Mój przyjaciel Mozart – rozmowa z Laco Adamikiem

Mój przyjaciel Mozart – rozmowa z Laco Adamikiem

Jestem już na tyle stary, że mogę zdradzić najintymniejsze tajemnice zawodowe

Laco Adamik – właśc. Ladislav Adamík – reżyser teatralny, filmowy i operowy pochodzenia słowackiego. Studiował architekturę w Bratysławie, a w Pradze w 1973 r. ukończył reżyserię na Akademii Filmowej. Od 1972 r. mieszka w Polsce. Autor widowisk telewizyjnych, przez wiele lat związany z Telewizją Polską, był m.in. dyrektorem artystycznym Programu I. Uchodzi za prekursora zastosowania w telewizji najnowszych technik realizatorskich. Od lat jest głównym reżyserem Opery Krakowskiej, ostatnio wyreżyserował w niej „Wesele Figara” Mozarta. Były mąż reżyserki Agnieszki Holland i ojciec reżyserki Katarzyny Adamik.

Rozmawia Paweł Dybicz

Jest pan absolwentem szkoły filmowej, ale poszedł pan w stronę teatru. Czy to dlatego, by nie konkurować z ówczesną żoną, Agnieszką Holland?
– Nie od razu kierowałem się w stronę teatru. Kiedy skończyłem reżyserię filmową i telewizyjną w Pradze, miałem zamiar spełniać się w filmie, ale od samego początku pociągała mnie też telewizja. Z Agnieszką w Pradze nieustająco siedzieliśmy w kinie, byliśmy zafascynowani filmem, tym bardziej że to był okres świetności czeskiej i francuskiej szkoły filmowej. W czasie praskich studiów moi profesorowie mówili mi, że mam telewizyjne myślenie. Kiedy się znalazłem w Polsce, miałem zamiar pracować z kamerą, wyrażać się środkami filmowymi. Nawet gdy w 1973 r. zrealizowałem mój pierwszy teatr telewizyjny – „Białą zarazę” Karela Capka – to był to dla mnie film, bo zawsze uważałem, że Teatr Telewizji to nie jest teatr, tylko mały film.
Konkurencja z Agnieszką oczywiście istniała. Ona ma bardzo duży temperament, jest silną osobowością, co być może wpłynęło na to, że nam później w życiu niezbyt razem wychodziło. Ale na pewno nie miało to wpływu na to, że zacząłem robić Teatr Telewizji.
Dlaczego traktował pan Teatr Telewizji jak film?
– Mój pierwszy spektakl Teatru Telewizji był nagrywany metodą prawie na żywo. Nagrywaliśmy go w jednym kawałku, ale potem mogłem go montować. Zrobiłem, jeśli się nie mylę, osiem sklejek, coś tam dopasowywałem. Ta technologia pracy na żywo zbliżała Teatr Telewizji do teatru klasycznego, ale wraz z rozwojem środków technicznych okazało się, że jest to jednak język filmowy. Dlatego nie uważam, że uciekałem od filmu, bo zacząłem w Polsce od teatru, filmowanego czy telewizyjnego. Ja od początku starałem się robić teatr jako film. Poza tym kiedy odnosiłem sukcesy w Teatrze Telewizji, robiłem też filmy telewizyjne.

SZYBKA SZTUKA

Niektóre były doceniane i nominowane do nagród, jak „Mężczyzna niepotrzebny”.
– Dodam jeszcze, że zawsze ciągnęło mnie do szybkiej formy w sztuce. Kiedy w Bratysławie studiowałem architekturę, stopniowo traciłem do niej serce, m.in. dlatego, że proces twórczy jest w niej dosyć długi. Od momentu przyjęcia zamówienia i opracowania koncepcji projektu do zbudowania obiektu mija dużo czasu. To wyczekiwanie na finał nigdy mi nie odpowiadało. Na pozór jestem człowiekiem spokojnym, długodystansowcem, ale w rzeczywistości działam szybko. I szybki przebieg twórczy, który obowiązuje w Teatrze Telewizji, bardzo mi odpowiadał. I tak, chociaż jestem wykształconym reżyserem filmowym, spełniam się w teatrze, a moim mistrzem jest życie, bo ono jest najlepszym nauczycielem.
Należy pan do nielicznej grupy reżyserów operowych. Co trzeba mieć, by czuć się dobrze w operze? Geny? Jest pan synem muzyka.
– Dokładnie nauczyciela muzyki, organisty, multiinstrumentalisty. Na pewno zamiłowanie do muzyki wyniosłem z domu. Człowiek czuje się dobrze wtedy, gdy ma poczucie, że jest potrzebny innym ludziom, że w tej potrzebie się realizuje. Ja w operze czuję się dobrze wtedy, gdy mam przekonanie, że jestem dobrym reżyserem.
A co znaczy być dobrym reżyserem operowym?
– Reżyseria operowa jest taką samą reżyserią jak każda inna: reżyseria filmu, koncertu czy jakiegoś eventu. Reżyseria operowa różni się od pozostałych jedynie tym, że jest bardzo tajemnicza. Nie można gdzieś pójść i zapytać, jak się ją robi, dlatego że każdy reżyser operowy sam sobie wypracowuje metodę działania, sam zmierza drogą do doskonałości i jego umiejętności są jego tajemnicą. Uświadomiłem to sobie, kiedy jeden z teatrów dramatycznych zadzwonił do mnie z pytaniem, czy wziąłbym udział w warsztatach operowych. Powiedziałem: „Proszę zadzwonić jutro, zastanowię się”. I wtedy pomyślałem sobie, dlaczego mam wyjawiać konkurencji swoje tajemnice, do których dochodziłem ciężką pracą przez całe życie. Odpowiedziałem więc: „Nie mam czasu, weźcie innych”. Wymieniłem dwa, trzy nazwiska. A oni mi na to, że tamci też odmówili. To znaczy, że nikt nie chce uczyć, przekazując tajniki swojego warsztatu pracy. Nie chodzi o żadną zmowę między nami, reżyserami, ale o przekonanie, że każdy musi własną drogą dojść do wiedzy, jak robić teatr operowy.
Ale niedawno zmienił pan zdanie, podjął się edukacji młodych adeptów reżyserii operowej.
– Dopiero w zeszłym roku zdecydowałem się uczyć reżyserii operowej w krakowskiej akademii teatralnej. Zmieniłem zdanie, bo pomyślałem, że jestem już na tyle stary, że mogę zdradzić najintymniejsze tajemnice zawodowe. Zachowałem się więc inaczej niż wielcy budowniczowie katedr gotyckich, którzy najczęściej tajniki fachu zabierali do grobu.
Stradivarius też nie zdradził tajemnicy budowy skrzypiec.
– Dlatego to swoiste prawo do tajemniczości powoduje, że w Polsce reżyserów, którzy w operze czują się dobrze i znają się na tej sztuce, można policzyć na palcach jednej ręki. Nie mówię tu o młodych, bo nie wiadomo, co oni pokażą.
I mogą pójść w stronę filmu, bo daje on większe szanse na zaistnienie w świecie kultury.
– Ci, którzy próbują działać w operze, robią bardzo fajne rzeczy, ale faktycznie potem niejeden odejdzie od opery. Może dlatego, że to najtrudniejszy gatunek sztuki.

REŻYSER NAJWAŻNIEJSZY

W operze w parze kompozytor i librecista ten pierwszy jest najważniejszy. A w zestawieniu kompozytor i reżyser?
– Chciałbym polemizować już z tym pierwszym stwierdzeniem. Oczywiście, muzyka odgrywa główną rolę, wręcz aksjomatyczną, tzn. nie może być opery bez muzyki. Może być teatr bez słów, opery bez muzyki nie ma i w związku z tym jest taka hierarchia. Ale uważam, że dobry teatr operowy to taki, w którym ma się wrażenie, że muzyka została napisana do konkretnego spektaklu, a nie, że został on stworzony pod jakąś muzykę. W dzisiejszych czasach rzeczywiście opera idzie w kierunku teatru. Można zrobić spektakl, gdzie najważniejsze będą muzyka i śpiew. Ja się cieszę, kiedy pracuję nad muzyką Mozarta, bo wtedy jest on moim kolegą i jest to fajne koleżeństwo, dobre towarzystwo. Ale nie robię spektaklu na kolanach przed tym muzycznym geniuszem, bo wtedy niczego wartościowego bym nie dokonał. Może dla wielu zabrzmi to obrazoburczo, jednak w momencie, gdy robię spektakl, to ja jestem najważniejszy i moje dzieło. A nie muzyka.
Bo można puścić ją z płyty?
– Oczywiście, albo zrobić coś innego. Gdybym musiał uznawać, że coś jest ważniejsze od mojej pracy, to już na starcie byłbym przegrany. Kiedy zabieram się do nawet największego dzieła, jakim jest opera Mozarta, muszę traktować autora po koleżeńsku, przyjacielsku, jako współpracującego ze mną, a nie jak Boga, bo nie zrobię dobrej sztuki. Muszę go traktować równorzędnie, w związku z tym rozczarowuję miłośników opery, gdy mówię, że dla mnie opera jest przede wszystkim teatrem.
Ma on pomóc przeżywać muzykę?
– W teatrze muzyka jest tylko częścią składową spektaklu. Jeżeli słuchamy muzyki z płyty albo idziemy na koncert, wtedy ma absolutne pierwszeństwo, w teatrze jednak jest częścią składową.
Ale najważniejszą.
– Niech będzie, niechętnie się na to godzę, jednak tylko częścią składową, bo idziemy do teatru, nie żeby słuchać Mozarta, ale żeby zobaczyć spektakl Mozartowski. Nasza robota – reżyserów, śpiewaków – nie polega na tym, żeby tylko sprzedać muzykę Mozarta, on jest po to, żeby z nami zrobić spektakl. Napisał ją, żeby można było zrobić przedstawienie. Jego muzyka ma tę genialną wartość, że tworzył ją wręcz idealną do spektaklu. To był wielki reformator opery i w jego kierunku poszedł świat. Pisał muzykę teatralną za sprawą również ówczes-
nego wielkiego człowieka teatru, pisarza i librecisty Emanuela Schikanedera, inspirującego Mozarta pisaniem tekstu, do którego wielki kompozytor pisał muzykę. Razem więc stworzyli nową sztukę – operę, dopiero historia oceniła, że to Mozart jest najważniejszy. Przecież potocznie mówimy „Wesele Figara” Mozarta, a nie Mozarta i da Pontego.
Gdzie dla pana kończy się tradycja, a zaczyna nowatorstwo w operze?
– To pytanie o moje poczucie stylu operowego. Uważam, że przedstawienie operowe jest przedstawieniem teatralnym, tak jak każde inne, a reżyser ma prawo zrobić wszystko. Nie ma żadnej świętości. Nie uważam, że Mozart jest święty, albo Verdi czy Puccini, i zawsze wiadomo, jak trzeba wystawić ich dzieła. Z ich operami można zrobić wszystko, a nawet trzeba, nie wolno tylko powtarzać tego, co już było, co inni zrobili. Powtarzanie jest śmiercią dla sztuki. Żeby reżyser mógł zrobić coś inaczej, spojrzeć na nowo na spektakl, musi mieć bardzo ważną cechę, mianowicie uczciwość, i umieć przekonać odbiorców, że to, co zmienia, jest w sztuce potrzebne i nie wynika z dzisiejszej mody. Ten swoisty nakaz mody jest dla twórców zabójczy i dochodzi do takich sytuacji, że w niemieckich teatrach trudno im sobie wyobrazić, że można zrobić sztukę kostiumową.
A gdzie przebiega granica między nowoczesnością a udziwnieniem?
– Jeżeli reżyser chce tylko zwrócić uwagę na siebie, na swój spektakl, jeżeli chce zrobić coś inaczej, żeby było o tym głośno, to najczęściej przekracza ową granicę. A tą granicą jest moment, w którym reżyser musi tłumaczyć aktorom lub śpiewakom, i oczywiście widzom, co miał na myśli. W moim słowniku artystycznym nie ma słowa udziwnienie, bo dla mnie zrobienie nowego spektaklu to jak wynalezienie żarówki i praca nad czymś zupełnie nowym, czego jeszcze nie ma. Choć chcę dać widzowi coś nowego, zawsze staram się być wierny zamierzeniom twórców. Ale wierność nie oznacza dosłowności i powielania wizji sprzed lat.

ZABÓJCZE POWTÓRKI

Powiedział pan, że powtarzanie jest zabójcze dla sztuki. To znaczy, że nie ogląda pan nagranych inscenizacji wielkich mistrzów reżyserii?
– Podstawowe inscenizacje trzeba znać.
W celach inspiracji?
– Czasami gdy oglądam wcześniejsze inscenizacje, znajduję coś, co zamierzam zrobić, wtedy strasznie mnie denerwuje, że już ktoś ten pomysł wykorzystał, i staram się zrobić jeszcze inaczej. Odwrotnie niż poprzednicy – to jest pierwsza moja zasada. Bo po co robić jeszcze raz to samo? Zamierzam zrobić inaczej, ale nigdy do końca nie udaje się tego spełnić, bo coś z tej kontynuacji znajdzie się w spektaklu. Kiedy jednak zacznę już myśleć i iść swoją drogą, odstawiam na bok wszystkie istniejące zapisy przedstawień i nie oglądam ich. Chcę jednak powiedzieć, że znajomość tego, co wcześniej zrobili inni reżyserzy, jest wskazana i pouczająca, choćby dlatego, żeby się uczyć na ich błędach.
Pewnie pan obserwuje próby reaktywowania Teatru Telewizji, jego ponownego zaistnienia wśród szerszej publiczności.
– Bardzo się ucieszyłem z tego powodu, byłem nawet na zebraniu założycielskim, kiedy Jacek Weksler zaprosił kilku realizatorów z dorobkiem telewizyjnym. Jednym z pomysłów był powrót teatru na żywo. Ja miałem inny pogląd, bo teatr na żywo uważam za pomyłkę. Teatr Telewizji wraz z promocją musi drogo kosztować, choćby po to, by każdy kulturalny Polak chciał to zobaczyć. Niestety, nie posłuchano mnie, może dlatego, że nie ma tylu pieniędzy. Obecne realizacje tzw. na żywo uważam za niezbyt udane. To wszystko jest naciągane, dlatego że nie są to klasyczne spektakle na żywo, tylko przeniesienia z innych teatrów. Jakie to na żywo, skoro widzowie znają te przedstawienia już od dłuższego czasu. Ale żeby oddać sprawiedliwość ich twórcom, trzeba powiedzieć, że owe spektakle na razie przyciągnęły trochę widzów. I dobrze, każda inicjatywa kulturalna w telewizji jest bowiem na wagę złota.
A gdyby panu zaproponowano realizację takiego spektaklu, co by pan zgłosił dyrekcji TVP?
– To raczej niemożliwe, bo nie jestem tym teatrem zachwycony i chyba nie brałbym w nim udziału. Gdyby jednak zaproponowano mi inscenizację i gdybym się skusił, pewnie zgłosiłbym jakąś wielką klasykę. Przymierzyłbym się może do „Hamleta”.
Ma pan w biografii realizacje festiwali w Sopocie i Opolu. Kiedy pan widzi te dzisiejsze niby-festiwale, to…
– …są mi zupełnie obojętne. Jeżeli już chcę posłuchać dobrej muzyki, włączam kanał Mezzo, prezentujący dużo przedstawień operowych, które z upodobaniem oglądam.
W tym roku obchodzi pan 40-lecie pracy artystycznej.
– Nie zamierzam jeszcze robić podsumowania. W życiu zawodowym wszystkiego próbowałem, by ostatecznie wylądować jako reżyser operowy. Czuję się szczęśliwy i spełniony, tym bardziej że wszystkie inne drogi, które zaliczyłem w reżyserowaniu, pomagają mi w obecnej pracy. Bo reżyser musi umieć wszystko. Choć 40 lat pracy to kawał czasu, nie chcę odcinać kuponów od dorobku, mam jeszcze liczne plany zawodowe. A nawet marzenia.
A gdyby jakiś Rockefeller chciał je spełnić i powiedział: „Nie interesują mnie koszty, nich pan zrobi operę, o jakiej śni”, co by mu pan zaproponował?
– Prawdopodobnie byłoby to „Przeznaczenie” albo „Jenuo fa” Leoša Janácka. Raczej nie realizowałbym ich w Warszawie, bo to jest zbyt duży i trudny teatr operowy. Może byłaby to Opéra Bastille w Paryżu? I oczywiście zatrudniłbym najlepszych śpiewaków świata, do których na pewno należy Mariusz Kwiecień, z którym miałem przyjemność pracować przy mojej ostatniej realizacji.
Paweł Dybicz

Wydanie: 32/2012

Kategorie: Kultura

Napisz komentarz

Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy