Chciałbym posklejać pęknięty stół

Chciałbym posklejać pęknięty stół

Overview

Czy potrafiłbym zrobić spektakl prowokację? Na razie nie czuję wewnętrznej potrzeby, ale podziwiam tych, którzy to robią

Wawrzyniec Kostrzewski – (ur. 1977) absolwent Akademii Teatralnej i polonistyki UW. Debiutował jako współreżyser „Wyzwolenia” w warszawskim Teatrze Polskim. Związany z Teatrem Dramatycznym m.st. Warszawy, gdzie reżyserował „Cudotwórcę”, „Rzecz o banalności miłości”, „Wszystkich moich synów” i „Wizytę starszej pani”, a także serię widowisk kabaretowych na scenie Przodownik – „Kabaret na Koniec Świata”. Dla Teatru Telewizji zrealizował wielokrotnie nagradzaną „Walizkę” (otrzymała m.in. grand prix festiwalu Dwa Teatry i Nagrodę AICT im. Stefana Treugutta), a ostatnio „Listy z Rosji” według Astolphe’a de Custine’a.

Na „Walizkę” spadł deszcz nagród, a to bodaj pierwsza pana robota dla telewizji?
– To był mój pierwszy spektakl w Teatrze Telewizji, ale nie pierwszy w ogóle… Pod opieką Macieja Wojtyszki zrobiłem w Akademii Teatralnej spektakl telewizyjny według sztuki Dennisa Kelly’ego ze studentami wydziału aktorskiego. Był to pierwszy w historii AT reżyserski dyplom filmowy, który ma status „półkownika” – problem z prawami autorskimi uniemożliwił emisję w TVP Kultura. Wcześniej, przed reżyserią w AT, skończyłem Akademię Filmu i Telewizji na Chełmskiej, więc już wiedziałem, co to jest kamera.

Pańska nietypowa droga do teatru wiodła przez warszawską polonistykę?
– Na polonistyce skończyłem specjalizację animacja kultury, z której wyłonił się wkrótce Wydział Kulturoznawstwa. Do tego trzy lata studiów filozoficznych. Szukałem swojej drogi, ale bez pośpiechu. Potem pracowałem prawie pięć lat jako nauczyciel.

Nie podobała się panu rola belfra?
– Bardzo mi się podobała. Pracowałem w międzynarodowej szkole amerykańskiej w Konstancinie – jednej z największych w Europie. Dobra i ciekawa praca, zderzenie kultur, języków. Uczyłem tam języka polskiego w gimnazjum i liceum, a także języka polskiego jako obcego. Zawód nauczyciela jest bardzo szlachetny, ale po kilku latach stwierdziłem, że powtarzalność mnie męczy. I poszedłem zdawać na reżyserię. Zaryzykowałem, nie bez wpływu takich ludzi jak Maciej Prus. Rozmowy z nim utwierdziły mnie w przekonaniu, że reżyseria to zawód, który łączy interesujące mnie obszary: literaturę, muzykę, psychologię, pogłębione relacje z ludźmi… Słowo, obraz, myśl, relacja.

Reżyserowi żadna wiedza nie przeszkadza.
– Tak mi się wydaje, ale są różne podejścia. Miałem już podstawy literackie, filozoficzne i zainteresowania w pracy z kamerą. Nie chciałem wyjeżdżać z Warszawy, wybrałem reżyserię teatralną. W końcu mam aktorskie tradycje rodzinne, ale nie myślałem poważnie o zostaniu aktorem.

Mama, Halina Łabonarska, przestrzegała?
– Nie, sam zdawałem sobie sprawę, na czym polega ból, męka zawodu aktorskiego. Nie przypuszczałem w najczarniejszych snach, że zawód reżysera może być pod tym względem dużo gorszy.

Denerwuje się pan za wszystkich aktorów?
– Tak, lubię, żeby wszystko było dopracowane i przygotowane. I ta dbałość o szczegóły przyprawia mnie często o bezsenne noce. Wychodzę też czasem ze swoich premier, ale szybko wracam.

Powiadają, że polonistyka to obciążenie dla reżysera, że inscenizatorzy poloniści mają zawsze skręt literacki. Gorzej im się reżyseruje, bo za dużo myślą o słowach. Jak to jest z panem?
– Może gdyby nie polonistyka, tworzyłbym w tej chwili teatr postdramatyczny, kwestionujący nadrzędność tekstu? Nie myślałem o tym, ale coś w tym jest. Dla mnie tekst jest elementem pierwotnym, od tego zazwyczaj się wychodzi, co nie znaczy, że nie traktuję go później tylko jako pretekstu.

Nabożnie pan do tekstu nie podchodzi. W pańskich przedstawieniach nawet finały są inne. „Wizyta starszej pani” inaczej się kończy u Dürrenmatta niż u pana – demontaż dekoracji bardziej przypomina „Wyzwolenie”.
– Pan tę pracę zauważył, bo zna pan źródło, literaturę.

Też, niestety, jestem polonistą. Mam taki nawyk, że czytam. Chciałem tylko zauważyć, że pan się nie modli do tekstu.
– Słowa traktuję jako inspirację i pretekst. Staram się oczywiście pracować tak, żeby uwzględnić myśl autora. Można robić wszystko z tekstem pierwotnym, ale na pewnym etapie okazuje się, że autora już tam nie ma, a pozostał tylko reżyser lub dramaturg. To nic złego, ale lubię dialog z autorem. Jeżeli go czymś uzupełniam, to innymi jego tekstami lub literaturą pokrewną. Tak było w przypadku nieznanej sztuki Strindberga „Klucze do Królestwa Niebieskiego”, którą zrobiłem w teatrze w Legnicy. Strindberg pisał ten dramat w okresie fascynacji Nietzschem i dlatego uzupełniłem sztukę niemieckim filozofem. Czułem, że to pasuje. Z kolei po premierze „Rzeczy o banalności miłości” autorka podeszła do mnie i powiedziała: Oh, you changed a lot! Jednak spektakl bardzo jej się spodobał. We „Wszystkich moich synach” Arthura Millera tylko ci, którzy znają oryginał, wiedzą, ile tam zmieniłem, wypadły dwie trzecie sztuki, została esencja. Lubię pracę na tekście, analizę – to jest także jakaś spuścizna po polonistyce. Ale jeśli chcę poruszyć nowy temat, wolę zaczynać od zera. Do spektaklu dla młodzieży „Dopalacze” scenariusz napisałem sam.

Jako reżyser ma pan jeszcze nie tak wiele doświadczeń, ciągle jest pan na tropie swojego języka?
– Mam już pewne przyzwyczajenia, ale ciągle szukam. To wspaniały, wolny zawód – można nieustannie się rozwijać. Zasklepienie się w jednej formie szybko wyjaławia i jest zabójcze dla wyobraźni. Dlatego wciąż próbuję różnych form, konwencji. To się przekłada na poszukiwania literackie. Dziś, po paru sukcesach, mam komfort, że mogę realizować swoje plany, dyrektorzy teatrów i producenci są otwarci. Tę wolność musiałem sobie wywalczyć, nauczyć się asertywności, nie reżyserować tylko dla samej pracy, odrzucać to, co mi się nie podoba, nawet za cenę bezrobocia. Młodzi reżyserzy po studiach nie mają wcale łatwo. Rozumiem ból tych wszystkich, którzy jeżdżą po Polsce i całują dyrektorskie klamki. To nie jest łatwy chleb i wcale nie jest łatwo wywalczyć sobie pracę, a jeszcze trudniej o autonomię.

W sztuce zawsze chodzi się po cienkim lodzie.
– To prawda, poruszamy się po omacku, w ciemnościach. To niełatwe środowisko, bo mocno skupione na sobie, i czasem trudno o porozumienie między pokoleniami, o dobry start, o szanse, o dobrą relację mistrzowie-uczniowie. Dlatego projekt TEATROTEKA był dla mnie jak latarnia morska na skalistym wybrzeżu. Grupa ludzi takich jak Maciej Wojtyszko, Włodzimierz Niderhaus i Krzysztof Domagalik wyciągnęła rękę do debiutantów. Stworzyli w Wytwórni Filmów Dokumentalnych i Fabularnych projekt, który składa się głównie z debiutów.
25 reżyserów mogło zrealizować spektakle telewizyjne, 25 nowych polskich tekstów dramatycznych. Ten projekt to misja.

Są jednak kłopoty z emisją tych spektakli w TVP. Prezes telewizji zatrzymał premierę „Białego dmuchawca” z powodu Julii Wyszyńskiej, która gra główną rolę. Prezes uważa, że udziałem w spektaklu Teatru Powszechnego „Klątwa” wykluczyła swoją obecność na antenie telewizji narodowej. Jak pan przyjmuje taką sytuację?
– Było mi bardzo przykro, że tak się stało. Ta decyzja dotknęła nie tylko aktorkę, ale i całą ekipę spektaklu: reżyserkę, operatora, autora tekstu, aktorów, ludzi, którzy przy projekcie pracowali dwa lata wcześniej, zanim Julia Wyszyńska zagrała w „Klątwie”. W ogóle nie rozumiem zakazywania czegokolwiek w sztuce.

To pachnie cenzurą.
– Nie tylko pachnie, to jest cenzurą. Artysta powinien mieć możliwość robienia sztuki zgodnie z zasadą obowiązującej w niej wolności, regulowanej z różną skutecznością obowiązującym prawem, czy to się komuś podoba, czy nie. Tej wolności nie można również odebrać ludziom, którzy mają prawo reagować na sztukę tak czy inaczej. Tutaj też obowiązują zasady, które wytworzyła ułomna przecież demokracja. Nie można się oburzać na ludzi, że protestują, tak samo jak można robić różne rzeczy z pobudek artystycznych. Konflikty są wpisane w tę regułę. Myślę, że to jest dla większości zrozumiałe, a problem leży zupełnie gdzie indziej – w kwestii finansowania sztuki, budżetów, podmiotów finansujących, decydentów. Tu potrzeba mądrości, ludzi, którzy świadomie będą rozdzielać fundusze, tak żeby wzbogacać artystyczną różnorodność.
Jednak kryteriów oceny jest zbyt wiele i są zbyt niejasne, żeby zasady finansowania wyryć w kamieniu. Ten sam projekt może być dla jednych arcydziełem, a dla drugich hochsztaplerką. Bezwzględna wolność w sztuce pozostaje dla mnie pryncypium, choć absurdalnym z natury, bo na końcu tej wolności stoi stwierdzenie, że wszystko może być sztuką… Sceptycy w takich paradoksach stosowali zasadę zawieszenia sądów, czyli zasadę epoché. Na dzisiaj tu się zatrzymam, nie znam dobrego rozwiązania.

Obawiam się, że nikt go nie ma, także w Europie Zachodniej, gdzie wybuchają podobne konflikty związane z kontrowersyjnymi przedstawieniami. Kiedyś pewien aktor został w Warszawie ukatrupiony, bo występował w stroju Turka. Ludzie nie odróżniali aktora od postaci. Dziś mamy do czynienia z recydywą mylenia aktorki i postaci, którą gra.
– Ale może dożyliśmy takich czasów, że aktorzy będą chcieli mówić ze sceny to, co myślą. Czas pokaże, czy to przetrwa, czy nie.

Istnieją formy pozwalające im to robić – choćby stand-up, rozmaite jednoosobowe performance’y.
– Ja nie poruszam się w tych estetykach.

Panu to raczej jest obce.
– Barykady są przepełnione. Nie ma tam już dla mnie miejsca. Ale dystansować się nie można, muszę się angażować. To jest moim obowiązkiem jako artysty. Tylko pytanie, na jaką skalę. Jeżeli spektakl „Wizyta starszej pani”, niebędący żadną brutalną prowokacją, zawiera elementy diagnozy politycznej, na którą publiczność żywo reaguje, jest to dla mnie jakiś rodzaj rozmowy z widzem. Nie robię spektakli po to, żeby były ładne i wesołe, ale też nie muszę stosować środków skrajnych. Robią to inni – kwestia wyboru. Czasy sprzyjają publicystyce, mnie wprawdzie bardziej interesują zakamarki ludzkiej duszy, kwestie moralne, ale „cóż po poecie w czasie marnym”. Trzeba reagować na rzeczywistość. „Wizyta starszej pani” miała elementy publicystyczne, mój najnowszy spektakl Teatru Telewizji, „Listy z Rosji”, będzie szedł dużo dalej.

Za „Wizytę…” dostał pan niezłe baty od recenzentów.
– Pod względem artystycznym przyjęcie było znakomite, recenzje dobre, a widownia wciąż wypełnia się po brzegi. Dostałem od niektórych za angażowanie się w diagnozy społeczne. Ciekawa byłaby analiza recenzji pod kątem politycznym. W dużym uproszczeniu część odbiorców o przekonaniach konserwatywnych odebrała to jako spektakl przeciwko władzy, o przekupstwie społeczeństwa i próbie budowania nowego ładu opartego na fałszywych wartościach, zemście zamiast sprawiedliwości. A część próbowała widzieć w postaci Klary Zachanassian obce korporacje, które niszczą nasz mały, słowiański ład. Cieszyłem się, że odbiór był zgodny co do obrazu mechanizmu manipulacji, mechanizmu degradacji społeczeństwa, różnice dotyczyły punktu widzenia tych mechanizmów. Skomplikowana sytuacja w naszym kraju pozwala na wystawianie niektórych zapomnianych sztuk, a one nabierają nowego życia, nawet budzą dyskusje.

Widać, że lubi pan taką klasykę. I lubi pokazywać sens moralny dawnych tekstów.
– W teatrze bardzo interesuje mnie metafizyka. Wymiar moralny jednostki, bohater, który stoi przed tragicznym dylematem, w duchu greckich tragedii. Zjawiska niezależne od polityki, od publicystycznej codzienności. Współczesny dramat często tego unika, dlatego sięgam czasem po teksty, które uchodzą za przestarzałe. Przy czym Dürrenmatt bardziej niż u nas zestarzał się na Zachodzie, gdzie zmieniła się opisywana przez niego struktura społeczna. Tam wszystko opiera się na grupach interesów, a nie na jednorodnym społeczeństwie. W Polsce odwrotnie – obecnie budowane jest jednorodne, hermetyczne społeczeństwo, w którym jest miejsce na elitę, lud, władzę kościelną. Model tradycyjny. Społeczeństwo Dürrenmatowskie, to Güllen z „Wizyty”, zaczyna niepokojąco przypominać nasze poletko, gdzie większość deklaruje przynależność do jednego systemu wartości moralnych, odcina się od świata i formułuje pretensje do niego. Ta wizja lekko wybiega w przyszłość, jest czymś w rodzaju hipotezy, która przecież może się sprawdzić. A jeśli taki system, poddany pokusie, pęknie?

To rodzaj przestrogi?
– Spotkałem się z tym określeniem. Dobrze jest mówić o niebezpieczeństwach, prowokować do myślenia, ale celem powinno być budowanie mostów. Chciałbym, aby nasze społeczeństwo kształtowało się na podstawie porozumienia, a nie konfliktu. Nie jestem reżyserem, który tworzy w konflikcie. To poniekąd wynika z doświadczeń, bo moje korzenie biorą się z dwóch różnych źródeł: jeden dziadek walczył w wileńskiej AK, w lasach, w partyzantce, a drugi jako chirurg z armią Berlinga był pod Lenino, a później pełnił ważne funkcje w państwowych strukturach wojskowych. Mam dwie zupełnie różne tradycje rodzinne, osie konfliktów politycznych i światopoglądowych przechodzą prosto przez mój rodzinny stół. Od czasu, kiedy miałem trzy lata, jest to pęknięty stół i być może podświadomie szukam sposobów na posklejanie go.

Ale żyjemy w okresie konfliktów i napięć. Podobno dla sztuki to dobrze.
– Żyjemy w ciekawych czasach. Dla sztuki zazwyczaj to rzeczywiście dobra sytuacja.

Konfliktu nie da się całkiem wyeliminować.
– Od konfliktów nie sposób uciec. Wiem, że nie można opowiadać tylko o czystej metafizyce. Ale poprzez opowieści moralne można przejść do publicystyki i polityki. Niekoniecznie trzeba antagonizować ludzi i choć czasami trzeba ostrzejszych środków, żeby dotrzeć z przekazem, nie należy zaniedbywać metafory i środków poetyckich. Zastanawiam się, czy potrafiłbym zrobić spektakl prowokację. Chyba nie znajdę odpowiedzi, dopóki nie spróbuję. Na razie nie czuję wewnętrznej potrzeby, ale podziwiam tych, którzy to robią.

Jakie są następne etapy pańskiej drogi?
– Chciałbym poszerzać zestaw narzędzi, którymi pracuję. Nie ukrywam, że od metafizycznego realizmu, który interesował mnie na początku, idę w stronę rozwiązań formalnych – już „Wizyta starszej pani” miała silne akcenty formalne, gdzie psychologia schodzi na dalszy plan. Teraz jestem na etapie premiery „Listów z Rosji” de Custine’a w telewizyjnej Jedynce. To moja adaptacja dwóch tomów listów, które francuski dyplomata napisał w 1839 r., zafascynowany władzą autorytarną. Chciał sprawdzić, na czym polega ów fenomen, i zaszczepić go w Europie. Europa w jego ocenie była zmęczona, pozbawiona autorytetów. Jego dziad i ojciec zginęli na gilotynie, stracił więc wiarę w sprawiedliwość władzy konstytucyjnej i zachłyśnięty wizją władzy absolutnej wyjechał do Rosji. Już po krótkim czasie wracał stamtąd uleczony.

Chciał pan opowiedzieć o dzisiejszej Rosji?
– To bardzo ważna opowieść, ale nie tylko o Rosji. Owszem, jest to opowieść o mechanizmach władzy, zapowiedź końca świata carów, co jednak nie zmieniło samej mechaniki rosyjskiego imperium. De Custine pierwszy przewidział rewolucję – jego słowa spełniły się co do litery. Ale to także opowieść o współczesnych mechanizmach wielkiej geopolityki, rzecz o Polsce, która od wieków przegląda się w słowiańskim zwierciadle Rosji. Wybrzmiewa tu też bardzo współcześnie i boleśnie wątek ustrojowy, różnica między władzą absolutną a konstytucyjną. Jedno spojrzenie na dzisiejszą Polskę i Europę wystarczy, żeby zrozumieć, jak ważne i głębokie są obserwacje francuskiego dyplomaty sprzed niemal 180 lat. Sam spektakl jest zakrojony szeroko: prawie 40-osobowa obsada, duży budżet jak na widowisko telewizyjne, zróżnicowana scenografia, wachlarz kostiumów, a wszystko zgodne ze starą, dobrą zasadą Teatru Telewizji – rzeczywistość budowana w hali zdjęciowej, metafora, skrót, umowność, kostium, forma, słowo, muzyka – bez udawania, że teatr telewizji jest niskobudżetowym filmem, bez zdjęć plenerowych, bez efektów komputerowych, green screenów. Tak jak wychowałem się na Englertach, na Bardinim, Kutzu, Wojtyszce, na klasycznych spektaklach Teatru Telewizji, których deficyt uważam za bolesny dla polskiej kultury.

Zachował pan wiarę w przyszłość Teatru Telewizji?
– To kwestia finansowania. Teatr nie wygra frekwencyjnie z sitcomami, serialami, natomiast jest dużo ważniejszy, bo to on zostaje. Mówimy o Złotej Setce Teatru Telewizji, a nie o złotych epizodach popularnych tasiemców.

Po „Walizce” „Listy z Rosji” wyglądają na przedsięwzięcie monumentalne.
– Tym razem również szukałem formy, ucieczki od realizmu, elementów groteski, aby mówiąc o rzeczach poważnych, przełamywać je ironią. Rzecz jest z definicji polityczna, ponieważ „Listy z Rosji” były zakazane w Rosji aż do czasów Jelcyna. Żeby było śmieszniej, sam car Mikołaj I, o którym m.in. rzecz traktuje, najpierw narzekał, że wpuścił autora do Rosji, a potem podobno wieczorami zaczytywał się w jego dziele. Zresztą zaczytywali się dyplomaci na całym świecie.

Zapewne nie było łatwo wybrać materiał z dwóch tomów listów. Nie ma tam fabuły.
– Starałem się to zrekompensować wędrówką emocjonalną głównego bohatera, w którego znakomicie wcielił się Piotr Adamczyk. Ta rola jest lokomotywą spektaklu. Jego droga ku świadomości rekompensuje brak klasycznej fabuły. Galeria barwnych postaci, które spotyka, wypełnia jego podróż pełną przygód. Obsada zresztą jest silną stroną „Listów z Rosji”. Oprócz Piotra Adamczyka Adam Ferency, Andrzej Mastalerz, Halina Łabonarska, Jerzy Schejbal, Grzegorz Małecki, Przemysław Bluszcz, Ewa Telega, Olga Sarzyńska, Ania Grycewicz, Krzysztof Szczepaniak i wielu innych, w tym studenci Akademii Teatralnej. To prawdziwe święto aktorów. W pewnym momencie miałem poczucie, że wszyscy w telewizji są przerażeni skalą projektu. Musieliśmy zainscenizować i Pałac Zimowy, i pokład statku, i twierdzę Szlisselburg. Pełne szaleństwo, a wszystko w siedem dni.

Wydanie: 13/2017

Kategorie: Kultura

Napisz komentarz

Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy