Bez bohatera nie ma teatru

Bez bohatera nie ma teatru

Niektórzy twórcy uważają, że widza trzeba wziąć pod but, zmęczyć, dać mu w kość, wtedy poczuje, że był w teatrze

Minął rok, co jak zwykle prowokuje do przeglądu, zwłaszcza w PRZEGLĄDZIE. Jak zawsze pojawiają się jakieś sygnały, nowe mody, może trendy. Co przeminie, a co wzrośnie, czas pokaże. Tymczasem zebrałem po kilka plusów i minusów minionego roku teatralnego.

PLUSY

Marcowe granie
Polski teatr z odwagą mierzył się z dramatem Marca 1968 r. W warszawskich teatrach pojawiło się kilka ważnych premier, którym towarzyszyły równie znamienne spotkania i akcje. Prologiem do marcowego grania był wieczór (5 marca) zorganizowany w 50. rocznicę zdjęcia z afisza inscenizacji „Dziadów” w reżyserii Kazimierza Dejmka. Teatr Narodowy przygotował z tej okazji specjalne wydanie odnalezionej ścieżki dźwiękowej tego spektaklu. Ukazała się też książka Janusza Majcherka i Tomasza Mościckiego „Kryptonim »Dziady«”, poświęcona pamiętnej inscenizacji. Mocnym akcentem był spektakl plenerowy Teatru Żydowskiego „Spakowani, czyli skrócona historia o tym, kto czego nie zabrał” w reżyserii Agaty Dudy-Gracz, z gościnnym udziałem aktorów niezwiązanych na co dzień z Żydowskim, a także studentów warszawskiej Akademii Teatralnej.

Potem ruszyły premiery: „Zapiski z wygnania” według Sabiny Baral w wykonaniu Krystyny Jandy w Teatrze Polonia (reż. Magda Umer), „Sprawiedliwość” Michała Zadary w Teatrze Powszechnym, „Kilka obcych słów po polsku” Teatru Żydowskiego gościnnie i we współpracy z Teatrem Polskim (reż. Anna Smolar), monodram Joanny Szczepkowskiej „Ida Kamińska” w reżyserii Gołdy Tencer, spektakl TR Warszawa „Dawid jedzie do Izraela”. Wszystkie one miały swoją wagę. Szczególne jednak znaczenie miały monodramy Krystyny Jandy i Joanny Szczepkowskiej. Wstrząsające „Zapiski z wygnania” przekroczyły zwykłą miarę przyjętą dla przedstawienia teatralnego, łącząc zamysł misyjny z najwyższej klasy aktorstwem i dopracowaną w szczegółach oprawą sceniczną. Monodram Szczepkowskiej zaś przywrócił do scenicznego istnienia legendę żydowskiego teatru w Polsce, wielką Idę Kamińską.

Feministki walczą
Świat stworzony przez mężczyzn dla mężczyzn dobiega kresu. To nie żadne proroctwo, ale wniosek narzucający się po fali premier teatralnych, w których feministyczny obraz rzeczywistości silnie dochodzi do głosu. Dowodzą tego choćby premiery teatrów warszawskich: „Miłość od ostatniego wejrzenia” Vedrany Rudan w reżyserii Iwony Kempy w Teatrze Dramatycznym, „Bachantki” według Eurypidesa w reżyserii Mai Kleczewskiej w Teatrze Powszechnym i „Kilka dziewczyn” Neila LaBute’a w reżyserii Bożeny Suchockiej w Teatrze Narodowym, a także w jakiejś mierze „Cząstki kobiety” Kornéla Mundruczó w TR Warszawa, rzecz o prawie do wyboru własnej drogi cierpienia, a nawet „Wędrówka na Zachód. Dwa miliardy sekund” (reż. Jakub Kasprzak) na Scenie Przodownik Teatru Dramatycznego. We wszystkich tych spektaklach najsilniej wybrzmiewa głos kobiet, choć nie zawsze czysto. Najmocniej – mimo że to nie jest manifest, a może właśnie dlatego – słychać ten głos w spektaklu według powieści Vedrany Rudan.

W „Miłości od ostatniego wejrzenia” w adaptacji Iwony Kempy mowa o przemocy w rodzinie. O agresji uprawianej przez mężczyzn. Zaczyna się to w latach dzieciństwa, kiedy dziewczynka spotyka się z brutalnością ojca. Biernie przygląda się tej tresurze zastraszona matka (przejmująca rola Małgorzaty Niemirskiej). Potem przychodzi kolej na wyśnionego księcia z bajki, który okazuje się despotą. Wreszcie kobieta się buntuje. Kocha męża, ale i coraz bardziej nienawidzi. Towarzyszy mu w myśliwskich eskapadach. Kiedy podczas polowania zabija sarnę, jest już gotowa zabić prześladowcę.

Mistrzowie wracają
Zmarły w tym roku nestor polskiej krytyki Henryk Bieniewski, kiedy chciał okazać rezerwę do jakiegoś przedstawienia, zwykł mawiać: „No dobrze, ale tu brak postaci”. Bieniewski uważał, że bez bohatera nie ma teatru. Nie tylko on. Nie zanika bowiem tęsknota za mistrzami, mimo ostatecznego, wydawałoby się, zerwania więzów z tzw. teatrem tradycyjnym. To znaczy takim, który lubi portretować postacie i opowiadać jakieś historie, zawsze jednak jako metafory czy parabole. Rzecz ciekawa, ale to właśnie czołowy reprezentant wielkiej zmiany w polskim teatrze, Krzysztof Warlikowski, wystawił w tym roku „Wyjeżdżamy” według komedii Hanocha Levina „Pakujemy manatki”, w której rojno od soczystych postaci. Robert Gliński dwukrotnie pokusił się o telewizyjną realizację tekstów zaliczanych do klasyki XX w., czyli „Biesiady u hrabiny Kotłubaj” Gombrowicza i „Chłopców” Grochowiaka. Oba spektakle zaludnił postaciami o bogatej osobowości. Maciej Wojtyszko w nowych sztukach zadbał o intrygę i rysunek postaci („Deprawator” w Teatrze Polskim o spotkaniu Gombrowicza z Miłoszem, z Herbertem w tle, i „Fantazja polska” w Ateneum o Ignacym Paderewskim i jego udziale w restytucji polskiej państwowości). Czy to oznacza powolny, ale wyraźny zwrot w stronę literatury? Kto wie, nie byłoby najgorzej.

Adopcja Wyrypajewa
To był rok Iwana Wyrypajewa, rosyjskiego reżysera, który został adoptowany przez polski teatr. Wyrypajew z sukcesem wyreżyserował w tym roku dwie swoje sztuki: „Irańską konferencję” (premiera na Scenie na Woli) i „Osy” (w Och-Teatrze), obie produkowane przez firmę Weda założoną wespół z Karoliną Gruszką. Pierwsze przedstawienie modelowane jest na debatę popularnonaukową. Europejscy intelektualiści poszukują porozumienia z ludźmi wywodzącymi się z innych kultur. Czy to w ogóle możliwe? A jeśli możliwe – to jak, pyta Wyrypajew. W „Osach” wraca do swojej – jak powtarza – najlepszej sztuki, aby szukać sposobu na życie bez Boga, z Bogiem albo z zachwianym poczuciem obecności Boga.

Teatr Dramatyczny w Warszawie dał premierę jeszcze innej sztuki Wyrypajewa – „Pijanych” w reżyserii Wojciecha Urbańskiego. Tę samą sztukę w szczecińskim Teatrze Współczesnym przedstawił Norbert Rakowski. Jeśli do tego dodać „Tlen” w gdyńskim Teatrze Muzycznym (reż. Rudolf Zioło) i „Iluzje” w Akademii Teatralnej (reż. Wojciech Urbański), doliczymy się w minionym roku sześciu premier sztuk Wyrypajewa. Należy on w Polsce do najbardziej wziętych autorów dramatycznych i reżyserów – wystawiony przez niego „Wujaszek Wania” Czechowa w stołecznym Teatrze Polskim (został za niego nominowany do Nagrody im. Norwida) cieszy się niesłabnącym powodzeniem.

Gombrowicz wciąż żywy
Gombrowicza ciągle się nosi. Po niedawnym „Ślubie” Anny Augustynowicz w Szczecinie/Opolu powstała w Teatrze Narodowym świetna – choć utrzymana w zupełnie innej stylistyce – inscenizacja Eimuntasa Nekrošiusa. Ten błyskotliwy spektakl miał być kolejnym (po „Dziadach”) krokiem w zacieśniającej się współpracy Nekrošiusa z Narodowym – niestety, przedwczesna śmierć wielkiego reżysera przekreśliła te plany. Gombrowicz zaistniał też na innych scenach stołecznych – w Ateneum Artur Tyszkiewicz przygotował drapieżny „Trans-Atlantyk”, obfitujący w liczne osiągnięcia aktorskie, a na scenie kameralnej Polskiego Maciej Wojtyszko wystawił „Deprawatora”, którego głównym bohaterem okazał się Gombrowicz (Andrzej Seweryn). Jeśli dorzucimy do tego trzy adaptacje „Ferdydurke” (w Warszawie w Dramatycznym, w Gnieźnie i w Radomiu) oraz Międzynarodowy Festiwal Gombrowiczowski w Radomiu, okaże się, że moda na króla ironistów trwa. Oby tylko nie upupiła mistrza.

Rechnitz oskarża
Ta zbrodnia miała miejsce na pograniczu austriacko-węgierskim. Na zamku Rechnitz pod koniec wojny hitlerowcy, goście baronowej Margit Batthyány wymordowali niemal 200 jeńców, robotników przymusowych. Ten wstrząsający epizod z czasów pogardy wzięła na warsztat twórczy Elfriede Jelinek. Jej dramat „Rechnitz (Anioł Zagłady)”, utrzymany w formie monologu bez didaskaliów, z którym musi sobie poradzić reżyser, jest opowieścią posłańców, którzy nie tyle mówią o tym straszliwym wydarzeniu, ile zacierają ślady zbrodni.

Na tej podstawie powstało dzieło „Rechnitz. Opera” Wojtka Blecharza w reżyserii Katarzyny Kalwat. Pierwsze pokazy performatywne tego dzieła, przygotowane dla widzów festiwalu Warszawska Jesień, prezentowane na scenie TR Warszawa, wywołały silne wrażenie. Jelinek nie od dzisiaj oskarża austriackie społeczeństwo o wyparcie win, o tuszowanie przeszłości. Ale, jak wiemy, to nie tylko problem Austriaków.

MINUSY

Stracony sezon w Polskim we Wrocławiu
Pod koniec roku pojawiło się światło w tunelu – mianowany p.o. dyrektor artystyczny Krzysztof Kopka podjął próbę przywrócenia we wrocławskim Polskim stanu normalności. Ale cały rok poszedł na straty. Prawie jak w Starym, gdzie, jak się zdaje, kryzys przygasł. Za to wybuchł nowy konflikt wokół konkursu na dyrektora Instytutu Teatralnego. Mimo że znaczna część środowiska opowiadała się za pozostawieniem IT pod dyrekcją Doroty Buchwald, konkurs i tak rozpisano. Powołana przez ministra kultury komisja konkursowa nie zdołała jednak wyłonić kandydata. Powstała sytuacja patowa. Słowem, biurokratyczno-polityczna kręcioła.

Neonaturalizm w natarciu
Niezależnie od tego, jak to nazwiemy: naturalizmem, neonaturalizmem czy hipernaturalizmem, jedno nie ulega wątpliwości – pełno na naszych scenach przedstawień, które imitują życie. Niektórzy powiadają o nich, że to świat seriali przeniesiony na scenę, ale nie mają racji – świat seriali z reguły niewiele ma wspólnego z życiem, jest czystą kreacją, tyle że nieudolną albo koślawą. Spektakle neonaturalistyczne próbują tworzyć iluzję rzeczywistości, naśladując prawdziwe dialogi i zachowania, a ostatnio nawet akt narodzin dziecka. Tak było podczas „Cząstek kobiety” Kornéla Mundruczó w TR Warszawa. Wzruszyło to wielu wrażliwych widzów, jeden z recenzentów przyznał się, że płakał. Sukces to jednak wątpliwy, bo ze sceny – mimo głośnego nazwiska reżysera i dobrego zespołu aktorskiego – zalatuje banałem. Neonaturalizm nie jest w stanie niczego odkryć ani sformułować nowych pytań, raczej sprawia, że kręcimy się w kółko, nawet jeśli z piecyka na scenie wydobywa się dym przypalanej kaczki, a w innym przedstawieniu ktoś smaży jajecznicę.

Paplanie na scenie
Neonaturalizmowi towarzyszy zazwyczaj paplanie na scenie. To dialogi pisane na kształt i podobieństwo rozmów czy monologów wymuszanych (podczas prób) przez reżyserów na aktorach. Rzadko zdarza się, aby miały jędrność i nośność poetycką języka Szekspira. Zazwyczaj kończy się na gaworzeniu, powtarzaniu, oczywistościach, czyli przejmującej nudzie, jak to się dzieje we wspomnianym przedstawieniu „Wędrówka na Zachód. Dwa miliardy sekund”. Skądinąd sympatyczna gawęda o Układzie Słonecznym, pewnie przydatna przedszkolakom, w teatrze dla dorosłych brzmi irytująco. Jest jeszcze kilku innych autorów poza Szekspirem, którymi warto się zainteresować, niekoniecznie musi to być klasyka, ale koniecznie literatura.

Mikroporty rządzą
Pewno to moje starcze ograniczenie, ale nie przyzwyczaję się do mikroportów, które zresztą mają skłonność do awarii, a wtedy naprawdę jest okropnie. Nie myślę tu o spektaklach muzycznych czy z rozbudowaną warstwą śpiewaną – ale o innych, gdzie żywy kontakt z aktorem zastępowany jest sprzętem audiowizualnym. Wprawdzie za jego pośrednictwem też można ów żywy kontakt ustanawiać, ale trzeba być takim mistrzem jak Piotr Lachmann, który dowodził tego w swoim Videoteatrze prowadzonym wspólnie z Jolantą Lothe. Zamiast wykorzystać jego wyobraźnię i ogromne doświadczenie, zaprosić do prowadzenia warsztatów z tej wymagającej techniki teatralnej, cofnięto dotację na teatr Lachmanna i pozbyto się niewygodnego fachowca.

Gasnący Pożar w Burdelu
Może to przejściowe, ale chwalony powszechnie (także przeze mnie) kabaret Pożar w Burdelu przechodzi kryzys. Jego nowe produkcje nie mają już tego płomienia, energia rozchodzi się na boki, a całość nie bardzo składa się w… całość. Tak było ze „Zwierzoczłekoupiorami. Horrorem musicalem o Tadeuszu Konwickim” w Teatrze Studio, którego nie uratowała nawet maestria Ireny Jun. Może „pożarowców” wykańcza nadprodukcja pomysłów i programów, może bohaterowie są zmęczeni i trzeba zwolnić tempo? Liczę na to, że jeszcze wrócą do formy.

Niedouczeni?
Trudno tu o trafne uogólnienie, może to tylko wycinkowa obserwacja, ale coraz częściej odnoszę wrażenie, że absolwenci szkół teatralnych opuszczają je nieprzygotowani do zawodu, a przynajmniej do pracy w teatrze dramatycznym. Widać to jak na dłoni w przedstawieniach, w których spotykają się twarzą w twarz z aktorami starszych generacji. Tych starszych słychać, widać, wiadomo, po co są na scenie. Ci młodsi giną na dalekim planie, co najwyżej uprawiają gimnastykę, ale trudno mówić o prowadzeniu ról. Do takich niewesołych wniosków prowadziły ostatnie realizacje „Snu nocy letniej” w warszawskim Dramatycznym i „Antygony” w Ateneum. Te dwa wartościowe przedstawienia bardzo traciły wskutek aktorskich niedoróbek w wykonaniu młodzieży.

Odrobina komfortu
Teatry publiczne, a nawet komercyjnie, nie pamiętają, że trzeba zadbać o komfort widza. Niektórzy twórcy uważają, że trzeba go wziąć pod but, zmęczyć, dać mu w kość, wtedy poczuje, że był w teatrze. Kazimierz Dejmek napominał, że widz, który zapłacił za bilet, musi widzieć i słyszeć, ma do tego święte prawo. Pewnie też musi wygodnie siedzieć (nie od rzeczy jest zrobić przerwę, którą ostatnimi czasy teatry się brzydzą), ale o tym coraz częściej może tylko pomarzyć. Wiele jest przedstawień „chodzonych”, gdzie o siedzeniu (zwłaszcza wygodnym) w ogóle nie ma mowy. Taki trend. Niech i tak będzie, ale o odstępstwach od reguły minimalnego komfortu trzeba widza uprzedzić, a nie wszyscy to robią. Warto pamiętać o widzach niepełnosprawnych, starszych, którym nie powinno się utrudniać korzystania z „usługi”. Bo teatr jest nie tylko świątynią sztuki, ale także przedsiębiorstwem usługowym.

Fot. Magda Hueckel

Wydanie: 4/2019

Kategorie: Kultura

Napisz komentarz

Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy