Media publiczne wylansowały „Kler”

Media publiczne wylansowały „Kler”

Związki kina i polityki mogą przynieść niezamierzone efekty

Dr Anna Wróblewska – publicystka, dziennikarka, menedżerka kultury

Czy na to, że w 2018 r. padł rekord sprzedaży biletów w polskich kinach, ma wpływ 500+?
– Ma, ale to tylko jeden z czynników. Świadczenia wpływają na wzrastającą zamożność społeczeństwa, co bezpośrednio przekłada się na nasze zainteresowanie kinem. Dziś statystyczny Polak chodzi do kina półtora raza w roku, czyli dwa razy więcej niż 10-12 lat temu. Nasza sytuacja ekonomiczna jest istotna, ale nie wystarczy mieć pieniądze na wejście – potrzebne są jeszcze kina i filmy. Od końca lat 90. powstają w Polsce multipleksy, jest ich obecnie ponad 120. Zainwestowano w nie ogromne środki, ale musiało upłynąć wiele lat, zanim frekwencja w nich znacząco wzrosła.

Frekwencja nie może rosnąć w nieskończoność.
– Popyt na usługi kultury jest ograniczony. Dobijemy do średniej europejskiej i zwolnimy. Pytanie dotyczy raczej tego, jak będzie wyglądał udział kina polskiego w całym rynku – inaczej mówiąc, czy spektakularny sukces „Kleru” Wojciecha Smarzowskiego, na który poszło 5 mln widzów, to jednorazowa sytuacja.

To przypadek?
– Nie. Od 2014 r. polski film jest najpopularniejszy w całym roku, a w 2018 r. aż cztery najchętniej oglądane hity to produkcje rodzime – „Kler”, „Kobiety mafii”, „Planeta Singli 2”, „Dywizjon 303. Historia prawdziwa”. Wiąże się to ściśle z uchwaleniem kluczowego dla polskiego kina aktu prawnego, czyli Ustawy o kinematografii z 2005 r., w wyniku której powołano Polski Instytut Sztuki Filmowej, finansujący projekty filmowe. Od 2006 r. polskie kino notuje udział 15-25% w krajowym rynku. Są lata słabsze, kiedy filmów jest mniej, więc ten procent jest niższy. Ale w 2018 r. aż jedna trzecia kupionych biletów to bilety na filmy polskie. Dzięki PISF siła naszej kinematografii rośnie, a efektem jest zainteresowanie nią Polaków.

Tylko że „Kobiety mafii” ani „Planeta Singli” nie były finansowane przez instytut.
– Ustawa wpływa na nie pośrednio. Dzięki instytutowi mamy znacznie większe budżety – średni plasuje się na poziomie 5 mln zł, czyli o 2 mln zł więcej niż wcześniej. Umożliwia to sprawniejsze wykonanie filmów, które są lepiej zrealizowane, na wyższym poziomie technicznym, staranniej i dłużej przygotowywane na etapie scenariusza i rozwoju projektu. Ogólne podniesienie jakości produkcji przełożyło się na to, jak wygląda nasz mainstream. Rynek filmowy mocno się sprofesjonalizował. Zwiększyła się sieć kontrahentów, podwykonawców, wzrosła jakość usług. Zmiany te objęły całą branżę filmową. Zauważyłam, że z roku na rok maleje procent filmów wspartych przez PISF, co oznacza, że producenci potrafią wyszukiwać środki także poza instytutem.

Jaką część rynku dotuje PISF?
– Około dwóch trzecich profesjonalnej produkcji.

Skoro jedna trzecia filmów powstaje za prywatne pieniądze, to znaczy, że na siebie zarabiają. Czy w takim razie polskie kino to jeszcze sztuka, czy już biznes?
– Kultura chodzenia do kina zmieniła się. Kino coraz częściej jest elementem galerii handlowej. Młode pokolenie widzów nie przekracza już progów świątyni sztuki jak bohater „Cinema Paradiso”. Galerie uzyskują lepsze obroty, jeśli mają kino. Praktycznie nie buduje się już kosztownych wolnostojących multipleksów. Zanika granica między kinem a sklepem. Bardzo ciekawe informacje na temat współczesnej widowni zawiera raport „Widz kinowy w Polsce” przygotowany przez Filmweb. Widać w nim, jak zmieniają się nasze obyczaje kinowe, źródła informacji, motywacje zakupu biletu.

Jak wpływa na obroty kin częściowy zakaz handlu w niedzielę?
– Obniża frekwencję w wolne niedziele, ale na szczęście tłok w kinach w pozostałe dni to rekompensuje. Polska widownia chce oglądać polskie filmy. Lubi polskich aktorów, polskie realia, nawet jeśli są prezentowane w konwencji komedii romantycznej. Produkowane nad Wisłą filmy zaspokajają potrzeby naszych historii. W gruncie rzeczy polskie kino nie konkuruje z kinem amerykańskim. Filmy Patryka Vegi nie są prostą kalką – opowiada on historie swoim językiem, kodem zrozumiałym dla Polaka. To nadal nasze twarze, ulice, wnętrza.

Vega to reżyser filmowych serii – kilka części „Pitbulla” i „Kobiet mafii” – a nie zindywidualizowanych projektów.
– To proces globalny. Kinowa widownia się odmładza. Kiedy oglądam popularne dziś filmy Marvela z superbohaterami, czuję się stara. To nie jest to, czego oczekuje widz dojrzały. Na naszych oczach dzieje się rewolucja. Znikają filmy, które tworzyły absolutny trzon kina, czyli mainstream, takie jak filmy oscarowe, na które kiedyś oczekiwaliśmy z drżeniem. Teraz jest inaczej, laureatów nagród Akademii Filmowej nie widać w box offisie. Dziś trzeba się zastanowić nad tym, kto dwa lata temu dostał Oscara. Dorosła widownia na tę sytuację zareagowała.

W jaki sposób?
– Przeniosła się na platformy VOD i do internetu, gdzie może oglądać duże, porządne fabuły, bo role dawnej fabuły przejęły seriale z segmentu premium produkowane choćby przez HBO. Sama coraz chętniej po nie sięgam. Rzadziej znajduję atrakcyjny repertuar w kinie, bo wielkie studia produkcyjne z Hollywood dużo większą szansę na sukces finansowy widzą w kontynuacjach Batmana, Star Wars czy „Szybkich i wściekłych”.

W polskim kinie też obserwujemy taką zależność.
– U nas już zadziałał mechanizm tworzenia brandu. Łatwiej wypromować kolejną część „Listów do M.”, niż od początku budować nową markę, choć i tych „Listów…” nie można eksploatować w nieskończoność.

Dziś trudno uwierzyć w to, że jeszcze do niedawna normą było narzekanie na polskie kino.
– PISF od razu zaczął zabiegać o dobry PR polskiego kina. To był priorytet. Nagłaśniano sukcesy naszych filmowców na festiwalach, donoszono o nagrodach dla nich, podkreślano profesjonalizację, która nastąpiła dzięki wejściu Polski do Unii Europejskiej i programom PISF. Reżyserzy i producenci nauczyli się reagować na oczekiwania widowni i wsłuchiwać się w nią. Na przełomie wieków zastrzyk gotówki dały banki. W efekcie powstały superprodukcje typu „Quo vadis”, „Ogniem i mieczem” czy „Pan Tadeusz”, które były kosztowne, ale ich twórcy wiedzieli, że jeśli widz idzie na „Ogniem i mieczem”, to po to, żeby zobaczyć porządne, duże kino, a nie twórczość chałupniczą.

Superprodukcje okazały się frekwencyjnymi hitami. Obejrzało je wiele milionów Polaków.
– Popularność superprodukcji dobrze działała na box office, ale o sukcesie przesądzają nie ewenementy, lecz trwałe tendencje. Dla polskiego kina najgorszy okres to początek XXI w. Do 2005 r. obowiązywała ustawa o kinematografii z 1987 r. Dopiero kiedy w 2002 r. tekę ministra kultury objął Waldemar Dąbrowski, zaczął powolny proces zbierania środków na polskie kino. I wówczas pojawiła się szansa na uchwalenie nowej ustawy.

A wcześniejsi ministrowie?
– Mieli inne priorytety. Andrzej Celiński zwyczajnie zabrał pieniądze przeznaczone na polskie kino – przesunął je na inne zadania. W efekcie w następnych latach powstało bardzo niewiele filmów, cierpiących na potężne niedostatki finansowe, co nie podobało się widowni.

Jak finansowano filmy przed PISF?
– Utworzona w 1991 r. agencja rządowa wspomagała produkcję filmową poprzez inwestowanie środków przeznaczonych na ten cel w budżecie państwa. Nakłady były jednak niskie. Badacz tematu Edward Zajiček w słynnej książce „Poza ekranem” przytacza dane, że w 2002 r., najgorszym dla rodzimego kina od kilkudziesięciu lat, wyniosły zaledwie 6 mln zł, ale już w 2005 r. – 26 mln zł. To była kropla w morzu potrzeb. Aby realizować filmy, zwłaszcza wysokobudżetowe, producenci zaczęli poszukiwać pieniędzy na zewnątrz. Banki, które umożliwiły tworzenie spektakularnych superprodukcji, szybko się zorientowały, że to nie jest pewny rynek – raz rentowny, a raz nie. Banki ryzykować nie lubią, więc wycofały się z zabawy w kino. Solidnym i pewnym źródłem finansowania była wówczas Telewizja Polska, która na lata została głównym partnerem produkcji filmowej. W filmy chętnie inwestował także Canal+. Mimo to zdarzało się, że nawet profesjonalni twórcy filmowi, tacy jak Anna Jadowska, Ewa Stankiewicz czy Dariusz Gajewski, decydowali się na zrobienie filmu niezależnego, poza finansowaniem państwowym, bo pieniędzy zwyczajnie brakowało. Filmów było mało i miały słabe budżety, cierpiały na wieczne niedofinansowanie. A widz bardzo nie lubi filmów słabej jakości.

Jednak kilka filmów z tamtego okresu – choćby niezależny „Edi” Piotra Trzaskalskiego – zrobiło bardzo dobre wyniki w kinach.
– Wyjątki się zdarzały, ale nie da się na wyjątkach zbudować widowni, która chce stałej i przewidywalnej jakości. A jakość wymaga budżetu. Filmowcy chcieli stworzyć taki system, w którym kinematografia jest w miarę nieuzależniona od budżetu państwa.

Dlaczego?
– Jeśli politycy są w trudnej sytuacji budżetowej, zawsze w pierwszej kolejności ograniczą wydatki na kulturę, więc ministrowie czy parlament, którzy chcieli obciąć budżet na filmy, mieli wolną drogę. Sytuacja kina była uzależniona od decyzji i priorytetów politycznych. Nie chodziło o to, że ktoś nam kazał coś kręcić, po prostu np. przykręcał śrubę finansową. Nie można dyskutować z politykami.

Dlatego walka o ustawę trwała aż 15 lat?
– Na festiwal w Gdyni przyjeżdżali przedstawiciele rządu, m.in. Aleksandra Jakubowska, którzy obiecywali nam ustawę. Deklaracje były, ale na nic się nie przekładały. Waldemar Dąbrowski, Agnieszka Odorowicz, późniejsza szefowa PISF, a także liderzy środowiskowi – m.in. prezes Stowarzyszenia Filmowców Polskich Jacek Bromski czy Maciej Strzembosz – byli zdeterminowani. Pracowałam wówczas przy prowadzonej przez SFP kampanii na rzecz ustawy o kinematografii. Doskonale pamiętam, jak krwawa była to walka. Donald Tusk zapytany o plany wobec ustawy odpowiedział szczerze: „Wczoraj byli u mnie piekarze, ale też nic nie wskórali”. Lekko nie było.

Nie chcieliście przecież zabierać pieniędzy politykom ani majstrować w ich budżetach.
– Środki na dotacje na film miały pochodzić – i tak się stało – z dochodów telewizji, nadawców, platform cyfrowych, kin, a więc firm, które korzystają z treści filmowych, aby mogły wypełniać swoje cele i normalnie funkcjonować. Jest to rodzaj parapodatku. Pieniądze publiczne nie płyną więc zasadniczo z budżetu państwa, ale są powiązane z rynkiem. Oczywiście w czarnym scenariuszu można założyć, że parlament wytnie akapit ustanawiający ten system, ale na razie nie widać takiego zagrożenia. PISF działa, filmy powstają.

Dziwi mnie, że politycy nie zabiegali o kino jako nośnik idei, narzędzie zdobywania elektoratu.
– W latach 90. politycy w ogóle nie zajmowali się kulturą. Wedle wolnorynkowej filozofii Leszka Balcerowicza była ona częścią gospodarki, traktowano ją jak każdą inną dziedzinę. Upadło wtedy mnóstwo kin i domów kultury. Z biegiem czasu również politycy zaczęli doceniać to, że kultura nie tylko generuje kapitał gospodarczy i przekłada się na przychody i dochody, ale także buduje kapitał miękki, społeczny. Jeśli ludzie nie mają dostępu do kina ani filharmonii, to nie czują potrzeby, żeby do nich chodzić. Dopiero stworzenie takich obiektów zachęca ich do tego. Pamiętam, jak nie wierzono w sukces wielkiego multipleksu Bonarka w Krakowie. Tymczasem to 20-salowe kino stało się jednym z popularniejszych w mieście. Jeśli w okolicy jest ładne, dobrze wyposażone kino i jeśli są w nim filmy, na które czekamy, to ono się wypełni. Chcemy wychodzić z domu, kino zaspokaja pewne potrzeby społeczne. Tworzy się nawyk korzystania z kultury. Powoli i politycy zaczynają to zauważać.

Już na te powstające dzięki finansowaniu z banków superprodukcje, będące adaptacjami lektur, ciągnięto szkoły pod pretekstem wychowania patriotycznego.
– Sztuki audiowizualne są najprostszym sposobem opowiadania narodowej historii. Kino odgrywa więc ważną rolę edukacyjną i społeczną. Już w 1928 r. z okazji 10-lecia niepodległości powstało kilka porządnych produkcji, m.in. „Pan Tadeusz”, ostatnio zrekonstruowany przez Filmotekę Narodową. Filmy rocznicowe nie są w historii polskiego kina, także tej najnowszej, czymś wyjątkowym. To wyraz postaw filmowców, ich hołd dla przeszłości albo jej rozliczenie.

Nasi politycy jednak bardzo by chcieli mówić filmowcom, co kręcić. Mają na to szansę?
– Nie, brakuje im sukcesów na tym polu. Edward Zajiček w „Zarysie historii gospodarczej kinematografii polskiej” opowiada o filmie „Józef Piłsudski” zrealizowanym z okazji 10-lecia dojścia marszałka do władzy. Choć premiera była wystawna i głośna, była ostatnim seansem filmu w ogóle. Obejrzał go marszałek i wystarczyło. Producent zbankrutował. Archiwa różnych polskich ośrodków filmowych są pełne produkcji na bieżące zamówienie. O wielu nikt nie pamięta. Problem polega na tym, że sukcesu filmu nie da się przewidzieć ani tym bardziej zamówić.

Wystarczy ogłosić konkurs na film na dany temat i scenariusz sam się znajdzie.
– Owszem, istnieje kategoria filmów rocznicowych. Państwo z okazji różnych jubileuszy może zamówić film na dany temat. W tym sensie politycy stają się zamawiającymi. Tylko proces powstawania dzieła jest skomplikowany. Rzadko erupcja talentów i pomysłów pokrywa się z aktualnym zapotrzebowaniem. Film wymaga pracy, talentu, wytrwałości, szczęścia. Tego jednym ruchem się nie osiągnie. Państwo ma prawo mieć swoją wizję polityki kulturalnej i ją realizować. Ale nie musi to się pokrywać z twórczą rzeczywistością. Rezultaty zazwyczaj pozostawiają wiele do życzenia. O wiele większe zagrożenie niż w takich praktykach widzę w czym innym.

W czym?
– Sukces „Kleru” Wojciecha Smarzowskiego polegał też na tym, że reżyser miał nie tylko ogromny talent i świetny warsztat, ale i wielką odwagę. Żeby poruszać ważkie tematy współczesnej Polski, trzeba mieć właśnie odwagę, aby nie zadziałał mechanizm autocenzury. W latach 20. i 30., kiedy działała cenzura, na ekrany nie dopuszczano zaledwie 5% gotowych filmów. Więcej nie trzeba było, bo producenci cenzurowali się sami. Często byli uzależnieni od de facto finansujących produkcje filmowe kiniarzy, którzy dyktowali tematy, konwencję i obsadę.

Na ostatnim festiwalu w Gdyni, na którym pracowałaś jako rzecznik prasowy, nie przyznano nagrody Klakiera dla najdłużej oklaskiwanego filmu, tłumacząc, że były problemy z pomiarem oklasków.
– Rzeczywiście mieliśmy trudności techniczne. Ale decyzja prezesa Radia Gdańsk o odwołaniu tej pozaregulaminowej nagrody mogła być zinterpretowana tylko w jeden sposób – jako zamach na „Kler”. Trzeba uważać na to, co się robi, i przewidywać konsekwencje. Niektóre media publiczne wybitnie przyczyniły się do popularyzacji filmu. Na miejscu dystrybutora zacierałabym ręce. Cenzurowanie wypowiedzi Smarzowskiego, zdejmowanie gali zakończenia z głównej anteny, ataki części publicystów na film, wrzutki w mediach społecznościowych typu „tylko świnie siedzą w kinie” – to wszystko zachęciło publiczność do kupna biletu. Związki kina i polityki mogą dać zupełnie niezamierzone efekty i „Kler” powinien być ostrzeżeniem dla polityków o zbyt dużych zakusach. Jestem przekonana, że dzisiaj w polskim kinie mamy miejsce na różnorodność: na film o św. Faustynie, o Smoleńsku, na „Listy do M.”, Patryka Vegę i „Kler”. Najważniejsze, że Polacy nadal chcą oglądać filmy z polskimi aktorami, historie osadzone w nadwiślańskich realiach. I oby znaleźli dla siebie optymalny repertuar.

Czyli zamiast kierować się w stronę polityki, trzeba się skupić na uniwersalnych tematach i kondycji człowieka? Polityka nie jest hot?
– Polityka w kinie generalnie nie jest hot. Kino polityczne z reguły sprzedaje się słabo, wyjątki potwierdzają regułę. „Kler” trafił na nabrzmiały społecznie problem i dlatego stał się tak popularny. Realizuje społeczną funkcję kina, które kształtuje postawy, rodzi tematy dyskusji, sieje ferment. Smarzowski spotkał się z gigantyczną odpowiedzią widowni.

„Kler” bije rekordy frekwencji, ale jeszcze bardziej skrajny „Smoleńsk” Antoniego Krauzego, na równie głośny temat, nie spełnił pokładanych w nim nadziei. Dlaczego?
– „Kler” jest dobry jakościowo. „Smoleńsk” był z tezą, prezentował punkt widzenia, który nie trafił do widowni chodzącej do kina. Ci, którzy wierzą w tezę o zamachu zaprezentowaną w filmie, nie potrzebowali kupować biletu, żeby się w niej upewnić. Ci z kolei, którzy chcieli z nią dyskutować, nie znaleźli interlokutora na poziomie. Na ten temat może powstać jeszcze wiele filmów i nie jest powiedziane, że one widowni nie znajdą.

Takie filmy powinni robić filmowcy czy zamawiać politycy?
– Filmowcy. „Kler” nie był filmem na zamówienie, ale trafił na swoją widownię.


Anna Wróblewska jest doktorem nauk humanistycznych, wykłada na Uniwersytecie Kardynała Stefana Wyszyńskiego i w Szkole Filmowej w Łodzi; specjalizuje się w tematyce ekonomii kultury i organizacji branży filmowej, animacji i filmu dla dzieci. Była rzeczniczka prasowa Stowarzyszenia Filmowców Polskich i Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, w latach 2014-2018 rzeczniczka prasowa Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Autorka m.in. książki „Rynek filmowy w Polsce”, współautorka publikacji „Polski film dla dzieci i młodzieży”, redaktor serwisu www.sfp.org.pl. Odznaczona medalem Zasłużony Kulturze Gloria Artis.


Fot. Krzysztof Żuczkowski

Wydanie: 9/2019

Kategorie: Kultura

Napisz komentarz

Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy