Powszechny nadal się wtrąca

Powszechny nadal się wtrąca

Widownia w tym teatrze nie przychodzi na spektakle, ale na nieporównywalne z niczym doświadczenie wspólnotowe

Paweł Sztarbowski – dyrektor artystyczny Teatru Powszechnego

Po objęciu dyrekcji Teatru Powszechnego pan i Paweł Łysak przyjęliście jako hasło słowa Zygmunta Hübnera: „Teatr, który się wtrąca”. To kwintesencja programu?
– To fragment większej wypowiedzi Hübnera: „Jestem zwolennikiem teatru, który się wtrąca. Określenie jest nieprecyzyjne, ale nie znajduję lepszego. Teatru, który się wtrąca do polityki, do życia społecznego i do najbardziej intymnych spraw ludzkich. Teatru, który w tych sprawach ma własne zdanie, otwarcie je wypowiada i stara się go bronić – ze sceny, ma się rozumieć. Teatru, który w swoim programie nie kieruje się obchodami rocznicowymi, a tętnem życia, teatru wyczulonego na problematykę dnia”. Kiedy Paweł Łysak zaprosił mnie pod koniec 2013 r., byśmy razem stanęli do konkursu na dyrekcję Teatru Powszechnego, odniesienie do tradycji tego miejsca było dla nas bardzo ważne.

Hübner jest autorem ważnej książki „Polityka i teatr”, źródło hasła nie mogło być trafniejsze, ale pod względem estetycznym nie jest zapewne waszym patronem.
– Niestety, tak to działa, że nic nie starzeje się szybciej niż estetyka. Wciąż mierzymy się z szukaniem nowego języka scenicznego, by wchodzić w kontakt z kolejnymi pokoleniami publiczności. Prowadzę zajęcia w warszawskiej Akademii Teatralnej i często oglądamy rejestracje legendarnych spektakli z dawnych lat. Niektóre fragmenty robiły oszałamiające wrażenie na ówczesnej publiczności, dziś wśród studentów wzbudzają wręcz śmiech – użyte środki wydają im się zbyt patetyczne, nieadekwatne do współczesnej rzeczywistości. Zresztą o samym Hübnerze mówiło się, że jego pomysł na Teatr Powszechny różnił się od tego, nad czym pracował w Starym Teatrze. Niektórzy recenzenci, jak choćby Marta Fik, czynili mu z tego wyrzuty. A mnie się wydaje, że to naturalna kolej rzeczy, szczególnie dziś, gdy mierzymy się z globalnym obiegiem obrazów i kultury, bazujemy na różnorodnych inspiracjach. W tym sensie staramy się zapraszać artystów, którzy proponują różne estetyki, bo to jest w gruncie rzeczy narzędzie. Ważniejsze jest dla nas to, co artysta ma do powiedzenia, jak potrafi uchwycić to „tętno życia”, o którym wspomina Hübner.

Kogo może pan tu wskazać?
– Niezwykłym przykładem jest Krystian Lupa, który zrealizował u nas spektakl „Capri – wyspa uciekinierów”. Przez lata wierny pewnym tematom szuka dla nich nowych estetyk, wielokrotnie zaskakując odkryciami, użyciem nowych mediów, eksperymentalnymi sposobami pracy z aktorem.

W programie Powszechnego spotykają się spektakle nawiązujące do wielkiej literatury ze scenariuszami pisanymi na scenie, nowa dramaturgia i klasyka. Czego szukacie w klasyce?
– Wystawianie klasyki nigdy nie było dla nas celem samym w sobie, choć Paweł Łysak jest wybitnym znawcą i inscenizatorem Czechowa. Ale gdy już decydujemy się na jakiś klasyczny tytuł, podstawowe pytanie brzmi: „Po co?”. Dlaczego akurat teraz warto powrócić do jakiegoś tytułu? Jaki aspekt współczesnego życia możemy w ten sposób opowiedzieć? Już na początku naszej dyrekcji powiedzieliśmy sobie, że interesuje nas przyszłość, a nie przeszłość. Ale przecież w zajmowaniu się przyszłością nie chodzi o to, żeby tworzyć proroctwa. Bliskie nam jest rozpoznanie Waltera Benjamina, który uważał, że w rozbłyskach przeszłości możemy zobaczyć przyszłość, tylko musimy uważnie jej się przyglądać, dostrzegać jej pęknięcia i niezakończone procesy. Tak staramy się działać, wystawiając np. „Lalkę” w reżyserii Wojtka Farugi. Interesował nas zapisany przez Prusa niezakończony proces modernizacji społeczeństwa, budowanie wyobrażeń o lepszej przyszłości, bez pomysłu, jak uporządkować tę katastrofalną rzeczywistość, którą już mamy. W „Bachantkach” Maja Kleczewska odnalazła materiał do opowieści o prawach kobiet, w „Krzyczcie, Chiny!” Paweł Łysak opowiadał, jak niewiele zmieniły się reguły kapitalistycznego wyzysku. Obecnie pracujemy nad współczesną adaptacją „Jądra ciemności” – ten tekst niezwykle rezonuje ze zglobalizowanym światem.

Odrębnym rysem w programie teatru są projekty Krzysztofa Garbaczewskiego, realizowane z wykorzystaniem technologii VR. Czy w takim rodzaju teatru-nieteatru upatruje pan przyszłość?
– Krzysztof Garbaczewski od lat eksperymentuje z nowymi technologiami w teatrze. Cieszę się, że mogliśmy stworzyć przestrzeń dla jego poszukiwań dotyczących VR i tego, co on sam nazywa „sceną wirtualną”. Szczególnie w czasie epidemii te poszukiwania wydają się istotne, bo duża część naszego życia stała się czymś w rodzaju sceny wirtualnej. Z naszych doświadczeń wynika jednak, że najciekawsze jest łączenie nowych technologii z żywą obecnością aktorów i widzów, jak choćby w „Nietocie”, gdzie technologia VR służyła jako wehikuł, który przenosił nas w szalony świat Tatr opisanych przez Micińskiego.

Powszechny, jak mało który teatr, jest otwarty na wymianę z artystami z różnych części świata – nawet w zespole pracują aktorzy wywodzący się z różnych stron. Zapewne to świadoma polityka teatru? Praktyczne przezwyciężanie syndromu „obcego”?
– Staramy się tworzyć teatr, który odpowiada na wyzwania globalizacji. Te decyzje wynikają przede wszystkich z naszej potrzeby rozpoznawania rzeczywistości. W „Jak ocalić świat na małej scenie?” zderzyliśmy opowieści o ojcach z Polski, Senegalu i Ukrainy i okazało się, że wiele te historie łączy. W Polsce ulegamy wrażeniu, że jesteśmy pępkiem świata i że naszym podstawowym zadaniem jest zrozumieć specyfikę naszej kultury. A my wychodzimy z trochę innego założenia – że bez zrozumienia procesów globalnych nie jesteśmy dziś w stanie zrozumieć niczego. Stąd też centralnym elementem naszego programu stała się tematyka uchodźcza – to temat wielu naszych spektakli, ale też ogromnie dla nas ważna, być może wręcz centralna dla zrozumienia naszej działalności, współpraca z fundacją Strefa WolnoSłowa. Organizując projekt „Wojna. Pokój. Ukraina” i wystawiając „Dzienniki Majdanu” Wojtka Klemma zwracaliśmy na to uwagę. Współpracę z artystami z Ukrainy zresztą kontynuujemy.

Istotna też była współpraca z artystami z Syrii.
– Chcieliśmy pokazać, że wojna, która trwa tam od 2011 r., nie tylko jest lokalnym konfliktem, ale ma wpływ na naszą rzeczywistość. Mohammad Al Attar, który napisał dla nas sztukę „Damaszek 2045”, mówił, że w obecnej sytuacji w Syrii widzi przyszłość Europy. Że obecna epoka pogłębiania podziałów i nakręcania spirali nienawiści przez populistów prowadzi do katastrofy. Równie istotne są dla nas spotkania z węgierskim reżyserem Árpádem Schillingiem, który opuścił kraj, bo nie chciał patrzeć, jak autorytaryzm Viktora Orbána staje się codziennością. Jeszcze inną perspektywę proponuje Agnieszka Błońska, Polka mieszkająca w Wielkiej Brytanii.

Premierą graniczną w rozwoju teatru stała się „Klątwa” Olivera Frljicia. Od tej pory obserwuję zjawisko, które nazywam „teatrem po klątwie”, nie tylko w Powszechnym. Ten spektakl odmienił oblicze teatru?
– Na pewno znacząco wpłynął na życie teatralne w Polsce i wywrócił do góry nogami to, co wcześniej określaliśmy mianem teatru politycznego czy sztuki krytycznej. Okazało się, że wiele działań podejmowano czysto fasadowo, bez prawdziwego ryzyka. Strategia Frljicia polega na wyszukiwaniu takich tematów, które w danym społeczeństwie stanowią tabu, są nieprzepracowane. Frljić uważa, że dopiero wtedy możliwa jest prawdziwa dyskusja – gdy podejmuje się te trudne tematy i zaczyna o nich mówić wprost. Ważne w jego teatrze są silne znaki, które działają na emocje widzów. W polskim teatrze, przyzwyczajonym do języka ezopowego, aluzji i delikatnych metafor, to podejście było przełomowe i dla wielu trudne do zaakceptowania.

Cały tekst można przeczytać w „Przeglądzie” nr 28/2020, dostępnym również w wydaniu elektronicznym.

Fot. Krzysztof Żuczkowski

Wydanie: 28/2020

Kategorie: Kultura

Napisz komentarz

Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy