Nie jestem muzycznym ortodoksem

Nie jestem muzycznym ortodoksem

Odkąd grywam w „Kawie czy herbacie”, zaczepiają mnie ludzie na ulicy. Mówią: „Nie lubię jazzu, ale kiedy pan gra, nie jest to wcale takie straszne”

Rozmowa z Włodzimierzem Nahornym

– Pana płyta „Nahorny-Szymanowski. Mity” była nominowana do Fryderyka, kolejna – „Nahorny-Chopin. Fantazja polska” – otrzymała go w ubiegłym roku. Obie dobrze się sprzedają. Jak pan to tłumaczy? Przecież jazz nie jest w Polsce popularny.
– Wokół jazzu narosło wiele uprzedzeń. Odkąd kilka lat temu związałem się z programem telewizyjnym „Kawa czy herbata” – gdzie raz w tygodniu, w czwartki, między 6 a 8 rano, gram różne jazzowe czy jazzujące kawałki, opowiadam o historii jazzu i instrumentach, zapraszam do rozmowy ciekawych ludzi – zaczęły mnie zaczepiać panie na ulicy, sprzedawczynie w sklepie albo kioskarki: „A, widziałam dzisiaj pana, pięknie pan grał, z przyjemnością słuchałam” itd. I każda kończyła: „Ja nie lubię jazzu, ale kiedy pan gra, nie jest to wcale straszne”. Pokutuje zła opinia o jazzie. Wielu ludzi słysząc sam termin „jazz”, mówi, że tego nie da się słuchać, że to jest za trudne, że trzeba być do tego przygotowanym.
– Robiłam kiedyś sondę o jazzie i często słyszałam takie wypowiedzi: lubię jazz, ale tylko tradycyjny, zwłaszcza amerykańskie standardy; nie cierpię jazzu nowoczesnego, free jazzu, cool jazzu itd.
– To znaczy, że ankietowani nie wiedzą, o czym mówią… Gramy dużo koncertów jazzowych w Polsce, w małych miastach. Zawsze przychodzi mnóstwo ludzi, zawsze mamy pełną salę.
– Podejrzewam, że ci ludzie nie przychodzą na jazz, tylko na Nahornego.
– Tak, bo mnie znają z „Kawy czy herbaty”. Ważne, że wychodzą z koncertu zadowoleni, ze świadomością, że jazz nie jest taki straszny, że tego się da słuchać. I chcą przyjść na kolejne koncerty. A organizatorzy są zaskoczeni, że jazz można sprzedać.
– Zgodzi się pan, że termin „jazz” jest w Polsce nadużywany? Jak tylko ktoś gra synkopowaną muzykę, swingujące rytmy, mówi, że to jazz.
– To pojęcie jest przeciągane w różne strony. Teraz jest już nowy termin: „jass” – przedziwna muzyka, z którą trudno się identyfikować normalnym jazzmanom. Ja też grałem dziwną muzykę, kiedy byłem młody – wtedy jazz był dla wielu dziwny. Nasza grupa, w której grał też Andrzej Trzaskowski, była bardzo awangardowa w tamtych czasach. Graliśmy Schaeffera, poważnych kompozytorów; było modne godzenie muzyki klasycznej, szczególnie dodekafonicznej, z jazzem. Mnie dzisiejszy jass się nie podoba, choć muzycy jassowi twierdzą, że wywodzą się z kręgów jazzu… Ludzie trochę pogłupieli, nie bardzo wiedzą, z czym jazz powinien im się kojarzyć.
– Może pan zatem krótko zdefiniować, czym się różni jazz od niejazzu?
– Nie: ani krótko, ani długo. Rzeczywiście można mówić o tym, jakie elementy powinny znaleźć się w jazzie: improwizacja, swing, synkopa, czyli rzeczy oczywiste, od których jednak się odchodzi czasami, np. swing się gubi.
– Czy, pana zdaniem, grania jazzu można się wyuczyć, czy trzeba mieć specjalne predyspozycje? Pytam, bo amerykańscy jazzmani, zwłaszcza czarni, twierdzą, że jazzu nie można się nauczyć, trzeba go mieć w genach.
– Prawdopodobnie się boją, że biali dostaną się do ich zamkniętego kręgu. Uważają, że to jest ich muzyka i wara od niej białym; nie mają zresztą racji, bo jazz wywodzi się zarówno z kręgów muzyki murzyńskiej, jak i europejskiej, zwłaszcza staroangielskiej; przez lata różne elementy się wymieszały. Rasizm działa w obie strony, czarni są czasem większymi rasistami, niż się przypuszcza. Są hermetyczni. Tylko wyjątkowo dopuszczają do siebie białych, i to zwykle znanych. Panuje np. opinia, że nie ma lepszych koszykarzy niż wysocy czarni, którzy są z natury bardziej sprawni i wytrzymali. Może to i prawda, tylko że w tej zamkniętej NBA jest coraz więcej białych. Kiedyś się mówiło, że nie będzie lepszego sprintera od murzyna, a przecież biały Niemiec, Schmidt, bił rekordy świata, wygrywając z każdym czarnym sprinterem…
– Czy możemy wrócić do muzyki, bo nie mam pojęcia, o czym pan mówi…
– (śmiech) …tak samo w muzyce jazzowej biali potrafią być dobrzy. Uważam, że jeśli ktoś lubi grać jazz i nieźle mu to wychodzi, dlaczego ma mi przeszkadzać kolor skóry? Zajmuję się jazzem, bo daje mi to ogromną satysfakcję i wydaje mi się, że coś mam do powiedzenia w języku jazzu. Widzę też, że ludzie chcą mnie słuchać. Nie wnikam, na ile to, co robię, jest czarne, na ile rasowe, na ile mieści się w określonym gatunku. Nie lubię sztywnych podziałów, bo są sztuczne.
– Pamięta pan, kiedy pierwszy raz usłyszał pan jazz?
– Nie pamiętam, byłem za mały. To było w domu. Narzeczony (późniejszy mąż) mojej siostry, starszej o kilkanaście lat, był współzałożycielem pisma „Jazz”, miał jedną z największych płytotek w Polsce. Sam trochę umiał grać na pianinie, a ponieważ bywał u nas w domu bez przerwy, jedyną muzyką, z jaką się stykałem, był jazz. Później siostra spotykała się z innym chłopakiem, który pasjonował się Chopinem – i wtedy słuchałem tylko muzyki Chopina. Po wojnie przenieśliśmy się do poniemieckiej chałupy, w której było pianino; trzeba było je zalegalizować. W naszym miasteczku, Kwidzyniu, odbywało się to w ten sposób, że grupa urzędników decydowała, czy instrument zostanie w danym domu, czy nie. Rodzina musiała wytypować kogoś, kto zagra i udowodni, że w tym domu jest potrzebne pianino. Siostra zagrała, co umiała, ale komisja uznała, że nie rokuje. Wtedy ja – miałem jakieś sześć lat – zostałem wypchnięty i też zagrałem, co umiałem, jakąś prostą melodię. Ostatecznie pianino zostało w domu, pod warunkiem że zapiszę się do szkoły muzycznej. Żeby uratować pianino, zostałem zaprowadzony do szkoły muzycznej. Potem skończyłem średnią i wyższą.
– Żałował pan, że wtedy nie było wydziałów jazzowych?
– Nie myślałem, że mogą być takie wydziały. Jazz był źle widziany. Jeśli ktoś grał jazz, musiał lepiej niż inni opanować program szkolny, żeby nie narazić się na przykrości. Kiedy związałem się z teatrzykiem Bim-bom i koledzy przychodzili zwalniać mnie na próby czy na wyjazdy, dyrektor pędził ich po schodach, wołając, że mam się uczyć, a nie tracić czas na głupstwa.
– Skończył pan wydział fortepianu, kompozycji, czy oba?
– Żadnego. Ja jestem magister klarnetu.
– Na klarnecie też pan gra?
– Już nie gram, ale go studiowałem. Kiedy zdawałem na fortepian do liceum muzycznego, oblałem egzamin. Uczniom z małych miasteczek trudno było się przebić, a pianistów zawsze jest najwięcej. Przyjęto mnie na tzw. wydział instruktorski, kształcący przyszłych świetlicowych. Składał się on z niedoszłych pianistów… Pamiętam naszą wizytę u dyrektora szkoły. Pokazał nam grupę instrumentów: to jest flet, to jest obój, to jest klarnet, wybierajcie, co chcecie, będziecie na tym grali. Mnie przypadł klarnet. Skończyłem na nim liceum, potem, już automatycznie, studia wyższe. Później byłem bliski rozpoczęcia na nowo studiów na fortepianie. Nie było to proste, bo nie miałem nawet świadectwa ukończenia liceum na fortepianie. Jednak cały czas miałem z tym instrumentem kontakt, brałem prywatne lekcje, akompaniowałem kolegom. Starszy kolega, wspaniały pedagog Jerzy Sulikowski, który uczył mnie prywatnie, obiecał, że jak skończę studia klarnetowe, przyjmie mnie na pierwszy rok i zrobię normalne, uczciwe studia pianistyczne. Potem wyjechałem do Warszawy na dwa tygodnie… I siedzę tu do dzisiaj.
– Jednak nie gra pan na klarnecie. Coś go pan nie polubił?
– Gdy zmagałem się z nim w szkole, nie umiałem ładnie zagrać, to nie przepadałem za klarnetem. Zainteresował mnie bardziej, dopiero gdy zacząłem pisać utwory na większą orkiestrę. Wtedy zauważyłem, że ma piękną barwę.
– A czy pociąga pana jazz symfoniczny? Nie ma pan ochoty pisać na orkiestrę symfoniczną?
– Jestem na to za leniwy, to strasznie dużo pisania. Może to jakieś moje kalectwo – kiedy zaczynam pisać dużą formę, zawsze jestem przerażony. Gdy coś zaczynam, lubię szybko widzieć finał. Pisanie na dużą orkiestrę jest zajęciem potwornie pracochłonnym! Mnie pociąga co innego: np. jak w Chopinie czy w Karłowiczu z partii orkiestrowej wyciągnąć to, co najważniejsze, i sprawić, aby trzy osoby mogły zagrać namiastkę orkiestry symfonicznej, tak by słuchacz miał wrażenie, że solista gra z orkiestrą. To naprawdę nie jest prosta rzecz, napisać na trzy instrumenty to, co gra 30, tak by to robiło wrażenie wielkości, żeby w tym była szerokość, głębia, perspektywa.
– W przedmowie do płyty „Nahorny-Chopin. Fantazja polska” jest pana wypowiedź, gdzie czytam m.in.: „Często spotykam się z pytaniem, czy nie jest to w jakiś sposób profanacja dokonań naszego kompozytora. Otóż uważam, że nie profanuję muzyki Chopina, chciałbym ją ludziom przybliżyć”. Przyznam, że mam mieszane uczucia w tej kwestii, choć lubię jazz, a Chopina wręcz kocham. Oczywiście wiem, że od stuleci kompozytorzy wykorzystywali utwory innych kompozytorów. Jednak, po pierwsze, Chopin lepiej przybliża ludziom swoją muzykę, niż jakakolwiek jej aranżacja, improwizacja itd. Po drugie, po co przerabiać arcydzieła? Nie lepiej napisać własną kompozycję, niż przetwarzać cudzą?
– To prawda, że najpełniej można się wyrazić, pisząc coś od początku do końca swojego. Swoje utwory też piszę i wydaję. Jeśli chodzi o profanację, jest to pomylenie pojęć, bo przeróbkami innych kompozytorów zajmował się i Chopin, i Beethoven, i Debussy, Paganini i inni, i nikogo to nie dziwiło. Mogę się powołać na opinię fachowców: po ostatnim konkursie chopinowskim mieliśmy koncert w Teatrze Małym, głównie dla uczestników tego konkursu. Leszek Możdżer grał swojego Chopina, ja grałem swojego. Słuchacze już mieli dość muzyki Chopina, słuchali jej po kilkanaście godzin dziennie. Ten inny, mój Chopin, wydał się im świeży, nowy; chwalili koncert. Mogę też powołać się na Jurka Maksymiuka, który o muzyce wie wszystko: powiedział, że kiedy ma gorszy okres, coś mu się nie wiedzie, puszcza sobie mojego Szymanowskiego czy mojego Chopina, bo jest to na tyle inne spojrzenie na muzykę, że odrywa go od codziennych czynności związanych z zawodem, czyli z muzyką. Mogę też przywołać moje doświadczenie z dzieciństwa. Po raz pierwszy usłyszałem „Szeherezadę” Rymskiego-Korsakowa w wersji na orkiestrę symfoniczną połączoną z big-bandem jazzowym. Ogromnie mi się to podobało. Kiedy po latach usłyszałem prawdziwą „Szeherezadę”, cały czas czekałem na wejście big-bandu. Dla mnie ten utwór był zubożony przez brakujące ogniwo bigbandowe. Oczywiście dla ortodoksów jest to naruszenie świętości, z czym zupełnie się nie zgadzam.
– Adresuje pan swoje przeróbki klasyki do znawców, którzy rozpoznają cytaty, aluzje?
– Absolutnie nie! Celowo zawsze cytuję spory fragment oryginalnego utworu, a potem opowiadam o nim językiem jazzu.

– Wydał pan już trzy płyty w cyklu jazzowych opracowań klasyki: Szymanowskiego, Chopina i Karłowicza. Z którym najtrudniej panu poszło?
– Z Chopinem, ze względów emocjonalnych. Też kocham Chopina, bałem się, że mógłbym zniszczyć jego cudowną prostotę. Najpierw nie chciałem w ogóle go ruszać, ponieważ każdy to robi: śpiewacy, różni instrumentaliści. Sam słyszałem preludium e-moll na organach i trochę mnie to mierziło.
– Jednak czasami coś pana mierzi?
– Tak, oczywiście! Dlatego nie mam pretensji, jeśli ktoś mówi, że moja muzyka mu się nie podoba. Nie może wszystkim się podobać. Nie muszą wszyscy lubić śledzia, bo ja lubię. Denerwuje mnie tylko, jeśli ktoś z założenia coś odrzuca, bo… I tutaj wygłasza teorię.
– Pytając, z którym kompozytorem najtrudniej panu poszło, byłam pewna, że wymieni pan Szymanowskiego. Wszystko, zdawałoby się, dzieli jego muzykę od jazzu, a zwłaszcza harmonia!
– Od strony technicznej Szymanowski był rzeczywiście najtrudniejszy. Zgodziłem się, nawet nie przeczuwając, na co się porywam. Szymanowski jest potwornie trudny do przełożenia na jakikolwiek inny język. Jazz posługuje się zapisem funkcyjnym, a więc harmonią uproszczoną: musi dać się zapisać symbolami. Harmonia Szymanowskiego jest przebogata, gdyby ją zapisać symbolami, powstałby słupek tak długi, że nie do odczytania. Problemem była też rytmika: jazzowa jest prosta, przejrzysta, żeby mógł się pojawić swing; najczęściej jest to 4/4 i 3/4 – a metrum u Szymanowskiego jest płynne, często się zmienia, np. jeden takt jest na 7/8, drugi na 3/4 itd. Przez pierwsze pół roku tylko słuchałem Szymanowskiego, po kilka godzin dziennie. Skojarzyłem wtedy, że w czasie studiów próbowałem też ze skrzypaczką, która grała Szymanowskiego. Utknąłem już na pierwszych taktach, to był utwór do zagrania a vista zupełnie niemożliwy. Nie przebrnąłem przez pierwszą stronę. Przeprosiłem ją, nie pograliśmy sobie. I to było właśnie „Źródło Aretuzy”! (I część „Mitów”, przyp. E.L)
– Jednak po latach udało się panu przebrnąć.
– W czasie studiów nie zetknąłem się więcej z muzyką Szymanowskiego, nie był w mojej szkole specjalnie lubiany… Kiedy po pół roku osłuchałem się z „Mitami”, wziąłem partię fortepianową i grałem razem z płytą, aż się nauczyłem. Dopiero później przyszła kolej na wymyślanie czegokolwiek; bo trzeba dobrze znać materiał, o którym chce się opowiadać innym językiem. Tak więc Szymanowski kosztował mnie dużo zdrowia. Ale satysfakcja była wielka, kiedy płyta się ukazała. Okazało się, że ludzie chcą tego słuchać – kupują płytę, chodzą na koncerty. Graliśmy po kilka koncertów dziennie, a raz – rekord nie do pobicia – pięć koncertów jednego dnia, w filharmonii częstochowskiej. Wtedy postanowiłem opracować serię jazzu z klasyką.


Włodzimierz Nahorny (ur. 1941 r.), pianista, saksofonista, kompozytor i aranżer jazzowy, absolwent PWSM w Sopocie. Laureat licznych konkursów krajowych i międzynarodowych; również autor muzyki do filmu i teatru oraz piosenek („Jej portret”, „Tango z różą w zębach”). Ostatnio wydał płytę „Nahorny-Karłowicz. Fantazja polska”, trzecią w cyklu inspirowanym muzyką klasyczną (wcześniejsze to „Nahorny-Szymanowski” i „Nahorny-Chopin”) wydawanym przez Polskie Radio.

 

Wydanie: 13/2003

Kategorie: Kultura
Tagi: Ewa Likowska

Napisz komentarz

Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy