Tag "filmy"
Wszechświat zamknięty w dwóch godzinach
Scenariusz i aktor – to punkt wyjścia do tworzenia opowieści. Reszta to budowanie atmosfery
Jan Holoubek (ur. w 1978 r.) – absolwent wydziału operatorskiego łódzkiej Filmówki (2001). Autor zdjęć do filmów m.in. Juliusza Machulskiego, Krzysztofa Zanussiego i Jerzego Stuhra. Jako reżyser debiutował dokumentem „Słońce i cień” (2007) o Gustawie Holoubku. Po kilkunastu latach na planie w roli operatora zaliczył głośny pełnometrażowy debiut reżyserski „Sprawa Tomka Komendy” (2020); obraz ten przyniósł mu nagrodę na 45. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Zasłynął jako reżyser głośnych seriali: „Rojst” (2018), „Wielka woda” (2022) i „Heweliusz” (2025). W ubiegłym roku zadebiutował jako reżyser w Teatrze Telewizji sztuką Maxa Frischa „Biedermann i podpalacze” z Andrzejem Sewerynem w roli głównej. Za ten spektakl wyróżniony został Nagrodą im. Stefana Treugutta polskiej sekcji Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyki Teatralnej.
Jan Holoubek o kręceniu filmów
Robienie filmów to tworzenie nowej rzeczywistości. To jest cudowne. Bo możesz uciec od zwyczajności i codzienności. Masz możliwość stworzenia własnego świata. Alternatywy dla tego, co widzisz za oknem. To czysta, dziecięca radość, jak wtedy, gdy budowałeś domy z piasku i ulice z klocków Lego. Tworzysz świat, rządzisz jego prawami. Dajesz i odbierasz życie swoim bohaterom, kierujesz ich losem. Jasne, czasem film ma misję. Może coś zmieniać, wpływać na rzeczywistość. Ale na samym dnie potrzeby tworzenia jest jedno: chęć pokazania ludziom własnej wizji świata.
Jan Holoubek, Cezary Łazarewicz, Między światłem a cieniem, Agora, Warszawa 2025
Spadł na pana ostatnio deszcz nagród, zwłaszcza za podziwianego „Heweliusza”. Został pan również laureatem Nagrody im. Stefana Treugutta, przyznawanej przez krytyków za wybitne osiągnięcia w Teatrze Telewizji, za spektakl „Biedermann i podpalacze”. Zaskoczyło to pana?
– Jestem niezwykle zaskoczony tą prestiżową nagrodą i uznaniem, że to ja, człowiek właściwie niezwiązany z teatrem, raczej uciekający od teatru i unikający go, mogłem się sprawdzić w tej dziedzinie. I jakoś mi to wyszło.
Pisano, że to właściwie pański debiut w Teatrze Telewizji, choć wcześniej bywał pan operatorem spektakli telewizyjnych, a więc już się pan otrzaskał z warsztatem telewizyjnego teatru.
– Traktuję „Biedermanna…” jako debiut w Teatrze TVP, bo jednak praca jako autora zdjęć to inna materia niż reżyseria. To było dla mnie bardzo pouczające doświadczenie. Zupełnie nowe. Inne od tego w teatrze żywego planu, gdzie najwięcej zdarza się podczas prób stolikowych, kiedy szuka się dopiero klucza interpretacyjnego. Tak więc było to wejście w nową dla mnie materię.
Dlaczego sięgnął pan po tekst Maxa Frischa, opowieść metaforę o konformiście, który sam podaje zapałki podpalaczom swojego domu?
– Mogę tylko powiedzieć, że jestem ogromnym szczęściarzem, bo zafrapował mnie ten tekst, który trafił do mnie z redakcji Teatru TVP. To nie jest tak, że sam ten tekst znalazłem; dostałem trzy teksty do wyboru. W przypadku pozostałych nie byłem w stanie przebrnąć przez pierwsze trzy strony. A tekst Frischa od razu mnie zaskoczył,
Nieprzeciętne poczucie humoru
Rola kaowca w „Rejsie” była dla Stanisława Tyma legitymacją do kręcenia kolejnych filmów
W filmie Marka Piwowskiego „Rejs” w kultowej scenie „Gra w salonowca” fałszywy kaowiec, czyli Stanisław, leje po dupie filozofa, czyli krytyka literackiego, felietonistę, aktora nieprofesjonalnego Andrzeja Dobosza, i prowadzą ze sobą następujący dialog:
„Filozof: Malarze holenderscy malowali ludzi starych i pokurczonych. Nie ukrywali brzydoty swoich modeli, ale pokazywali ich piękno, bo mieli dystans do swego tworzywa. W naszej piramidzie jesteśmy zarazem tworzywem i twórcami. Otóż, gdyby ktoś był niedoskonały fizycznie, nie wiedziałby, gdzie kończy się i gdzie zaczyna się jego brzydota. I nie sposób, żeby miał właściwy dystans do samego siebie. To jest powód, dla którego sądzę, że osobiście nie mogę już dłużej brać udziału w tej gimnastyce. Nie umiem znaleźć dystansu.
Fałszywy kaowiec: Dlaczego?
Filozof: Nie mogę być równocześnie twórcą i tworzywem. Mam chyba prawo wyboru.
Fałszywy kaowiec: Oczywiście. Proszę”.
Po czym mężczyźni na górnym pokładzie statku wymierzają sobie na zmianę klapsy. Chodzi o to, aby ten, któremu są wymierzane klapsy, zorientował się, kto mu je wymierza. Gdy fałszywy kaowiec leje po tyłku filozofa, ten wskazuje na kaowca, który z pewnością w głosie odpowiada mu: „Nie ja”.
Kiedy kaowiec leje filozofa ponownie, ten zdezorientowany mówi: „To ja! Bo jeśli nie pan, to widocznie ja”.
Na co kaowiec odpowiada przecząco i w najlepsze nadal pierze po tyłku kompletnie już zbitego z tropu filozofa.
W scenariuszu filmu wątek ten osadza pisarz, Janusz Głowacki. Jednak błędnie przypisuje się mu wymyślenie zabawy. W dupnika lub salonowca bawią się już kilka lat wcześniej aktorzy Studenckiego Teatru Satyryków. Jak mówi Ryszard Pracz:
– Dzisiaj aktorzy uciekają po spektaklach z teatrów jak do pożaru. A myśmy się nie mogli rozstać, więc kombinowaliśmy, co by tu jeszcze wymyślić, żeby ze sobą spędzać czas. Gra w dupnika była świetna, ale do tego trzeba było dłoni jak bochen chleba, a taką
Fragmenty książki Katarzyny Stoparczyk Tym. Człowiek szczery na trzy litery, Wydawnictwo Otwarte, Kraków 2025
Epidemia wrogości
Człowiek przecież wie, że jak będzie żarł za dużo i pił szkodliwie, wątroba mu się stłuści, brzuch urośnie, potencja spadnie, ryzyko śmiertelnych chorób wzrośnie. A jednak patrzy na ten swój bebzun każdego dnia i wciąż żywi przekonanie, że śmierć to inni, obiecuje sobie, że w razie czego, jak już będzie naprawdę źle, weźmie się za siebie. Nie widzi durny, że przecież już jest źle, już jest chodzącą bombą, która w każdej chwili może eksplodować. Diagnoza raka, wylew albo zawał już mu wiszą u pasa, już przycupnęły obok duszy na ramieniu, a mimo to żre i chleje dalej, bo – jak to mówią fachowcy – człowiek musi osiągnąć swoje dno, żeby się wyrwał ze złych nawyków lub co gorsza ze szponów nałogu.
Tak też postrzegam dzisiaj ludzkość nabrzmiałą od nienawiści, skorą do tego, by powierzyć władzę ekstremistom, dającą codzienny upust jadowi w sieci, nabuzowaną i podminowaną jak Nawrocki po konferencji w Przemyślu – ludzie na siebie szczują i plują na porządku dziennym i myślą, że w razie czego jakoś to się rozejdzie po kościach, że oberwie się komu innemu. Co tam wojna jedna z drugą, ciągle przecież są jakieś wojny, ciągle gdzieś tam się przesuwa front, ale jakoś to od 80 lat szczęśliwie się nie rozlewa na cały świat, a nawet gdyby się rozlało, to przecież dziadowie nasi wojnę przeżyli, niektórzy to nawet i dwie, wojna to nie koniec świata, ludzie czasem muszą dać sobie po mordzie, poczyta się o tym w gazetach, poogląda w telewizji, może nawet gdzieś ktoś znajomy kogoś straci w jakiejś bitwie,
Rodzina to pierwszy scenariusz
Więzi między rodzeństwem odbijają dynamikę całej rodziny, a nawet wielu pokoleń
Emi Buchwald – laureatka Paszportu „Polityki” w kategorii film, nagrody za reżyserię, Złotego Pazura im. Andrzeja Żuławskiego i Nagrody Dziennikarzy na festiwalu w Gdyni oraz Orła w kategorii odkrycie roku za film „Nie ma duchów w mieszkaniu na Dobrej”.
Czego najbardziej ci brakuje w polskim kinie? Czy twój pełnometrażowy debiut „Nie ma duchów w mieszkaniu na Dobrej” jest na to odpowiedzią?
– Mój film powstał z wielu powodów. Poruszam w nim tematy osobiste, dotykam bliskich mi stanów i emocji. Przede wszystkim obrazuję doświadczenie funkcjonowania w wieloosobowym rodzeństwie. Jestem w takim momencie życia, w którym czerpię z tego, co mam obok siebie. I mam potrzebę opowiedzenia historii w konkretnej formie. Ale kręcę i oglądam filmy w Polsce, gdzie kino i dyskurs publiczny są ukształtowane w pewien sposób i trudno się do tego nie odnosić.
Gdy studiowałam w Szkole Filmowej w Łodzi, dużo mówiło się o tym, że brakuje u nas kina środka. Trochę się zmieniło od tamtej pory, a kino środka dominuje obok komercyjnego. Mniej jest zaś autorskiego języka i miejsca na eksperyment. Przyswoiliśmy już klasyczne konstrukcje scenariuszowe z kina amerykańskiego, może dobrze byłoby je teraz rozbić lub wejść z nimi w dialog? Ciekawią mnie poszukiwania w obszarze formy, ale i skupienie na specyficznym świecie i bohaterach. Nie wszystko musi być jakąś uśrednioną, stereotypową wizją naszego kraju i jego mieszkańców.
Szukasz więc w polskich filmach różnorodności?
– Czasem, komentując jakiś głośny film, ktoś mówi, że to historia o nas, Polakach. Nie do końca rozumiem, co to znaczy, i rzadko się z tym utożsamiam. Nie czuję też potrzeby robienia filmów pasujących do powyższego stwierdzenia. Ludzie są skomplikowani i różni, także w naszym społeczeństwie. Nie każda wielodzietna rodzina wpisuje się w dominujący obraz z debaty społeczno-politycznej. Dzięki kinu chciałabym więc uzyskać dostęp do różnorodnych, wyrazistych światów. Ciekawie też czerpać z naszego dorobku kulturowego, który jest fascynujący i niejednorodny. Kiedy myślę o kinie autorskim, nie chodzi mi wcale o filmy wypływające z osobistych doświadczeń. Duże znaczenie ma sugestywny język opowiadania. Kino nie powinno się sprowadzać tylko do mocnego tematu. Liczą się obraz, dźwięk, muzyka, wszystkie elementy, które tworzą film. Nie byłoby współczesnego kina, gdyby ludzie nie eksperymentowali z pomocą wszystkich wymienionych środków.
W centrum twojej opowieści mamy czworo rodzeństwa i jego skomplikowane relacje. Skąd ten temat? Starasz się nawiązywać do własnych doświadczeń?
– Bardzo lubię grać z autobiograficzną prawdą. Punktem wyjścia są dla mnie osobiste historie, ale pisząc tekst ze współscenarzystą Karolem Marczakiem, odchodzimy w pewnym momencie od rzeczywistych wydarzeń na rzecz czysto filmowego sposobu opowiadania. Mam pięcioro rodzeństwa, ten temat zawsze był dla mnie istotny i szukałam w innych tekstach kultury jego satysfakcjonującego rozwinięcia. Rzadko znajdowałam coś, co mnie interesowało, czyli portret relacji, w której mamy więcej czułości i miłości niż zazdrości i zdrady. Żyjemy w XXI w., kontakty między braćmi i siostrami wyglądają inaczej niż kiedyś.
Z mojej perspektywy więzi między rodzeństwem odbijają dynamikę całej rodziny, a nawet wielu pokoleń. Kino nawiązuje do pierwotnej potrzeby opowiadania sobie historii i mitologie rodzinne mają podobną podstawę. Poza tym opowieść dotycząca rodzeństwa może się stać metaforą innych bliskich relacji, które tworzymy poza kręgiem rodzinnym.
Film jest podzielony na kilkanaście rozdziałów. Ta struktura ma literackie korzenie?
– Jedna z pierwszych notatek, które zapisaliśmy ze współscenarzystą, dotyczyła podzielenia filmu na rozdziały. Zaczerpnęliśmy ten pomysł z opowiadań J.D. Salingera, który stworzył świat rodzeństwa Glassów w zbiorach „Dziewięć opowiadań” oraz „Franny i Zooey”. Przeczytałam je w wieku 15 lat i zobaczyłam, że ktoś ukazał bratersko-siostrzane relacje w bliski mi sposób. Choć teksty amerykańskiego pisarza zostały opublikowane w latach 60., w ogóle się nie zestarzały. Lektura tej prozy była pierwszym impulsem do
Reżyser po końcu historii. 100. rocznica urodzin Andrzeja Wajdy
Wajda opowiadał o momentach przełomowych
Rok 1989 powinien być dla Andrzeja Wajdy momentem triumfu – zwieńczeniem drogi artysty Solidarności, twórcy kina wolności, jednego z moralnych patronów III Rzeczypospolitej. W rzeczywistości był to moment, w którym jego historia zaczęła się od nowa – a zarazem skończyły się historyczne warunki dla jego kina. Polska, której narodziny współtworzył, nie potrzebowała już jednego narodowego narratora.
„W młodości jest stale takie oczekiwanie, że jutro coś się wydarzy (…), a w pewnym momencie człowiek rozumie, że więcej za plecami, a coraz mniej przed sobą”, mówił Wajda w przeddzień 70. urodzin. Te słowa dobrze oddają doświadczenie artysty w latach 90. Nie chodziło tylko o upływ czasu. Zmieniła się sama historia, a wraz z nią sens kina, które przez dekady żywiło się konfliktem politycznym. Polska weszła w epokę wolności bez dramatycznego centrum wydarzeń. Zmieniło się miejsce kina.
W PRL film był przestrzenią wspólnej rozmowy o sprawach najważniejszych. Po 1989 r. rozmowa ta rozproszyła się. Społeczeństwo przestało reagować jednym głosem, a kultura zaczęła się dzielić na wiele publiczności. Dla reżysera przekonanego, że kino jest dialogiem z narodem, była to zmiana niemal egzystencjalna. Od tej chwili Wajda musiał nauczyć się mówić w przestrzeni, w której naród nie odpowiada już chórem.
Współtwórca niespełniony
Relacja Wajdy z niepodległą Polską okazała się znacznie bardziej skomplikowana niż opowieść o spełnieniu artysty zwycięskiej rewolucji. To raczej opowieść o stopniowym przesuwaniu się artysty z pozycji przewodnika zbiorowej wyobraźni ku roli uczestnika rzeczywistości. I to rzeczywistości, która coraz trudniej poddawała się symbolicznemu uporządkowaniu. A przecież Wajda wchodził w czas przełomu jako postać niemal instytucjonalna. Jego kino przez dekady PRL współtworzyło sposób myślenia Polaków o historii, odpowiedzialności i wolności. Filmy takie jak „Popiół i diament”, „Człowiek z marmuru” czy „Człowiek z żelaza” nie tylko komentowały rzeczywistość polityczną, lecz także formowały język sprzeciwu oraz zbiorowej samoświadomości. Kino Wajdy kształtowało społeczną wyobraźnię Polaków, pokazując widzom ich własne dramaty w momentach historycznego napięcia.
Nic dziwnego, że latem 1989 r. reżyser znalazł się w centrum wydarzeń jako senator Komitetu Obywatelskiego Solidarność, uczestnik momentu, który jego twórczość przez lata antycypowała. W tym sensie Wajda nie wszedł do III Rzeczypospolitej jako obserwator zmian. Współtworzył jej symboliczne fundamenty,
Aktorski kameleon
Twoja pasja ma cię napełniać, a nie zżerać od środka
Małgorzata Gorol – aktorka filmowa, teatralna i telewizyjna. Na koncie ma m.in. role w filmach „Twarz”, „Plan B” oraz „Śubuk”, za który otrzymała nominację do Orłów w kategorii Najlepsza główna rola kobieca. Grała również w serialach „Odwilż”, „The Office PL” i „Klangor”.
Co wyróżnia świat przedstawiony w serialu „Klangor” na tle innych polskich produkcji kryminalnych?
– Przede wszystkim surowość opowieści, trudna do rozwiązania intryga i wyjątkowa obsada.
Potrafisz sobie wyobrazić, że otrzymujesz informację o zaginięciu najbliższej ci osoby? W drugim sezonie twoja bohaterka Hela przeżywa taki dramat.
– Skoro to gram, to znaczy, że na dobrą sprawę wyobrażam to sobie. Ale jest to jednak wycieczka wyłącznie na poziomie imaginacji. Odkąd jestem mamą, bardzo uważam na to, aby nie zapraszać tej fikcji do mojego własnego życia. Nieraz grałam już matki, które przeżywają prywatne dramaty, i staram się nie identyfikować z tymi historiami. Nigdy nie używam własnej rodziny, by poczuć emocje wymagane od roli. Przeciwnie – pragnę, by nie dotykało to mojego osobistego pola. Zatem inspiracji szukam w wyobraźni, a nie w rzeczywistości.
To pomaga?
– W aktorstwie mamy przeróżne techniki uruchamiania emocji. Niektóre metody polegają na tym, by wyobrazić sobie coś innego ze swojego życia, niekoniecznie związanego z tematyką serialowej fabuły. Sama nie musiałam się do tego uciekać. Mnie moja bohaterka dotykała już na poziomie czytania scenariusza. To mnie uruchamiało i nie potrzebowałam dodatkowych bodźców.
I wystarczyło?
– Ten proces przygotowawczy zawsze jest inny. W tym wypadku scenariusz faktycznie wystarczył. Często na różne sposoby jako aktorzy dochodzimy do finalnej wersji naszych postaci. Ale tutaj naprawdę nie potrzebowałam wiele. Bywa tak, że gram role, z którymi się zmagam jeszcze na planie i w trakcie realizacji danego projektu. Po prostu coś nie gra, a ja nie potrafię zrozumieć do końca, czemu tak topornie idzie mi wcielanie się w postać mojej bohaterki. W tym przypadku w ogóle z niczym się nie zmagałam. Na pewno bardzo pomógł sam kostium. Jako aktorka zwracam szczególną uwagę na wizerunek mojej postaci i to także mnie naprowadziło. Czasami kostium może mi też przeszkadzać – zdarzają się momenty, kiedy kompletnie go nie czuję i bardzo mnie to wytrąca. Ale tu nawet sam makijaż wiele mówi o Heli. Niektóre aktorki mają bardzo wyraziste rysy twarzy (np. Tilda Swinton). Ja nie jestem aż tak charakterystyczna. Moją ekranową personę często definiuje kostium lub to, czy w danym filmie się pomaluję, czy nie skorzystam z tej opcji. Charakteryzatorki często chwalą plastyczność mojej urody. Dzięki temu mogę grać szerokie spektrum postaci.
Określiłabyś się mianem aktorskiego kameleona?
– Bardzo możliwe. Dążę właśnie do tego, aby za każdym razem na ekranie zaprezentować coś innego, nowego. Mam nadzieję (albo i życzenie właśnie), że nadal będę mogła rozwijać się w tym kierunku.
Czy wraz z reżyserem Łukaszem Kośmickim rozmawialiście o tzw. prawdzie pozaekranowej? Czy są sekrety lub zdarzenia, których nie będzie nam dane zobaczyć, a które konstytuują bohaterkę i wpływają na jej decyzje?
– Tego typu sekrety mojej postaci pozostawiam dla siebie. Nie byłoby frajdy dla widzów,
Między przypadkiem a przeznaczeniem
Kiedy aktorzy buzują, mogę być dla nich wiadrem z zimną wodą
Jan Komasa – reżyser i scenarzysta. Zadebiutował filmem „Sala samobójców” w 2011 r. W dorobku ma m.in. „Boże ciało” (2019), nominowane do Oscara w kategorii Najlepszy film międzynarodowy. Laureat czterech Orłów oraz nagrody specjalnej na festiwalu w Wenecji. „Rocznica” to jego debiut anglojęzyczny (dostępny na VOD).
Pamiętasz swoją ostatnią imprezę rocznicową? Albo taką, na której byłeś gościem?
– To była impreza moich teściów, 50. rocznica ślubu. Ta akurat była wzruszająca, co nas zresztą zdziwiło, bo zazwyczaj nie towarzyszyły nam tak silne emocje. Teraz było inaczej. Spojrzeliśmy sobie w oczy jako jedna wielka orkiestra grająca różne rzeczy, w zróżnicowanych tonacjach, ale zawsze razem. Tego wcześniej u nas nie było, nagle weszliśmy na zupełnie nowy poziom delikatności. Może nasze zbliżenie wynikało z wieku? Zapewne było to też wywołane sytuacją chorobową członka rodziny, co stało się pretekstem do zrzucenia dotychczas zakładanych przez nas masek. Stanęliśmy wszyscy twarzą w twarz i doceniliśmy, że mamy siebie nawzajem. Na szczęście w naszym przypadku nie poszło to w tak skrajną stronę jak w „Rocznicy”, czyli w moim najnowszym filmie.
Możemy szukać punktów wspólnych między „Rocznicą” a życiem prywatnym Jana Komasy? Na końcu twoi bohaterowie mimo przeciwieństw losu w jakiś sposób się odnajdują. Miłość triumfuje.
– My wręcz mamy przełożenie 1:1, więc jak najbardziej. Sam koncept rocznicy jest dla mnie ciekawy. Do stołu zasiadają ci, którzy chcą celebrować spotkanie dwójki ludzi. Czyjeś przypadkowe zetknięcie się zaowocowało rodziną, która następnie zaczyna się zjeżdżać, aby uczcić to, że gospodarze dali nam życie. To jakbyś składał owoce pod świętym drzewem. I robisz to tylko dlatego, bo ono odpowiada za twoje „narodzenie”. Mamy dziwną potrzebę dziękować ludziom za to, że niegdyś wydali nas na świat. A wszystko za sprawą tego jednego spotkania z przeszłości, np. przy obrazie René Magritte’a, jak w „Rocznicy”.
Przy okazjach rocznicowych często mówimy o przeznaczeniu, choć inni mogą uznać, że takie spotkania to efekt przypadku. W co bardziej wierzysz?
– Dla mnie natura tego zdarzenia jest kwantowa, bo będzie zarówno falą, jak i punktem. Na pierwszy rzut oka to przypadek. Ale później percepcja się zmienia. Steve Jobs mówił, że kiedy spojrzysz do tyłu i te punkty zaczynają układać się w pewnego rodzaju melodię, okaże się, że koniec końców mamy do czynienia z przeznaczeniem. Istnieje jakaś moc przyciągania: spójrzmy na fakt, że łączymy się z osobami, które stają się dla nas pewną inspiracją. Wtedy nie patrzymy np. na czyjś status materialny. W takich przypadkach osoba nieuprzywilejowana może nadrabiać swoje luki finansowe tzw. żywotnością.
W sytuacjach kompletnego zakochania odrzucamy pragmatyczne myślenie.
– I o tym też będzie poniekąd „Lalka” (nowa adaptacja flimowa – przyp. red.)!
To znaczy?
– Żywotność panny Łęckiej jest niska, bo ona nic z siebie nie wytwarza. Natomiast Wokulski wytwarza i zmienia życie, więc jest jej przeciwieństwem. Taki motyw staram się zaznaczyć w „Rocznicy”, ale on też pojawia się w moich innych filmach. W „Hejterze” główny bohater działa i jest żywotny, bo nie ma kapitału społecznego. Z kolei dziewczyna – grana przez Vanessę Aleksander – skarży się, że nic jej w życiu nie wychodzi, choć wszystko ma podane na tacy.
Impreza twoich teściów odbyła się przed nakręceniem „Rocznicy”?
– Jakiś czas później.
A więc poniekąd sprawdziło się to, co wcześniej ukazałeś w filmie. Tylko w nieco inny sposób.
– Tak. Czyli jednak moment, który powoduje, że chcesz być z drugą osobą, ma w sobie ten pierwiastek kosmiczny. Czasem, kiedy spotykają się dwie osoby, pojawia się iskra, „kliknięcie”, tzw. chemia, zmieniająca życie na zawsze. W „Rocznicy” idę dalej i
Wybierałam wolność
Moja droga była skomplikowana. Może przez wielką samotność na starcie życia
Maria Pakulnis – aktorka filmowa, teatralna i radiowa, laureatka Nagrody im. Stefana Treugutta za wybitną kreację aktorską w Teatrze Telewizji.
Po latach nieobecności wróciłaś do Teatru Telewizji poruszającą rolą pani Alving w „Upiorach” Ibsena w reżyserii Anny Augustynowicz. Twój powrót przyniósł ci nagrodę – wyróżnienie specjalne za wybitne osiągnięcie aktorskie. Jak to przyjęłaś?
– Nie spodziewałam się jakiegokolwiek wyróżnienia. Zresztą rzadko w życiu otrzymywałam takie nagrody. I nigdy nie miałam rozbuchanego ego, żeby oczekiwać czegokolwiek w długiej i skomplikowanej pracy pod każdym względem. Pod względem drogi, którą często podążałam nie z własnego wyboru. A czasami musiałam sama podjąć decyzję, żeby zrezygnować z różnych rzeczy.
Zachowywałaś się jak pani Alving z „Upiorów”?
– Wybierałam wolność i szacunek. Wybierałam szacunek do siebie. Kierowałam się prawdą, cokolwiek robiłam. Najgłębszą prawdą i rzeczowym podejściem, na tyle, na ile potrafiłam podejść do każdej roli. Miałam szczęście, ale człowiek obiera jakąś drogę. Ktoś rzuca do ciebie tę nitkę i albo ją złapiesz, albo nie, albo ją odrzucisz. Albo wybierzesz drogę łatwą, bo jesteś pokorny, albo hamujesz w sobie to, żeby nie pokazać, że myślisz inaczej, czego innego oczekujesz.
Nawiązujesz do książki „Moja nitka”, wydanej parę lat temu opowieści o drodze, którą przeszłaś.
– Moja droga była bardzo skomplikowana. Może przez wielką samotność na samym starcie życia. Ale nie mam pretensji do niczego, do losu, do tego, co przeżyłam, co musiałam przeżyć, i nie ubrałam tego w rolę ofiary. Nie. Po prostu jestem w pełni świadoma mojej drogi, błędów i innych rzeczy, które stały się w moim życiu. Tak musiało być, żeby odnaleźć siebie w świecie dorosłych, potem w świecie pracy, w świecie teatru, w świecie filmu i w świecie tej magii, w której nigdy nie zamierzałam być, bo nie śmiałam w ten sposób myśleć o mojej przyszłości.
Drogę aktorską zaczynałaś w Słupsku.
– Jestem szczęśliwa, że właściwie los skierował mnie tam na początek drogi. Epizod Słupska wydarzył się na chwilę przed wybuchem stanu wojennego. Pamiętamy, jak wtedy to wyglądało, w jakim momencie naszego życia byliśmy. W wielkiej niewiadomej. W momencie, kiedy młody człowiek kończy studia, jeszcze takie jak ja, jest pełen wiary, pasji i nadziei, że stanie się coś ważnego. My, świeżo po warszawskiej szkole teatralnej, chcieliśmy po prostu pracować. Marek Grzesiński całej naszej grupie kończącej studia zaproponował wtedy wyjazd, bo Maciej Prus przekazywał mu teatr w Słupsku.
Pracowaliście razem zaledwie rok.
– W takim krótkim czasie, zaledwie jednego sezonu, powstało dużo wspaniałych rzeczy. Ale już po paru miesiącach wiedziałam, że trzeba będzie szybko wracać do Warszawy. Na szczęście miałam możliwość powrotu.
Zaraz po studiach dostałaś propozycję angażu w Teatrze Współczesnym, ale nie skorzystałaś.
– Głupot w moim życiu narobiłam strasznie dużo, ale odrzucenie tej propozycji było jedną z największych.
Dlaczego wtedy zrezygnowałaś?
– Dlatego że jeszcze w szkole z całą grupą umówiłam się, że wyjeżdżamy i robimy teatr z Grzesińskim. Po dyplomie ze „Snu nocy letniej” złożyliśmy sobie przysięgę, że tak się stanie. W tym momencie przyszła propozycja z Teatru Współczesnego. I ja, nieświadoma tego, co robię, powiedziałam, że nie mogę jej przyjąć, bo nie złamię danego słowa. Szaleństwo, które chyba tylko ja mogłam popełnić. Od razu miała czekać mnie premiera z Zosią Mrozowską, przed oczyma pojawiły mi się spektakle, które proponowali mi Maciej Englert i Maciej Prus, który widział mnie w dyplomach w szkole teatralnej, a ja zrobiłam coś najgorszego, co można zrobić. Wybrałam teatr w jakimś sensie studencki. Potem zrozumiałam w pełni, co znaczy dla młodego aktora praca z mistrzami, od których można się sto razy więcej nauczyć. Ale wtedy wybrałam Słupsk.
Tymczasem czekał na ciebie etat we Współczesnym.
– Nie wiem, co kierowało Maciejem Englertem, ale dał mi znać, że mogę wrócić po jednym sezonie, że mam miejsce w tym teatrze i on mnie rozumie, bo kiedyś postąpił podobnie. Więc wróciłam. Axer akurat odchodził. A odchodził „Upiorami” Ibsena. Odchodziła też Joasia Szczepkowska, która miała grać Reginę, nieślubną córkę kapitana Alvinga. Dostałam propozycję od Axera, żeby wziąć za nią zastępstwo. To była jedna z najlepszych lekcji analizy materiału do grania. Axer zrobił mi szkolenie totalne. Poprowadził mnie tak, że dałam radę.
Taka krótka przygoda wejścia w trudny spektakl spowodowała, że szybko zostałam zaakceptowana w zespole. To było dla mnie bardzo ważne, bo do końca nie zdawałam sobie sprawy, ile mogę mieć siły w przekazie. Co mogę zrobić, jakie rzeczy mogę zrobić, jak różnorodne rzeczy mogę zrobić. Ostatnio powiedział mi wybitny aktor mojego pokolenia, że właściwie to żal, że nie studiowałam w Filmówce.
Wkrótce grałaś w filmach rolę za rolą.
– I zaniepokoiłam tym samego Zygmunta Kałużyńskiego. Kiedy mnie zobaczył w Gdańsku, bo mi kazano przyjechać na festiwal, spojrzał na mnie swoim groźnym okiem, a myśmy wszyscy się go bali potwornie, i powiedział: „No i co ja mam teraz z panią zrobić?”. Myślałam, że zemdleję. Nogi się pode mną ugięły: „Chryste Panie, po co ja tutaj przyjechałam?”. A przyjechałam jak stałam, w tym, co miałam. Wtedy nie było tam blichtru festiwalu filmowego. Było skromnie i normalnie, biednie, ale wspaniale, bo wspaniałe rzeczy w tym czasie wybitni reżyserzy robili, mając na karku cenzurę, ale wszyscy chcieli pracować i tworzyć.
Na tym festiwalu (1986) pokazano kilka filmów, w których zagrałam, i dzięki temu zostałam laureatką nagrody za rolę drugoplanową, bo się okazało, że liczy się nie tylko król, ale i dwór, czasami nawet bardziej. Ale wracając do „Upiorów”: to było duże przeżycie, tym bardziej że znalazłam się w jednej garderobie z Haliną Mikołajską, która wtedy wróciła do teatru po kilku latach nękania przez służbę bezpieczeństwa. Teatr był dla nas punktem wolności, jedynym miejscem, gdzie się nie bałam, gdzie wierzyłam, że jeżeli jestem w grupie tak wspaniałych ludzi, to doczekam dnia, kiedy wszystko zacznie wyglądać inaczej. Na każdym przedstawieniu pojawiał się Erwin Axer, siadał w fotelu, a ja przysłuchiwałam się ich rozmowom. Nie śmiałam jeszcze tak bezpośrednio się odnosić do tego, o czym mówili, ale ocierałam się o wspaniałych ludzi i to było cudowne.
Po czterdziestu paru latach wróciłaś do „Upiorów”.
– Okazało się, że będę pracować z człowiekiem, z którym debiutowaliśmy razem w Teatrze Telewizji. I tym razem Zbyszek Dzięgiel stał się moim dobrym duchem. Pierwszy raz zetknęłam się ze sposobem pracy Anny Augustynowicz – dla mnie to była nowość. Szalenie mi się spodobała jej asceza i dążenie do zupełnie innego grania niż u Axera. Wymagało to ode mnie ogromnego skupienia, trzymania na wodzy emocji, które eksplodowały w mojej głowie. Ważny był tylko problem, który noszę w środku. Liczył się tekst i tylko na tym można było się oprzeć.
Okazało się, że spektakl musimy zrobić bardzo szybko. Trzeba było opanować ogromny tekst i jeszcze na tyle,
Dymy nad kalderą
Zmarł Béla Tarr, najwierniejszy druh i ekranizator Mistrza Apokalipsy, László Krasznahorkaia, artysta, którego dzieła w kategorii najbardziej przygnębiających filmów świata zajmują całe podium. W ramach prywatnych obrzędów żałobnych puściliśmy sobie z przyjacielem „Harmonie Werckmeistera”, które przerażają dzisiaj po stokroć silniej niż przed ćwierćwieczem, gdy były realizowane.
Film o narodzinach zbiorowej przemocy inspirowanej przez demonicznego manipulatora był na przełomie wieków zaledwie alegorią historyczną, wpisującą się w modę na katastrofizm przełomu tysiącleci, dzisiaj ogląda się to jak aktualną diagnozę społeczną, kino ściśle realistyczne. Główny bohater, człowiek duchowy, galernik wrażliwości, kończy w domu wariatów – gdy rozum zaśnie, tylko tam w najlepszym razie pozostaje miejsce dla jednostek niepoddających się stadnemu instynktowi zbrodni i zniszczenia.
Tarr był wiecznie udręczonym pesymistą, ale nawet w „Harmoniach…”, będących adaptacją „Melancholii sprzeciwu” zeszłorocznego noblisty, twórcy mają przebłysk naiwnego optymizmu. Oto rozjuszony tłum dokonujący pogromu pacjentów szpitalnych. Na widok niedołężnego, bezbronnego starca porzuconego w łaźni dzika tłuszcza zamiera, by po chwili się wycofać, naga siła zatrzymuje się dopiero przed nagą… słabością.
Dzisiaj świat pogrąża się w galopującym szaleństwie, którego tak łatwo zastopować się nie da. Z niejaką nadzieją patrzymy w najbliższą przyszłość, licząc np. na to, że republikanie przerżną wybory połówkowe, a Orbán straci władzę na Węgrzech. Ale do listopada daleko – jakąż
Kino kanoniczne
Jako filmoznawca wygasły zawodowo, ale kinoman wciąż gorzejący pasją, co roku o tej porze dołączam do kolegów po fachu i namiętności – oni ogłaszają swoje filmowe top 10, to i ja w nieskromnej naiwności upubliczniam listę filmowych satysfakcji. I myślę sobie, że ktoś się tym pokieruje w wyborze projekcji domowej, kiedy już u schyłku maratonu świątecznego, przesycony strawą i trunkiem, zasiąść zechce przed ekranem.
Przez niezdecydowanie niejeden mir domowy przepadł, kiedy po osiągnięciu konsensusu „obejrzymy sobie jakiś film” następują nerwowe a beznadziejne próby odpowiedzi na pytanie: „ale co?”. Im więcej bowiem propozycji podsuwają platformy streamingowe, tym łatwiej się zniechęcić w gąszczu tytułów, każdy kolejny bałamutnie zwiastuje niezapomniane przeżycia, żaden jednak nie jest właśnie tym, którego natychmiastową i nieodpartą potrzebę obejrzenia się czuje. Przerzucanie kolejnych ofert i kanałów, owo przymierzanie się, nie przymierzając, jak pies do krzaka, zaczyna się przedłużać w nieskończoność, aż osoba partnerska mówi: „dobra, już nie mam ochoty”. I żadnego wspólnego seansu nie będzie, bo minął moment podniecenia, bo w przeciwieństwie do aktu seksualnego gra wstępna przed rozpoczęciem projekcji jest niepożądana, albo się wie, co chce się zobaczyć, albo się wybrzydza aż po nabranie pewności, że „jakiś film” nie istnieje, że tym właśnie wyróżnia się w ciżbie propozycji, że go brakuje.
Fiasko poszukiwań „jakiegoś filmu” do wspólnego obejrzenia może się też objawić w sposób gorszy niż rezygnacja – wszak „dobra, już nie mam ochoty na film” mogłoby zostać dopowiedziane: „może chodźmy po prostu do łóżka” (gdyby nie to, że
