Wydmuszki mistrzów

Wydmuszki mistrzów

„Tetro” to nie pierwsze artystyczne salto Coppoli. Innym też to się zdarza: Lynchowi, von Trierowi

Kiedy Francis Ford Coppola daje nowy film, stawia nas na baczność. Nawet jeśli film okaże się purchawką. No ale „Ojciec chrzestny” i „Czas Apokalipsy” zobowiązują do szacunku na kredyt. Jeżeli jednak zajmujemy się filmowymi wydmuszkami, to tylko dlatego, że sygnują je filmowi artyści z dorobkiem. A to krótka lista.

Nadmuchana opera

Przed oczami mamy tego nieszczęsnego „Tetra” Coppoli, który właśnie doświadcza u nas chłodnego przyjęcia, choć kinomani zaliczają go obowiązkowo. Coppola wykonał go z gestem – wlecze się dwie godziny z hakiem, choć fabuły w nim tyle, co na pół godziny latynoskiego tasiemca. Ogląda się to na wydechu, bez szkody dla imprezy można w trakcie podlać kwiatki. Akcja postępuje bowiem to parę kroków w lewo, to znów parę w prawo i tak do pomyślnego końca. Tylko czemu tak nieznośnie powoli? Ano temu, że gdy akcja się rozciąga, gdy bohaterowie patrzą na siebie znacząco i ponuro (u nas mówiło się: patrzą Holoubkiem), gdy najbardziej banalne obserwacje wygłaszają tonem mowy pogrzebowej, wtedy całość nabiera ciężaru i patosu. A widz od razu biegnie dogrzebywać się drugiego dna, które w przypadku „Tetra” odnajduje choćby w micie o Edypie, co to idąc wstecz po własnych śladach, odkrywa swą hańbiącą przeszłość. Tu Edyp ma buzię cherubinka, niepełne 18 lat i uniform stewarda okrętowego. Właśnie stuka taki do drzwi, za którymi mieszka jego starszy brat, co to „wziął rozwód z rodziną” i osiadł z daleka od Nowego Jorku, w Buenos Aires, w La Boca, dzielnicy artystów. Ludzie tu serdeczni, mają dla siebie czas, poklepują się i cmokają przy byle okazji, nie szczędzą drobnych przysług. Jak chcą posłuchać radia, to skrzykują się na podwórku, sami puszczają płyty, a muzykę zapowiada ten, w czyje ręce akurat trafi mikrofon. Jak chcą do teatru, to sami obsadzają się w przedstawieniu – bodaj na zapleczu knajpki. Dla nowojorczyków po zimnym wychowie wydawałoby się – krynica.
Tymczasem nie bardzo. Brat starszy, który imię Angelo zmienił na Tetro, by podkreślić separację od rodziny, trwa w łagodnej katatonii. Nie widać, by się imał pracy, cappuccino fundują mu ojciec i dziewczyna, też zajęta dorywczo. Z młodszym nie lepiej. Wprawdzie też urwał się ojcu, ale kariery nie robi. Mimoza. Gdy nikt nie patrzy, łka w poduszkę, a gdy patrzą, duka grzecznościowe formułki i tylko czeka, żeby brat go utulił.
Już wiemy – ci młodzi mężczyźni ciągną za sobą ponurą rodzinną tajemnicę, która bywa odsłaniana w reminiscencjach kolorowych. Zasadniczy bowiem film utrwalony został na taśmie czarno-białej, żeby bohaterom łatwiej było zdołowanie przenieść na widza. Tu obserwacja techniczna: obraz wprawdzie dwukolorowy, lecz mieni się tyloma stopniami szarości (komputer!), że oko gładko przebiega bliższe i dalsze plany, jakby segregowały je barwy. Tak czułego światłocienia kino dotąd nie znało. Ale miejscami oglądamy kolor – to ta odcięta nowojorska rodzina. Ojciec (nalana twarz Klausa Marii Brandauera) to geniusz partytury, od 35 sezonów dyrygujący nowojorską Metropolitan. Wychodzi z założenia, że rodzina ma jednego wielkiego artystę i wystarczy. Syna więc wysyła na medycynę i drwi z jego aspiracji pisarskich. Z innymi nie najlepiej – jedna żona zginęła w wypadku samochodowym, a druga od dziewięciu lat wegetuje w zakładzie opieki. Owszem, stosy nieszczęścia, ale nawet tego za mało – myśli widz – żeby aż tak drastycznie podupaść na duchu. I widz ma rację, co zostaje mu zapodane pod koniec drugiej godziny. Otóż – zdradźmy, filmowi to nie zaszkodzi – starszy brat okazał się ojcem młodszego. Bo kiedyś tam przyprowadził do domu narzeczoną, a tej o wiele bardziej podobało się być żoną genialnego dyrygenta niż jego niedowarzonego synalka. Z tym, że działała obrotowo – kąpała się w prestiżu wielkiego artysty, ale na boku pozwalała sobie z jego synem. Stąd wynikł brat, który okazał się synem, i cała ta serialowa afera rozdęta do rozmiarów opery. I to już wszystko.
Ale ostatecznie to Coppola, więc co by mu tu policzyć na plus? Może tezę, że sztuka nie uszlachetnia? Ostatecznie ojciec rodziny pławił się w arcydziełach, a pozostał oślizłym draniem. Syn próbował pisarstwa, ale nie załatwiło mu to nawet autoterapii, o artystycznych osiągnięciach nie mówiąc. Może jeszcze oszczędne aktorstwo państwa, którzy nie grają, ale po prostu spędzają czas przed kamerą. Przeciętni, ponurzy i brzydcy. Może Vincenta Galla w roli Tetra? Ale to już wszystkie piękności.

Sinusoida talentu

To nie pierwszy raz, kiedy Coppola pokazał ciężką rękę – „Drakulę” (1992) wypełnił klimatycznymi pejzażami Zakarpacia, Gary’ego Oldmana najął do roli psychotycznego wampira, ale nie zsumowało się to w nową jakość. „Drakula” został odnotowany przez kibiców jako kolejna inscenizacja standardu, która jednakowoż nie popycha sprawy naprzód. To było znacznie poniżej oczekiwań reżysera. Podobnie bokiem przeszła „Młodość stulatka” sprzed trzech lat – ekranizacja Mircei Eliadego o profesorze, którego odmłodziło uderzenie pioruna (Faust, oczywiście). Jednak kulturowych aluzji było tam po grdykę. A parapsychologia? A symbole? Widz stanął oniemiały: podziwiał, ale nie rozumiał. Małostkowością jednak byłoby to Coppoli pamiętać. Pamiętamy za to jego olśnienie z 1971 r. Dołujący wówczas aktor Marlon Brando na jego oczach wypchał sobie policzki papierowymi serwetkami i tak zdeformowaną gębą powtarzał kwestie Don Vita ze scenariusza, który planowany był na niskobudżetową historyjkę o włoskiej mafii. Coppola wiedział od razu: z takim mafioso to nie materiał na folklorystyczną strzelaninę ze sfer imigranckich, lecz na operę. A potem dokładał kolejnych wielkich – Ala Pacina, Roberta De Niro – i kolejne widowiska, aż oparł się o Watykan i jego gigantyczne afery finansowe. A szefowie mafii zabijali się u niego o władzę z rozmachem bohaterów Szekspira.
Kiedy w 1978 r. przerabiał „Jądro ciemności” Conrada na fresk z wojny wietnamskiej, był już skończonym egocentrykiem, który miał wizję i nie obchodziło go nic poza nią. Po paru miesiącach kręcenia odwrócili się od niego wszyscy: aktorzy, których przeczołgiwał przed kamerą jak debiutantów, ekipa, która niczego nie rozumiała z jego „filozofii wojny”, producenci, którzy chcieli w finale wielkiej bitwy, a zamiast tego dostawali informację, że budżet został przekroczony po raz kolejny. Ale Coppola się uparł i zastawił wszystko, co miał, by wysupłać 18 mln, za które film dokończył. Cztery godziny wersji wstępnej przyciął o godzinę i dopiął conradowskie przesłanie: „Każą chłopcom zrzucać ogień na ludzi, ale nie pozwalają im napisać na swoich samolotach słowa „dupa””. Takiej pasji w odkłamywaniu wojennych mitów przed Coppolą nie widywaliśmy. To zasługi filmowe. Ale Coppola to dziś panisko! Córka Sofia („Między słowami”) z sukcesem wystartowała jako reżyserka, bratanek Nicolas Cage to gwiazdor pokazujący się na ekranie w ilościach hurtowych. Sam Coppola inspiruje i produkuje filmy jako szef wytwórni American Zoetrope. Finansuje czyszczenie starych taśm, przez co ratuje filmowe zabytki dla potomnych. A poza wszystkim w Dolinie Napy w Kalifornii gospodaruje na winnicy ocenianej wysoko przez smakoszy. I może sobie pozwolić raz na jakiś czas na artystyczne salta. Zawsze będziemy ich ciekawi.

Laureat zgrywa idiotę

Jak – powiedzmy – potknięć Larsa von Triera. Jego filmy pokochało Cannes, które nie szczędziło mu Złotych Palm, i to było w porządku. Odrobinę dziwił manifest grupy Dogma (1995), autorstwa jego i koleżeństwa, który nakazywał zdjąć kamerę ze statywu, zgasić reflektory, porzucić dekorację. Bo jak obraz będzie ciemny, trzęsący się i zamazany, to będzie jak w życiu. Choć, gdy patrzymy, nic nam się nie trzęsie, a nawet amatorskie kamery mają dziś stabilizację obrazu. Nie mówiąc o tym, że te sztuczki włoski neorealizm i francuska nowa fala ćwiczyły pół wieku temu. W każdym razie tak zdjęci zostali „Idioci” (1998) – jeden wielki piknik (z orgietką), który grupa przyjaciół urządza z założeniem, że będą udawać poszkodowanych na umyśle. Bo dziś „umysłowy” może liczyć na wszelkie względy ze strony zakompleksionego społeczeństwa. Szereg „potrząsanych” scenek dowodził, że to prawda. I kiedy reżyser wykrzyczał już tę swoją prawdę, niespodziewanie ukazuje ona swój rewers. Otóż „umysłowi” tak się wdrożyli w swoją udawaną przypadłość, że nie umieją jej porzucić. W społeczeństwie było im niewygodnie, we własnym kółku popadli w mentalność sekciarską. Udając idiotów, nikogo nie przekonują, niczego nie reformują, tylko naprawdę idiocieją. Tu reżyser oklapł – wyraźnie nie wiedział, co dalej. I zostawił swoich bohaterów z rozbabranym eksperymentem, którego nie uratowały naturalne światło ani ujęcia z ręki. Na swoje usprawiedliwienie mógł powiedzieć jedynie, że program Dogmy zakazywał reżyserowi bycia „artystą” na rzecz pozycji powierzchownego obserwatora. No, to by się akurat zgadzało.

Dziewczyna, ale nie ta

I jeszcze – żeby wesprzeć Coppolę w nieszczęściu – z szerokiej puli artystów, których potknięć jesteśmy ciekawi, przywołajmy Davida Lyncha. Pamiętamy Laurę Palmer, która przewietrzyła światową telewizję, pamiętamy dokonania fabularne: kręconą na granicy histerii „Dzikość serca” (1990), ale też skromną a uderzającą w czuły punkt „Prostą historię” (1999). Aż tu nagle w roku 2001 – „Mulholland Drive”. No, może nie tak nagle, bo Lynch miewał skłonności do schodzenia w labirynt podświadomości, ale tu przesadził. Co jest sądem na odpowiedzialność piszącego te słowa, świadomego, że taki język filmowy ma rzesze zaprzysięgłych wyznawców. Oto dziewczyna, która lgnie do filmu, zostaje porwana w drodze na przyjęcie wydawane w Hollywood. Tu wątek sensacyjny się rwie, następują reminiscencje z jej życia. Ale – okazuje się – o biografię też nie chodzi. Bo na końcu występuje smaczek: wszystko fajnie, lecz chodziło nie o tę dziewczynę, tylko o całkiem inną. Zresztą – wyśnioną. Krytycy rzucili się z cierpliwą wyrozumiałością tłumaczyć, że jeśli wszystko, co w filmie powiedziano, już po kwadransie okazuje się nieważne, to jest to robota celowa. Chodzi o wzbudzenie u widza poczucia niepewności, rozbicia, dezorientacji. No tak, ale to uczucia puste, jałowe, negatywne. Czy więc warto się aż tak napinać, żeby je osiągnąć? A może wystarczy puścić taśmę od tyłu?

Wydanie: 36/2010

Kategorie: Kultura
Tagi: Wiesław Kot

Napisz komentarz

Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy