Kariera tancerzy jest krótka i to są naprawdę zmotywowane, głodne sceny osoby, czasami niecierpliwe, kiedy widzą, że czas im ucieka
Robert Bondara – tancerz, choreograf, reżyser, pedagog, wieloletni artysta Polskiego Baletu Narodowego.
Niepokojące dane podała dyrektor naczelna Teatru Wielkiego w Poznaniu Renata Borowska-Juszczyńska w wystąpieniu na III Kongresie Tańca. Miasto Poznań nie przeznacza na kulturę wysoką nawet 1%, wasze dotacje zaś wystarczają zaledwie na jedną premierę. A jednak pana choreografie wędrują po świecie, balet poznański tańczy spektakle Edwarda Cluga i Alexandra Ekmana, artystów należących do czołówki współczesnych choreografów. Trudności mobilizują?
– Oczywiście, że nas mobilizują. Funkcjonujemy głównie dzięki środkom publicznym, a te przyznawane nie wystarczają do utrzymywania się na wysokim poziomie. Pod tym względem odbiegamy od standardów zagranicznych. I to jest problem. Żeby realizować plany, rozwijać się, musimy więc zdobywać inne. Cieszę się, że nam się udaje, zwłaszcza w takich okresach jak pandemia, remont teatru, trudna sytuacja ekonomiczno-polityczna. Od lat wspiera nas Enea, ale generalnie sponsoring w Polsce nie jest rozwinięty, tak jak chociażby w krajach anglosaskich. Przeszkodą są przepisy prawne i nasze przekonania, że każda wydana złotówka musi się przełożyć na konkretny zysk ekonomiczny. Wykorzystujemy więc inne drogi. Aplikujemy o granty, dotacje celowe.
Niedawno odbyła się wyjątkowa premiera. „Spectrum” to aż 11 debiutów choreograficznych. Udały się?
– Jestem bardzo zadowolony z efektów. To była pierwsza edycja; z powodu pandemii musieliśmy się wstrzymać z uruchomieniem projektu. A ma on olbrzymią wartość. Tworzy platformę do rozwoju warsztatu choreograficznego. Zobaczyłem przeróżne choreografie: bazujące na tańcu klasycznym, na różnych formach tańca współczesnego, a nawet hip-hopie. Być może to specyfika poznańskiego zespołu, którego wszechstronność jest istotną częścią jego tożsamości. Kilka osób autentycznie mnie zaskoczyło. W sensie artystycznym w ten projekt wkalkulowany jest eksperyment. Ale również porażka; zachęcałem więc do wychodzenia ze strefy komfortu i podejmowania ryzyka. Tylko w ten sposób można się rozwijać.
Celem takich warsztatów jest też przygotowanie do odejścia z zawodu tancerza. Jak to było w pana przypadku? Czy biorąc udział w pierwszej edycji „Kreacji” Polskiego Baletu Narodowego, myślał pan o reorientacji zawodowej?
– Będąc jeszcze uczniem łódzkiej szkoły baletowej, oglądałem choreografie Matsa Eka i Jiříego Kyliána. Zdałem sobie wtedy sprawę, że taniec ma wiele do zaoferowania i że niesamowicie byłoby samemu spróbować. Potrzeba kreowania tkwiła więc we mnie od zawsze. Kwestią czasu było tylko, żeby do tego dojrzeć i zdobyć narzędzia. Pierwsze próby podjąłem, zanim powstały „Kreacje” wprowadzone do PBN przez Krzysztofa Pastora. Natomiast niewątpliwie byłem podekscytowany taką możliwością. Stwarzała doskonałą szansę na rozwijanie warsztatu choreograficznego. Muszę też podkreślić, że artyści biorący udział w takich warsztatach mogą się sprawdzić nie tylko w rolach tancerzy i choreografów. Udział w tym przedsięwzięciu jest dobrowolny; sami podejmują decyzję, w jakim obszarze chcą uczestniczyć. Biorą w nim udział osoby odpowiedzialne za organizację spektaklu i za cały projekt. Uczą się wielu rzeczy. Stają się integralną częścią zespołu, także teatru, poznając jego funkcjonowanie z zupełnie innej perspektywy. Zaczynają rozumieć proces stojący za tworzeniem spektakli i to, jak działa instytucja. Rozwijają kompetencje, które mogą im pomóc w przyszłości. Niekoniecznie na scenie i w tańcu.
W 2016 r. na „Kreacje 8” stworzył pan słynną choreografię „Take Me With You”. Wtedy był to kilkuminutowy duet, który z czasem stał się jednoaktowym baletem z udziałem 31 tancerzy. Ale już pierwsza wersja zyskała rozgłos. Czy pracując jako choreograf, jest pan też swoim menedżerem?
– Trochę tak. Praca choreografa jest bardzo złożona. Gdy byłem młodym twórcą, zanim YouTube stał się popularny, starając się o zamówienia, wysyłałem setki płyt DVD. Teraz podsyłam linki, zamieszczam fragmenty swoich prac w internecie, żeby był do nich łatwy dostęp, skupiam się na networkingu. Jest również osoba, która reprezentuje mnie poza Polską. Co bardzo ułatwia pracę, gdyż, szczerze mówiąc, przy wszystkich obowiązkach, które muszę wypełniać jako szef baletu, nie mam czasu na własną promocję i nie mogę się skoncentrować na pracy choreograficznej w takim stopniu, w jakim bym tego chciał.
Duet „Take Me With You” wspominam z sentymentem. To była moja pierwsza praca na pointach, a dojrzewałem do niej cztery lata. Wystrzegałem się point; chciałem mieć poczucie swobody twórczej bez ograniczeń formalnych. W końcu zacząłem się zastanawiać, w jaki nowy sposób mógłbym je wykorzystać. Pracowałem z Yuką Ebiharą i Kristófem Szabó; są bardzo kreatywni, dużo wnieśli do mojej choreografii. Miała ją też zatańczyć Melissa Hamilton z Dawidem Trzensimiechem, ale Dawid uległ kontuzji. Ostatecznie Melissa zatańczyła z Robertem Bollem i razem wystąpili podczas gali Roberto Bolle and Friends. Potem jeszcze w telewizji Rai 1 w programie „Danza con me”. Popularność mojego duetu wzrosła; znalazł się w repertuarze kilku europejskich zespołów.
I został zauważony przez dyrektora West Australian Ballet.
– Aurélien Scannella już wcześniej znał moje prace. Poznaliśmy się w Amsterdamie na konferencji dyrektorów baletu. Obserwował moją twórczość, prowadziliśmy rozmowy na temat współpracy. Gdy zobaczył nagranie „Take Me With You”, od razu zdecydował się włączyć pracę do repertuaru swojego zespołu. Australijska premiera odbyła się w lutym ubiegłego roku.
Jakie jest pana zdanie w kwestii powrotu do wcześniejszych emerytur? Czy takie prawo nie byłoby logiczną konsekwencją zakończenia kariery, wynikającą ze specyfiki zawodu? We Francji, we Włoszech wciąż obowiązuje.
– Na Litwie również. Ale w Europie Zachodniej znane są też inne rozwiązania. Programy oferujące tancerzom wsparcie finansowe i pomoc w przekwalifikowaniu się. Prawda jest taka, że artyści schodzący ze sceny nadal są kreatywni i w pełni sił. A wysokość emerytury nie zabezpieczałaby w pełni ich bytu, więc i tak podejmowaliby jakieś zatrudnienie. Takie rozwiązanie ułatwiłoby jednak pracę zespołów. Rotacje byłyby częstsze, tancerze nie musieliby zwlekać z odejściem z zawodu. Jeżeli to się nie uda, musimy koniecznie rozbudować system reorientacji zawodowej. W tej chwili tancerze mogą liczyć na pomoc w dalszej edukacji, w finansowaniu szkoleń przygotowujących do nowego zawodu, czym zajmuje się Narodowy Instytut Muzyki i Tańca. Problemem jest zabezpieczenie finansowe ich bytu na czas reorientacji zawodowej po zakończeniu kariery i w okresie poszukiwania nowej pracy. Tego typu mechanizmy nie zostały jeszcze wypracowane. Dlatego artyści opóźniają moment zakończenia kariery. Nieraz sami czują, że to już koniec, ale ich sytuacja ekonomiczna nie pozwala na odejście z zawodu. Chciałbym jednak podkreślić, że brak emerytur nie jest czynnikiem decydującym o braku na rynku polskich tancerzy.
A co jest przyczyną?
– To złożony problem. Absolwenci polskich szkół baletowych – widać to gołym okiem, kiedy przychodzą na audycję – odstają od rówieśników z zagranicy, jeśli chodzi o umiejętności, kreatywność i jakość wykonania. Inna sprawa, że na 800-900 przychodzących aplikacji otrzymujemy średnio 20 polskich – sama skala już wiele wyjaśnia. To wszystko nie dzieje się więc ze złej woli szefów baletów.
Inspiracją dla pana baletów są często ból i cierpienie. „Zniewolony umysł”, „Persona”, „Na kwaterunku”, „Nevermore…?” dotykają skomplikowanych kwestii. Unika pan jednak bezpośrednich aluzji do polityki, nawet wtedy, gdy związek ten wydaje się oczywisty. Dlaczego?
– Robienie spektakli jest trochę tłumaczeniem świata na język artystyczny. Zawsze korci mnie, żeby wrzucić do spektaklu więcej realizmu. Takich czytelnych paralel do rzeczywistości. Z drugiej strony opowiadam historie z perspektywy jednostki i chciałbym, żeby moje spektakle były uniwersalne i ponadczasowe. Być może więc unikanie takich bardzo bezpośrednich aluzji ma to właśnie na celu. Czytelne obrazy polityczne też są jednak w tych spektaklach obecne. Przyjmują artystyczną formę, ale każdy element ma ścisły związek z rzeczywistością. Przygotowując się do „Nevermore…?”, analizowałem materiały, które były dowodami w trybunałach sprawiedliwości, a dotyczyły zbrodni popełnionych podczas m.in. II wojny światowej, konfliktów w Rwandzie, byłej Jugosławii. Posłużyły mi do budowania każdej ze scen. Są tu odniesienia do sytuacji politycznej, chociażby w scenografii. Tak dogłębna praca koncepcyjna do spektaklu ma także swoją cenę – po tej realizacji przez dwa lata odczuwałem syndrom stresu pourazowego, o którym opowiada przecież mój balet „Na kwaterunku”. To był kolejny krok. Spojrzenie na wojnę z nowej perspektywy odległej od czasu Moniuszki.
A nie myślał pan o rekonstrukcjach dawnych baletów? Publiczność je lubi.
– XIX-wieczne spektakle są częścią historii. Trzeba docenić i zrozumieć ich wartość. Na pewno na tym etapie mojej kariery nie podjąłbym się prób rekonstrukcji, tak jak to robi np. Aleksiej Ratmański. Czuję, że moje pokłady kreatywności zmierzają w innym kierunku. Podejmuję się, jeśli można tak to nazwać, starych tytułów. Ale interesuje mnie odkrywanie w nich tych wartości, które są ważne tu i teraz.
Jaki jest pana stosunek do bojkotu kultury rosyjskiej?
– To trudny temat. Borykam się z różnymi punktami widzenia. Z jednej strony, patrzę na to jako widz, jako twórca i człowiek, jako Robert Bondara. Z drugiej – rozumuję z perspektywy człowieka, który jest w managemencie kultury. Jesteśmy teraz chyba jedynym krajem poza Ukrainą, który nie wystawia baletów do muzyki kompozytorów urodzonych w Rosji. Można powiedzieć, że to bardzo spontaniczny akt wynikający z potrzeby solidaryzowania się, ale wydaje mi się, że powinniśmy się nad tym gruntownie zastanowić. Gdybyśmy musieli wysyłać tantiemy do Rosji, byłoby to niedopuszczalne. Natomiast pewne spektakle stały się dziedzictwem kulturowym całego świata. I nie wszyscy „Dziadka do orzechów” utożsamiają z Rosją. Dlatego należałoby zadać sobie pytanie, jak dostosować się do sytuacji bez popadania w skrajność.
Krytycznie wypowiada się pan o jakości naszego szkolnictwa baletowego. Czy ma pan poczucie, że szkoła mogła pana nauczyć więcej?
– Wykształciła mnie na tyle dobrze, że odnajduję się w swoim zawodzie jako tancerz i choreograf. Indywidualności moich pedagogów, czynnych wówczas tancerzy z Teatru Wielkiego w Łodzi, miały na pewno znaczenie. Nie jestem zdania, że szkoły baletowe w ogóle nie potrafią przygotować tancerzy do pracy na scenie. Mamy tancerzy, którzy po naszych szkołach odnoszą sukcesy. Natomiast nie ma co się czarować. Jest wiele rzeczy do naprawienia. Są duże dysproporcje w jakości przygotowania tancerzy polskich i zagranicznych. Nie jestem specjalistą od edukacji, ale z pewnością warto się przyjrzeć tym szkołom zagranicznym, które odnoszą sukcesy. Wiele z nich podlega zespołom baletowym. A ich pozycja, repertuar wyznaczają kierunki działania. Wiem, że szkoły czynią starania, aby usprawnić swoją pracę, i chcą na ten temat rozmawiać. Nabór też jest problemem. Wynika on m.in. z ogólnej pozycji zespołów i sztuki tańca w Polsce.
Jakie zatem kryteria obowiązują podczas organizowanych przez pana audycji?
– To bardzo proste. Mamy określony repertuar i pod tym kątem dobieramy tancerzy. Skąd pochodzą, jakiej są narodowości, jest sprawą drugorzędną. Podobnie chcielibyśmy, żeby polscy tancerze wyjeżdżający za granicę byli traktowani na równi z innymi. W interesie zespołów jest utrzymywanie jak najwyższej jakości wykonawczej. W tym również wyraża się szacunek do widzów. Więc to jest główne kryterium. Kiedy dostaję aplikacje od polskich tancerzy, robię wszystko, żeby przyjeżdżali na audycje. Daję im szansę. Ale tancerze, których przyjmuję, muszą prezentować poziom, który pozwoli im przetrwać w repertuarze bez kontuzji. Muszą szybko się uczyć i być wszechstronni.
Ukończył pan pedagogikę baletową na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina. W pracy magisterskiej poruszył pan temat procesów motywacyjnych w zawodzie tancerza. Co w tym zawodzie jest najważniejsze i jaką rolę odgrywa szef zespołu?
– Temat pracy wybrałem intuicyjnie. Zawsze interesowały mnie socjologia i psychologia. Prowadzenie zespołu wymaga wielu kompetencji. Jest to praca z ludźmi, trzeba ich motywować, kierować karierą. Przydają się miękkie kompetencje, wiedza prawnicza i umiejętność zarządzania zasobami ludzkimi. Kariera tancerzy jest krótka i to są naprawdę zmotywowane osoby, głodne sceny, czasami niecierpliwe, kiedy widzą, że czas im ucieka. Ważna jest więc możliwość rozwoju artystycznego, miejsce z ciekawym repertuarem, który temu sprzyja. To nie muszą być awanse w hierarchii baletowej. Wystarczy poczucie, że praca jest wartościowa i ekscytująca.
Niedługo będziemy organizować audycję. Przypuszczam, że otrzymamy jakieś 800 aplikacji. Wybierzemy tancerzy, którzy odbędą lekcję tańca klasycznego i wezmą udział w warsztacie na bazie techniki tańca współczesnego. Sprawdzimy ich kreatywność, zdolność do improwizacji. Z tymi, którzy pomyślnie przejdą audycję, będziemy rozmawiać.
Zawsze otwarcie mówię, co możemy zaoferować. Bo mimo wielu plusów jak każda instytucja borykamy się z problemami. Ważne jest, żeby kandydaci zdawali sobie sprawę, w jakiej będą pracowali organizacji, jakimi kierujemy się wartościami. Muszą być świadomi, w co wchodzą. Zawsze powtarzam, że chcę zarządzać ich potencjałem, a nie frustracją wynikającą z rozczarowania.
Czy nasz balet jest w wiecznym kryzysie? Podczas kongresu przedstawił pan dość pesymistyczną wizję.
– Sytuacja, którą opisywałem, jest sumą problemów wszystkich zespołów baletowych. Świat nam ucieka. Środowisko jest zmęczone. Widzimy, jak taniec jest niedofinansowany, a ile przeznacza się środków na inne dziedziny sztuki. Problemu nie należy jednak sprowadzać tylko do budżetów, nieodpowiedniej podłogi, architektury sal niedostosowanych do prób baletowych. Wystarczy pojechać do Czech i zobaczyć ich repertuar, liczbę spektakli, jak wygląda struktura i kultura organizacyjna. To nie są w pełni autonomiczne zespoły, jak np. English National Ballet, a mimo to dyrektor baletu samodzielnie kreuje artystyczną wizję zespołu i ją realizuje. Istotne jest partnerstwo pomiędzy operą a baletem, a co za tym idzie, sprawiedliwy i proporcjonalny podział środków na repertuar i dostęp do sceny.
Problemem jest też sposób, w jaki rozmawiamy o tańcu, jakie zajmuje on miejsce w powszechnej świadomości. Stereotypowe myślenie o sztuce baletu nadal dominuje. Ilu w redakcjach mamy dziennikarzy specjalizujących się w tańcu? Potrzebna jest wrażliwość i mądrość decydentów, świadome wykorzystywanie i rozwijanie potencjału tańca w kontekście dyplomacji kulturalnej. Tancerze instytucjonalni powinni się również bardziej aktywizować i zabiegać o swoje interesy. Owszem, odnosimy sukcesy, ale trzeba też mówić o rzeczach, które są niewygodne i wymagają zmian, w interesie nas wszystkich – zarówno środowiska tańca, jak i jego odbiorców.
Robert Bondara jako gościnny choreograf współpracował m.in. z Polskim Baletem Narodowym, Baletem Opery Nova w Bydgoszczy, Litewskim Narodowym Teatrem Opery i Baletu, West Australian Ballet i Czeskim Baletem Narodowym. W 2018 r. objął stanowisko kierownika zespołu baletowego Teatru Wielkiego im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu. W kwietniu 2023 r. został uhonorowany Nagrodą ZAiKS-u za osiągnięcia w dziedzinie choreografii.
Fot. Krzysztof Żuczkowski
Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy