Międzynarodowy Festiwal Bałtycki Dom w Petersburgu stał się jednym z najważniejszych przeglądów teatralnych w Europie
Siergiej Szub miał doskonały pomysł, kiedy jako koło ratunkowe dla upadającego Teatru im. Leninowskiego Komsomołu w Petersburgu rzucił pomysł zorganizowania międzynarodowego festiwalu teatralnego. Na pozór nic tej idei nie sprzyjało: pustki w kasie, zamieszanie programowe, rozpad dawnych struktur, niepewność jutra. A jednak właśnie ona miała się okazać sposobem nie tylko na przetrwanie, lecz także na stworzenie ważnego ośrodka skupienia twórczych poszukiwań w sąsiednich krajach. Trzeba było być niemal wizjonerem, aby 15 lat temu przewidywać, że tak się stanie. Na pierwszy „festiwal” ostatecznie dało się ściągnąć jeden spektakl z zagranicy, dziś w przeglądzie uczestniczy dziesięć zaproszonych przedstawień z regionu, ponadto organizowane są pokazy towarzyszące (tzw. spektakle rekomendowane), przegląd spektakli muzycznych, konferencje i seminaria. Od ubiegłego roku podczas festiwalu miasto Petersburg przyznaje poważne nagrody, Bałtyckie Gwiazdy dla wybitnie zasłużonych twórców i menedżerów kultury – w wśród czwórki pierwszych laureatów znalazł się Andrzej Wajda, w tym roku zaś były konsul generalny RP w Petersburgu, Eugeniusz Mielcarek.
Tak więc Międzynarodowy Festiwal Bałtycki Dom stał się jednym z najważniejszych festiwali w Europie. Także za sprawą panującej tu familiarnej atmosfery, wielkiej gościnności i programowego anytgwiazdorstwa. Codziennie wieczorem po spektaklu zespół zaproszonego teatru jest gospodarzem koleżeńskiego spotkania, podczas którego teatr jest wyróżniany… kapuścianym pierogiem, miejscowym smakołykiem, sprawiedliwie dzielonym między wszystkich gości. Czy w takich warunkach można się bawić w oficjalność? A jednak przegląd nie ma żadnej taryfy ulgowej.
Giełda
Do Petersburga z reguły zapraszane są tzw. spektakle festiwalowe – gatunek przedstawień, które rzadko bywają grywane w macierzystych teatrach, krążąc po Europie. I w tym roku nie zabrakło wystawień objazdowych, takich jak: Szekspirowski „Otello” z Monachium w reżyserii Luka Percevala, litewska „Pieśń nad pieśniami” Eimuntasa Nekrosiusa czy Gombrowiczowski „Ślub” z Torunia w reżyserii Elma Nuganana, nowe spektakle Fokina („Szynel” i „Podwójny”). Dwa z tych spektakli można było obejrzeć na zakończonym niedawno festiwalu Dialog we Wrocławiu („Otello” i „Ślub”), jeden w Lublinie („Pieśń nad pieśniami”), a inscenizacje Fokina w listopadzie będą gościły w Teatrze Narodowym w Warszawie, co potwierdza tezę o europejskim krążeniu spektakli. Należą one do giełdy spektakli, o których się mówi – kto tam się znajdzie, może liczyć na międzynarodowy rezonans. Petersburg w tym krążeniu czynnie uczestniczy.
Artyści z Teatru Bałtycki Dom bardzo sobie chwalą to krążenie, bo dzięki niemu sami nie czują, że są na obrzeżu głównego nurtu teatralnych przemian, ale przeciwnie, w centrum poszukiwań nowego języka teatralnego, a to zawsze dla teatru bardzo ważne, jeśli chce zatrzymać publiczność.
Samotność
Czasami koszty poszukiwań bywają wysokie. Ze spektaklu zaprezentowanego przez gospodarzy festiwalu, „Imitując ofiarę” braci Priesniakow, część publiczności wychodzi przed końcem, demonstrując niesmak, jaki wywołuje śmiały, brutalny język dialogu. Bracia Priesniakowie są naukowcami, parają się językoznawstwem na Uniwersytecie Uralskim i – jak można mniemać – ulegają fascynacji nowym językiem, wchłaniającym zwroty ze slangu menedżerów, PR-owców i twórców reklam. To język pokrętny, cudaczny, zestawiony z mową wylewającą się z mediów elektronicznych daje ekstrakt pociągający językoznawcę. Nic więc dziwnego, że autorzy ulegając pokusie przebadania tego języka na scenie, stworzyli nową wersję „Hamleta” – główny bohater sztuki, pracujący w ekipie dochodzeniowej, która rejestrującej przestępstwa kryminalne, usiłuje wyjaśnić swoją sytuację rodzinną. Nie daje mu spokoju Duch Ojca, a z Matką i Wujem nie może dojść do porozumienia – na koniec dochodzi więc do oczekiwanych porachunków. Trupów u braci Priesniakow nie brakuje, ale wszystkiego trochę dużo (efektów, krzyków, gadulstwa, kamer). Największym atutem tego spektaklu – rozgrywanego na środku sceny zorganizowanej jak ring, wokół którego siedzi publiczność, otoczonego monitorami i kukłami ofiar choroby popromiennej – jest ukazanie przepaści językowej: młode pokolenie nie może żadną miarą odnaleźć wspólnego języka ze starym. Nic nowego pod słońcem, ale na scenie pokazane z wirtuozerią przez mistrza petersburskiej sceny, Romana Gromadzkiego (Wuj Piotr) i jego młodszego kolegę Władysława Jurczekiewicza (Wala). Zwraca też uwagę rola Ducha Ojca – Leonid Michajłowski, często bywa na scenie, nie uczestniczy w akcji, ale przecież ją komentuje, dbając jednak, aby nie odciągać uwagi publiczności od głównej akcji. „Mnie nie ma – mówi, kiedy rozmawiamy po spektaklu. – Jestem duchem. Rozmawiam z tym na górze. Chodzi o to, żeby nie zwracać na siebie uwagi. A przecież to pokusa dla każdego aktora”. Spektakl nie porywa, lecz budzi zainteresowanie, tak jak autorzy dramatu, którzy przebojem zdobywają sceny zachodnioeuropejskie.
Miłość
A jednak najważniejsza była w przedstawionych w Petersburgu spektaklach miłość, to, co odwiecznie ludzi łączy, a nie dzieli. Bez słów w metaforycznym spektaklu „Stół” odwoływali się do tego uczucia Norwedzy z Teatru Nor. W mglistych, a czasem ekspresyjnych kompozycjach malowali na scenie związki rodzące się między ludźmi, których symbolicznym spoiwem była muzyka – osobna wartość tego przedstawienia. Aktorzy multiinstrumentaliści tworzyli muzyką obrazy, demonstrując nowy rodzaj aktorstwa, który wiązał wirtuozerię muzyczną z walorami tradycyjnego warsztatu aktora. Reżyser Thorbjorn Gabrielsen, komponując ten spektakl, odwoływał się do rytuałów północnoafrykańskich, stąd obecna w przedstawieniu symbolika arabska, motywy pustynne, dziwne materii pomieszanie: dalekiej Północy i Południa.
Także w litewskim spektaklu „Pieśń nad pieśniami” Eimuntasa Nekrosiusa szło o cud miłości, poddawanej rozmaitym próbom: kochankowie rozłączani, prześladowani, odrzucani przez społeczność zdołali zwycięsko przebrnąć przez wszelkie przeszkody. Psalmy Dawidowe były tu oczywistym pretekstem, tłem, punktem wyjścia do pełnych emocji obrazów. Nekrosius powołał do życia sceny imaginacyjne, posługując się skrótem, scenografią akustyczną, sugestią, na przykład w niezwykle silnie działającej na wyobraźnię scenie podróży wielką łodzią. O urodzie tego spektaklu w dużej mierze decydują odważne rozwiązania plastyczne – butle gazowe na przykład pełnią funkcję cerkwi-kościołów, niekiedy i ściany płaczu. Czasem nawet opatrzony już rekwizyt-symbol, chociażby jabłko, odgrywa zaskakującą rolę. Owoc nawiązujący do Drzewa Wiadomości pozostaje niedostępny dla młodych, którzy daremnie usiłują go zdobyć – ale na tym nie koniec. Nekrosius zdobywanie jabłka puentuje ironicznie: oto na scenie pojawia się ktoś inny, zajadający takie samo jabłko i walka o owoc staje pod znakiem zapytania. Dyscyplina sceniczna, rytm spektaklu i biegłość warsztatowa wykonawców – wszystko to składa się na kompozycję wewnętrznie zharmonizowaną, która ujmuje urodą i pięknym przesłaniem: miłość się odradza i nie pyta o zgodę, mimo wszelkich przeszkód i knowań niegodziwców. Niewiele? A może właśnie wiele w czasach kultu przemocy, terroru i pieniądza.
Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy