Tag "reżyserowie teatralni"
Jesteśmy jak żaby w gotującej się wodzie
Teatr nie powinien być obojętny. Jest tak samo zanurzony w świecie jak całe społeczeństwo
Maja Kleczewska – reżyserka teatralna, dyrektorka Teatru Powszechnego w Warszawie
Debiutowała pani w roku 2000, inaugurując XXI w., ale pani nazwisko stało się gorące po premierze „Makbeta” w Opolu na przełomie 2004 i 2005 r. Nie bacząc na mrozy i śniegi, dotarłem na miejsce, w pokoju gościnnym też panował ziąb, w pobliskiej kawiarni kawa była przepalona, ale spektakl wyrównywał te niedogodności. Nie wiem, czy to był jakiś spisek, ale w ciągu jednego roku zdarzyły się w Polsce cztery premiery „szkockiej sztuki”, jak wymijająco nazywa się w teatrze to dzieło Szekspira, podobno przeklęte. Nie tylko pani sięgnęła wówczas po „Makbeta”, także Andrzej Wajda, Piotr Kruszczyński, a niedługo potem Grzegorz Jarzyna. Co się działo akurat w tym roku, że przyszedł czas na „Makbeta”?
– Tak rzeczywiście było. W tym roku będzie chyba czas „Hamleta”. Przeglądałam plany repertuarowe teatrów. Robert Talarczyk ma wystawiać „Hamleta” po śląsku. Zastanawiałam się wielokrotnie nad tym zjawiskiem. Wykluczam takie wyjaśnienie, że to dlatego, że ktoś komuś powiedział.
To musi być coś poważniejszego.
– Dużo poważniejszego. Coś jest w powietrzu, jakieś przeczucie, że tylko przez tę sztukę można wyrazić coś z obszaru niewypowiedzianego, że po prostu istnieje napięcie, które szuka ujścia.
Pozostaje do wyjaśnienia pani związek z „Makbetem”, bo problem z tą tragedią polega na tym, że w teatrze prawie nigdy się nie udaje. A pani się udało.
– Zadzwonił do mnie Bartosz Zaczykiewicz, który był wówczas dyrektorem w Opolu. A myśmy razem studiowali i wspólnie tego „Makbeta”, tę przeklętą szkocką sztukę, przerabialiśmy na zajęciach z naszym dziekanem w PWST, Janem Kulczyńskim. Czytaliśmy wszystkie tłumaczenia i zajmowaliśmy się tym przez dwa lata.
To musiało wejść pod skórę.
– Mało tego, jak przyszłam do Krakowa, bo z powodu rozmaitych perypetii życiowych musiałam kontynuować studia w Krakowie, ówczesny dziekan Jan Maciejowski zapowiedział, że będziemy analizować „Makbeta”. To również trwało dwa lata. Wprost niewiarygodne – już nie dwa lata, ale cztery lata zajmowałam się „Makbetem”.
Nie było wyjścia, musiała pani wystawić tę sztukę.
– Co najmniej dwie godziny w tygodniu albo i więcej obcowałam z „Makbetem”, tak więc znałam bardzo dobrze tę sztukę, ale kiedy Zaczykiewicz zapowiedział, że ten mój „Makbet” ma być grany na dużej scenie, trochę mnie to przeraziło.
Nie dziwię się, to scena potworna, największa w polskim teatrze.
– Tu nie ma żartów, to naprawdę gigantyczna scena. A ja wcześniej na takich wielkich scenach nic nie robiłam, reżyserowałam w Wałbrzychu, w Jeleniej Górze, ale to nie były sceny tak wielkie i nie takie duże tytuły. Pomyślałam jednak, że to wspaniałe wyzwanie.
Po tej pamiętnej serii „Makbetów” doszedłem do wniosku, że najważniejsze jest to, kim są w tej sztuce wiedźmy.
– To prawda, to determinuje interpretację.
U pani to były drag queen. Jak pamiętam, wtedy to było dość szokujące. Zresztą spektakl był wywrotowy.
– 20 lat temu było łatwiej o wywrotowe spektakle.
Dziś trudno sobie wyobrazić, co trzeba by wywrócić. Ale wtedy to był szok, poza tym to były jednak wiedźmy maski. Nie było wiadomo, co się kryje pod makijażem. W tym samym czasie Wojciech Smarzowski szykował się do realizacji „Domu złego”. Pani „Makbet” to był dom zły, tyle że Szekspirem opowiedziany. Nie było w nim dobrych bohaterów ani krzepiących rozwiązań.
– Chyba będę robić „Makbeta” jeszcze raz. W Ukrainie.
Tymczasem minęło ćwierć wieku od pani debiutu teatralnego – w roku 2000 wyreżyserowała pani mocny wymową monodram „Jordan” w Teatrze Słowackiego z Dominiką Bednarczyk w roli dzieciobójczyni i ofiary przemocy domowej. Niemal równo 25 lat później obejmuje pani dyrekcję Teatru Powszechnego w Warszawie. Pani unikała etatów. Wytrwała pani, zdaje się, zaledwie trzy lata w Opolu.
– Tak, ale tam miałam zaledwie symboliczne ćwierć etatu.
Nie lubiła pani być przytroczona do jednego miejsca.
– Zostałam jednak przytroczona na wiele lat do Akademii Teatralnej.
To jeszcze jedna strona pani zawodowej aktywności: pedagogika, ale mam na myśli reżyserię – widać wyraźnie, że wolała pani swobodę wyboru od związku z jednym teatrem. Teraz to się zmieni?
– Teraz? Wciąż trudno powiedzieć, bo dyrektorką jestem od miesiąca, bardzo krótko. Tak naprawdę będę umiała na to pytanie odpowiedzieć może za rok: jak to ze sobą połączyć, jak być dyrektorką i reżyserką i jak się zaopiekować artystami, których zapraszam do współpracy, żeby
Gombrowicz. Obrachunki teatralne
Lista opatrzonych jego nazwiskiem tytułów, które trafiły na polskie sceny, obejmuje aż 70 pozycji, a liczba ich premier przekroczyła trzy setki. Tymczasem Gombrowicz napisał zaledwie trzy sztuki: jeszcze przed wojną „Iwonę, księżniczkę Burgunda” (1938), po wojnie „Ślub” (1953) i „Operetkę” (1966). Przy czym droga jego dramatów do teatru nie była wcale prosta.
Chociaż prapremiera „Iwony” w reżyserii Haliny Mikołajskiej odbyła się w warszawskim Teatrze Dramatycznym w roku 1957, a tytułowa rola Barbary Krafftówny przeszła do legendy, to na następną premierę Gombrowiczowską na scenie zawodowej trzeba było czekać bez mała 20 lat. Nie chodzi tylko o niechęć ówczesnych władz do pisarza emigranta, ale w równej mierze o upór Gombrowicza, który nie godził się na wystawianie swoich utworów bez gwarancji wydania „Dziennika” w nieocenzurowanej postaci. Targi, które trwały jeszcze po śmierci pisarza, zakończyła nareszcie premiera „Ślubu” (1974, reż. Jerzy Jarocki), a po roku „Iwony”, jak przed 17 laty w Teatrze Dramatycznym, ale tym razem w reżyserii Ludwika René z Magdaleną Zawadzką w roli tytułowej. To był zresztą spektakl fenomenalnie obsadzony: Bogdan Baer grał Króla Ignacego, Zofia Rysiówna Królową Małgorzatę, Piotr Fronczewski Księcia Filipa, a Witold Skaruch Szambelana. „Odebrałam ten spektakl – pisała po premierze Zofia Sieradzka – przede wszystkim jako wyszydzenie naszej chęci podporządkowania wszystkich sobie i obowiązującym w danym światku regułom, gdzie każde odstępstwo od normy najpierw zaciekawia, a następnie w szybkim tempie wyzwala niechęć i nienawiść. Jeśli jesteś inny – musisz zginąć”.
Również w 1975 r., w łódzkim Teatrze Nowym odbyła się prapremiera „Operetki” w reżyserii Kazimierza Dejmka, który „rozegrał przedstawienie w autentycznej, rygorystycznie określonej konwencji – oceniała Elżbieta Wysińska – najpierw ujawniającej swoją absurdalność, później łamiącej się w huraganowych podmuchach »wiatru historii«. Rozwiązania najprostsze bywają najtrudniejsze”. O tej „Operetce” pisano niemal wyłącznie z zachwytem.
W podobnym nastroju utrzymał swoją obszerną recenzję po nieoficjalnej prapremierze „Ślubu” (1960) Bogdan Wojdowski. Dramat wystawił Studencki Teatr GLIWICE (STG), a reżyserii podjął się Jerzy Jarocki, inaugurując swoje dożywotnie obcowanie teatralne z Gombrowiczem. Wyprzedził w ten sposób oficjalną paryską prapremierę światową z roku 1964 (Théâtre Récamier, reż. Jorge Lavelli, scenografia Krystyna Zachwatowicz, muz. Diego Mason), która wywołała nad Sekwaną gorące spory, dzięki czemu droga na sceny europejskie stanęła przed polskim pisarzem otworem. Jerzy Jarocki zaś reżyserował „Ślub” jeszcze czterokrotnie, a na swoje gombrowiczowskie konto zapisał także „Błądzenie” – sceniczną opowieść o świecie idei Gombrowicza i adaptację „Kosmosu” – oba te spektakle zrealizował z wielkim sukcesem na scenie przy Wierzbowej Teatru Narodowego.
Wróćmy jednak do nieoficjalnej prapremiery, która nie przypadkiem odbyła się w teatrze studenckim – Gombrowicza wtedy przecież nie grywano. Po „Iwonie” Mikołajskiej było to drugie przedstawienie jego sztuki w Polsce. Nie tylko władza, ale także publiczność i teatr nie były jeszcze gotowe na emigracyjnego twórcę.
Po spektaklu STG nie zostało prawie śladu, żadnych recenzji, trochę wzmianek w prasie, cytowanych w jubileuszowym wydawnictwie „X lat STG” wydanym nakładem Politechniki Gliwickiej pod redakcją Jerzego Malitowskiego. Znalazło się tam również kilka niewyraźnych fotosów ze spektaklu Jarockiego. Wystarczająco, aby się zorientować, dlaczego scenografia i kostiumy autorstwa Krystyny Zachwatowicz mogły zachwycać i dlaczego charakterystycznie zarysowane postacie mogły intrygować. Zdeformowane, nadmiarowe kształty wyraźnie wskazywały na groteskowe tło inscenizacji.
To nie jest miły świat do życia
Teatr w poszukiwaniu drogi i powiew zmian personalnych.
Sezon teatralny 2023/2024 zakończył się 5 lipca dwiema premierami: „Szklanej menażerii” Tennessee Williamsa na sopockiej scenie Teatru Wybrzeże i „Skoku wzwyż” na małej scenie Teatru Dramatycznego m.st. Warszawy im. Gustawa Holoubka.
Na festiwalach królowały koprodukcje krakowskie: musical „1989” Teatru Słowackiego (zrealizowany wspólnie z gdańskim Teatrem Szekspirowskim) w reżyserii Katarzyny Szyngiery i „Jak nie zabiłem swojego ojca i jak bardzo tego żałuję” Mateusza Pakuły Teatru Łaźnia Nowa (przygotowany wspólnie z Teatrem im. Stefana Żeromskiego w Kielcach). Spektakle te zdobyły mrowie nagród, mnóstwo pochwalnych recenzji, a co równie istotne – podbiły publiczność.
Można wprawdzie marudzić, że pozytywny mit Solidarności i polskiej transformacji ustrojowej w rapowym ujęciu „1989” nie ustrzegł się uproszczeń i ułatwień, ale w końcu to musical. Adresowany głównie do młodych widzów, mający za zadanie odczarować negatywną narrację o polskiej przeszłości i jej nieznośny martyrologiczny patos. Z kolei przedstawienie Pakuły w sposób trudny do przecenienia stawia ważne pytania etyczne, jest wołaniem o godne umieranie i wsparcie cierpiących. To spektakl wywiedziony z osobistych bolesnych doświadczeń reżysera, a jednocześnie społecznie nośny.
Mistrzowie.
Sukcesy Szyngiery i Pakuły to pokłosie poprzednich lat. Zakończony właśnie sezon przyniósł kolejne wydarzenia, tym razem rozdzielone między Kraków i Warszawę. Mam na myśli „Wesele” Stanisława Wyspiańskiego w reżyserii Mai Kleczewskiej w Teatrze Słowackiego i „Elizabeth Costello”, sceniczny esej Krzysztofa Warlikowskiego w Nowym Teatrze.
Kleczewska przeprowadza z chirurgiczną precyzją dowód na głębokie podziały między Polakami, Warlikowski zaś pyta o szansę wymknięcia się człowieka z odwiecznej pułapki okrucieństwa. Oba spektakle, choć myślowo i artystycznie nietuzinkowe, spotkały się ze skrajnie różnymi ocenami. Z klasyką tak bywa. Z kolei eseistyka teatralna Warlikowskiego wzbudziła podejrzenia, że artysta zatrzymał się, nie znajdując nowych środków wyrazu, że uprawia sceniczne gadulstwo. Tymczasem Warlikowski odsłania duchowe rozdarcie ludzkości, szukającej swojej drogi, zmęczonej dezorientacją w podzielonym, niszczejącym świecie, w którym człowiek stał się katem zwierząt i natury.
Premiera „Metody na serce. Śledztwa” w Powszechnym
W sobotę, 22 czerwca 2024 roku w Teatrze Powszechnym w Warszawie odbędzie się premiera spektaklu „Metoda na serce. Śledztwo”. Spektakl w reżyserii Katarzyny Szyngiery, niedawnej laureatki Paszportu „Polityki”, powstaje na motywach 1. sezonu „Śledztwa Pisma” autorstwa
Reżyser, czyli kto?
Mimo teatralnych rewolucji i kontrrewolucji, zmian estetyk i burzliwych rozstań z tradycją widzowie po staremu, przynajmniej w znakomitej większości, chodzą „na aktorów”. Potwierdzają to wszystkie badania widowni – pierwsze pytanie, jakie pada przed podjęciem decyzji o wyborze przedstawienia, na które warto się wybrać, pozostaje to samo: kto gra?
A jednak reżyser potrzebny jest jak powietrze. Kim tak naprawdę jest, bodaj najtrafniej opisał wybitny polski krytyk Edward Csató: „Potrzebny jest specjalista od utrudniania. Od stawiania pytań tam, gdzie się ich w pierwszej chwili nie podejrzewa, od tropienia niejasności tam, gdzie wszystko wydaje się przejrzyste”.
Brzmi to przekonująco, ale trudno się chwalić tym, że komuś utrudnia się pracę. Toteż reżyserzy zawsze czują niedosyt akceptacji. Recenzenci piszą prawie wyłącznie o nich, czasem w ogóle pomijając w ocenach nazwiska aktorów, jakby spektakle grały się same, ale niewiele to zmienia rzeczywistą sytuację reżyserów – pamięta się może o kilku, inni giną w mrokach zapomnienia.
Coś w tym jest – takie przynajmniej przekonanie wyjawił Grzegorz Mrówczyński podczas 66. Forum Humanum Mazurkas, wielkiej fety, którą na jego cześć wyprawili szefowie firmy MCC Mazurkas. Okazuje się, że bohater wieczoru, od ponad półwiecza reżyser, dyrektor teatrów w Płocku, Bydgoszczy, Poznaniu i Jeleniej Górze, pedagog, a także zawodowy aktor, który porzucił uprawianie tego zawodu właśnie dla reżyserii, miał wątpliwości, czy ludzi zainteresuje jubileusz kogoś takiego jak reżyser.
Reżyseria to sposób na życie
Nowa Huta zasługuje na świetny teatr Małgorzata Bogajewska – reżyserka, dyrektorka Teatru Ludowego w Nowej Hucie Kieruje pani teatrem otoczonym szczególną legendą – na początku traktowano go jako ciało obce w Nowej Hucie, teatr „wycieczkowy” – wycieczki widzów przyjeżdżały tu ze starego Krakowa – ale to już przeszłość i dzisiaj nie stawia się pytania o sens istnienia Ludowego. Czy czuje się pani z tym teatrem zadomowiona w Nowej Hucie? – Tak. Nowa Huta zasługuje na świetny
Zgniły nam sumienia
Mamy wiele przykładów idealistów, którzy kilkanaście lat temu robili wspaniałe rzeczy, a teraz stali się łajdakami Jan Klata – reżyser, dramaturg Przez telefon mówił pan, że ledwo władza się zmieniła, a już pociągi zaczęły kursować według rozkładu. Zniknęły opóźnienia. – Dzisiaj też przyjechał punktualnie! Piąta rano z Wrocławia. Może coś jest na rzeczy? Może państwo, żeby trzymać się tej kolejowej alegorii, wraca na swoje tory? – Są takie małe sygnały, oczywiście,
Jak nie zabiłem
Olśnienia teatralne 2023 To nie jest typowy ranking, lecz noty o tych spektaklach, które w minionym roku wywarły na mnie największe wrażenie. Listę otwiera musical „1989” z Teatru Słowackiego. Premierę miał pod koniec 2022 r., ale zobaczyłem go dopiero w tym roku. A to żelazna reguła – opisuję, co oglądałem. Jednak tytuł mój tekst o olśnieniach zawdzięcza spektaklowi Mateusza Pakuły „Jak nie zabiłem swojego ojca i jak bardzo tego żałuję”, koprodukcji Teatru Łaźnia Nowa w Krakowie i Teatru Żeromskiego w Kielcach. To przedstawienie,
Najlepszym scenarzystą jest życie
Tę prawdę dawno przyswoili sobie autorzy dramatów i reżyserzy. Chętnie więc sięgają po konkretne wydarzenia, tworząc nowe spektakle Na pierwszy rzut oka niedawnych premier w stolicy nic nie łączy. A jednak wszystkie one – „Czekając na Godota” w Narodowym, „Polowanie na osy” w Studiu czy monodram „108 kostek cukru” prezentowany gościnnie w Instytucie Teatralnym – są silnie zakotwiczone w rzeczywistości. Nawet jeśli prawie tego nie widać w komedii Samuela Becketta albo ten związek jest po części zamaskowany jak we wspomnianym monodramie,
Stoimy na rozstajach
Ciekawe, czy ten tekst, to pytanie o Godota, nie jest dzisiaj zawracaniem głowy Piotr Cieplak – reżyser spektaklu „Czekając na Godota” w Teatrze Narodowym O wystawieniu „Czekając na Godota” myślał pan od pewnego czasu; jak to u pana bywa – rzecz musiała dojrzeć. Dlaczego właśnie teraz przyszła pora na Becketta? – Rzeczywiście myślałem o tym od dawna, to już jest moje trzecie podejście. Dwukrotnie nie doszło do realizacji z rozmaitych powodów, tak czy owak trwało to wiele lat. Akurat przyszła kolej na ten
