbrew oczekiwaniom i entuzjazmowi niektórych krytyków – nie wzbudził emocji. Janiczak/Rubin obrali za bohaterkę „ostatnią czarownicę w Europie”, Barbarę Zdunk, która spłonęła na stosie (wcześniej litościwie uduszona) w 1811 r. Przedtem cztery lata przesiedziała w więzieniu, gwałcona, poniewierana, okaleczana. Wyrok podpisał król pruski.
Jednak to warte przypomnienia wydarzenie historyczne, oznaczające koniec pewnej epoki, zostało w spektaklu wytłumione współczesnymi refleksami opresji kobiet, których reprezentantką jest Zdunk, rwąca się do własnych wyborów, ale przymuszona do posłuszeństwa. Prawdę mówiąc, gdyby nie wiedza o bohaterce czerpana skądinąd, widz tego przedstawienia nie dowiedziałby się prawie nic o procesie i morderstwie sądowym, którego padła ofiarą. To był temat na miarę „Czarownic z Salem” albo „Czerwonej litery”, ale niewykorzystany. Albo wykorzystany jako pretekst do zupełnie innej opowieści. Mimo mocnej, odważnej roli głównej (Karolina Staniec) inscenizacja grzęźnie w serii niedopowiedzeń i sugestii, a tragedia zaszczutej kobiety nie wzbudza emocji. To skaza tego poważnego głosu o wciąż trwającej walce kobiet o głos i prawo do wysłuchania.
Znacznie lepiej wiodło się na WST polskiej klasyce pod czułą ręką młodych reżyserów. To krzepiące, że potrafią dostrzec urodę i sens dziedzictwa.
Dotyczy to zwłaszcza adaptacji „Nad Niemnem” Elizy Orzeszkowej, spektaklu Teatru im. Juliusza Osterwy w Lublinie w reżyserii Jędrzeja Piaskowskiego, opracowanego dramaturgicznie przez Huberta Sulimę. To nie jest spektakl wojujący, który chce burzyć stary porządek i budować od zera nowy – raczej opowiada o świecie, który przeminął, a być może nawet nigdy nie istniał poza literaturą. Twórcy znaleźli przekonującą formę dla tej opowieści, łącząc świadomą przesadę, jawną sztuczność i kicz z rzadkim szacunkiem dla tekstu, podawanego w epickich komentarzach o losie i przeżyciach poszczególnych bohaterów. Idealnie wpisali się w tę konwencję aktorzy, tworząc wyraziste sceny rodzajowe w dworskim salonie czy w wiejskiej chacie, szeroko korzystając z mocnej ekspresji (w krzyku Edyty Ostojak jako pani Emilii, która protestuje przeciw otwarciu okna, brzmi strach nie tylko przed zaziębieniem, ale i przed nowym!). Nawet najtrudniejsze role Jana Bohatyrowicza (Maciej Grubich) i Justyny Orzelskiej (Justyna Janowska), które w powieści Orzeszkowa wyposaża w samą dobroć, aktorzy nie tylko obronili, ale jeszcze dowiedli, że tchną autentyzmem, a ich sztuczność staje się scenicznym walorem.
Do dyskusji zachęca adaptacja „Matki” Witkacego w reżyserii Radka Stępnia, z dramaturgią Konrada Hetela. Miała to być opowieść o niespełnionym marzeniu bohatera, który chce postawić tamę nadciągającej epoce unifikacji ku zgubie „byłych ludzi”. Jednak reżyser podpiłował gałąź, na której siedział – wyrzucił epilog Witkacego i wstawił ten, który dopisał Konrad Hetel. Leona nie dopadali na koniec robotnicy, dokonujący rytualnego mordu „w imieniu mdłej demokracji”, co oznaczałoby, że projekt Leona ma szansę. Została na szczęście druga mocna gałąź, czyli (delikatny) pastisz mieszczańskiego dramatu obyczajowego, który ilustruje toksyczne stosunki nadopiekuńczej matki i syna o wybujałych ambicjach. Kto w tej parze jest ofiarą, a kto wampirem, do końca nie wiadomo.
Wszystko to dość realistycznie odmalowane w pierwszym akcie, w drugim się komplikuje – na plan pierwszy wysuwają się stany upojenia alkoholowego Matki oraz narkotykowego odurzenia Leona i odwiedzającego go podejrzanego towarzystwa. Stępień te dwa rozmaicie malowane światy przedstawia sugestywnie – a sceny udręczonej Matki przejdą do historii inscenizacji „Matki”.
Spójność formy budzi podziw w „Śmierci Iwana Iljicza”, spektaklu Teatru Wybrzeże w reżyserii Franciszka Szumińskiego. Opowiadanie Tołstoja ma bogatą historię sceniczną – w Polsce zapamiętane zostały poruszające inscenizacje Jerzego Grzegorzewskiego (i piękna rola Jana Peszka w Teatrze Studio, 1991). Przedstawienie gdańskiego teatru nawiązuje do tradycji tej opowieści o odchodzeniu z godnym podkreślenia pietyzmem. Pytania, jakie stają przed tytułowym bohaterem i jego najbliższymi, brzmią: jak to jest, kiedy ktoś odchodzi na zawsze? Co się stanie, kiedy mnie już nie będzie? A co z moim życiem, jakie ono właściwie było? Pytania fundamentalne, w których przegląda się cała egzystencja człowieka.
Jednym z najważniejszych bohaterów jest jednak milczenie – wygrane pauzy, zawieszające pozornie akcję, podczas których dokonuje się mozolne wmyślenie w życie bohatera. Przedstawienie jest przesycone melancholią, ale też pełne kontrastowych stanów emocjonalnych. Krzysztof Matuszewski w tym duchu stworzył wycieniowany portret człowieka zmagającego się z zaskakującym go odchodzeniem. Najpiękniejszy jest końcowy monolog Matuszewskiego o rozstaniu Iwana Iljicza z życiem. A w szczególności ostatnie zdanie „I umarł”, wypowiedziane od niechcenia, jakby mimochodem, a zawiera się w nim przepastny dramat unicestwienia. Matuszewski powiedział to zdanie tak, że przerażało, zatrzymywało oddech. Wspaniała rola.
Przegląd spektakli podczas 41. WST nasuwał pytanie, czy tradycyjny dramat ma jeszcze szanse w teatrze. Skoro nowe polskie sztuki/scenariusze to kolaże, nierespektujące reguł opowiadania jakiejś historii, może pora pożegnać się z nadzieją, że tak konstruowane (zwłaszcza nowe) dramaty pojawią się w ogóle na scenie? A jednak to możliwe. Dowiedli tego gospodarze WST, prezentując ze swojego repertuaru „Protest”, spektakl złożony z trzech jednoaktówek Václava Havla w reżyserii Aldony Figury. W tych tekstach, silnie związanych z czasem tzw. realnego socjalizmu w wydaniu czeskim, reżyserka odnalazła nieprzebrzmiałe walory – wiele sytuacji odczytała uniwersalnie. Prawdę obserwacji Havla uwiarygodnił Robert T. Majewski, który delikatną kreską sportretował trochę nieporadnego, a mimo to pryncypialnego obrońcę tego wszystkiego, co istotne dla przyzwoitego człowieka. Partnerowali mu mniej lub bardziej przerysowani bohaterowie z przeszłości, spośród których najsilniejsze wrażenie robił cwany szef browaru w majsterskim wykonaniu Janusza R. Nowickiego. Oportunizm, znieczulica i konformizm nie straciły na aktualności, choć zmieniły się okoliczności przyrody.
Fot. Natalia Kabanow
Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy