Globalizm sztuki

Autor: Andrzej Stach | 2 września, 2002

Nieobecność na wystawie Documenta 11 artystów z Europy Środkowo-Wschodniej wywołała protest polskich performerów

Korespondencja z Berlina

50 lat od chwili powołania do życia pierwsza tego rodzaju i jedna z największych obecnie wystaw sztuki współczesnej na świecie, organizowana co pięć lat w niemieckim Kassel Documenta, znalazła się w punkcie wyjścia. Konfrontowana na nowo z globalnymi zagrożeniami w postaci konfliktów zbrojnych, społecznych, politycznych i kulturalnych 11. już z kolei Documenta próbuje stworzyć platformę dla odpowiedzi artystów na zagrożenia współczesności w czasach przełomu i rewolucyjnych zmian.
– W jaki sposób możemy zrozumieć te szybkie przemiany, które wymagają nowych idei i modeli dla działań interdyscyplinarnych w globalnej przestrzeni społecznej naszych czasów – pyta pochodzący z Nigerii, a mieszkający w Nowym Jorku i Kassel kurator tegorocznej ekspozycji, Okwui Enwezor. Documenta nie jest jego pierwszym doświadczeniem z wystawą sztuki współczesnej tak dużego formatu. W 1997 r. Enwezor był kierownikiem artystycznym 2. Biennale w Johannesburgu. W latach 1998-2001 kurator Art Institute of Chicago, założyciel i wydawca „Nka: Journal of Contemporary African Art” – krytycznego pisma o sztuce wydawanego we współpracy z African Studies Center na uniwersytecie Cornell University. Jako poeta, krytyk i kurator Enwezor opublikował liczne teksty na temat współczesnej sztuki i artystów afrykańskich. Wykładał też m.in. w szkołach sztuk pięknych – École des Beaux Arts Supérieur w Paryżu, Royal College of Art w Londynie czy National Arts Academy w Oslo.
Wynikające zapewne również z powodu jego afrykańskich korzeni zainteresowanie problematyką krajów Trzeciego Świata na tle problemów wynikających z niepohamowanie postępującej globalizacji znajduje silny wyraz na wystawie Documenta 11. Ekspozycję poprzedzały cztery międzynarodowe tematycznie ukierunkowane sympozja nazwane „platformami”. Przygotowane jako dyskusje, konferencje i workshopy z udziałem naukowców różnych branż oraz twórców. Odbywały się od marca 2001 r. do marca 2002 r. na czterech kontynentach, podejmując szereg pytań o centralnym, zdaniem Enwezora, znaczeniu nie tylko dla artystów. Są nimi „Demokracja jako niedokończony proces”, „Eksperymenty z prawdą: Przemiany w systemach prawnych”, „Créolité i Kreolizacja” czy problemy czterech miast ujęte po tytułem „Oblężenie: Cztery miasta afrykańskie – Freetown, Johannesburg, Kinshasa, Lagos”. Piątą platformę tworzy ekspozycja Documenta 11 w Kassel. Jej zdeklarowanym celem jest „zbadanie i prezentacja dzieł sztuki i idei przekonywujących od strony innowacyjnej i konceptualnej”. Wystawa zgromadziła zarówno dzieła malarzy, rzeźbę i rysunek, prace fotograficzne, filmy i filmy wideo, jak też formy performance, dźwiękowe i architektoniczne.
Na tegorocznej Documencie przeważają artyści mało znani. Uhonorowano większymi prezentacjami kilku klasyków wyznaczających dzisiejszej sztuce własne punkty odniesienia. Są wśród nich artyści konceptualni: Hanne Darboven, On Kawara oraz Bernd i Hilla Becherowie. Oprócz nich w roli klasyków wystąpili: Louise Bourgeois, nestorka francuskiej i amerykańskiej rzeźby (ur.1911), Constant (1920) członek grupy Cobra, później uczestnik ruchu sytuacjonistów, amerykański malarz Leon Golub (1922), argentyński artysta Victor Grippo (1936) czy znacznie młodsi lecz mający już swoich licznych naśladowców Luc Tuymans i Jeff Wal. Jednak ton wystawy, zapewne także z powodu wyznaczonych ram tematycznych, nadają twórcy młodsi i mniej znani, wprowadzający powiew świeżości, a często obecni po raz pierwszy na imprezie międzynarodowej tak wysokiej rangi.
– Nie chcę ukrywać, że udział w Documencie stanowi pewien rodzaj pasowania na rycerza, nadania mu specjalnej rangi. Oznacza to, że artysta dostał się do grona twórców uznanych na arenie międzynarodowej i pisze się o nim potem jako o uczestniku Documenty – mówi „Przeglądowi” rzecznik prasowy Documenty 11, Christian Rattenmeyer, dodając, że wynika to z faktu, iż wystawa od 1955 r., kiedy zorganizowano ją po raz pierwszy, aż do lat 80. była w Europie największą i najbardziej znaczącą ekspozycją sztuki współczesnej.
Jednym z punktów ciężkości tegorocznej Documenty jest ukazanie sztuki jako środka wyrazu, za pomocą którego można lepiej zrozumieć otaczającą rzeczywistość społeczną i zareagować na nią, ukazać złe strony świata polityki, a przede wszystkim porzucić wyobrażenia, że sztuka może zajmować się wyłącznie samą sobą niezależnie od innych sfer życia i rzeczywistości społecznej. Ma to przyczynić się do porzucenia wyobrażenia o funkcji sztuki jako sfery głównie formalnej i do ujęcia jej jako środka bezpośredniego reagowania oraz włączania się w rzeczywistość w funkcji krytycznej i dokumentującej. Także to, zdaniem rzecznika prasowego Documenty 11, było jednym z kryteriów doboru dzieł sztuki eksponowanych na wystawie.
Zauważalna na ekspozycji całkowita nieobecność artystów z Europy Środkowo-Wschodniej wywołała protest polskich performerów opublikowany w formie częściowo mocno ironicznego tekstu pt. „Platforma 6. Niezrealizowana otwartość”, w którym „performerzy z Europy Centralnej dziękują politykom i najlepszym kuratorom świata za ignorowanie i perfekcyjną izolację”. Ich zdaniem, Documenta 11 od strony postulatów, np. zniesienia podziału na dyscypliny, który został zrealizowany przez performerów już 30 lat temu, nie jest innowacyjna. Nie bez uznania dodają jednak m.in., że „wystawa prezentuje sztukę, której w gruncie rzeczy world art nie akceptuje. Ponieważ sztuka ta mówi o tragediach tego świata z przerażeniem i powagą. Documenta 11 po raz pierwszy nie jest miejscem salonowej gry artystycznego establishmentu, który zawsze przy tej okazji ustalał sezonowe mody i pozycję swoich romantycznych artystów – geniuszy. Documenta 11 przestrzega, że nie czas na sztukę, której wartością jest modernistyczna czystość formy lub dadaistyczna przewrotność, ironia, żart, eksponowanie poczucia humoru i ekscentrycznej wyobraźni. Że czas dla tej sztuki już minął. Że sztuka powinna bezinteresownie służyć ludziom, a nie władzy lub rynkowi sztuki”. Autorzy tekstu piszą również, iż „wystawa próbuje udowodnić także, że europocentryzm i amerykocentryzm jest zjawiskiem możliwym do przezwyciężenia. Że świat jest większy i bardziej skomplikowany niż oś G-8… Documenta 11 ponownie przypomina nam o zachodniej dominacji kulturalnej, która współcześnie jest niemożliwa do zaakceptowania”.
Ustosunkowując się do zarzutów odnośnie niezaproszenia do udziału w wystawie performerów i innych twórców z Europy Środkowo-Wschodniej, Christian Rattenmeyer przyznaje, że w tej kwestii dotarły do niego także inne głosy krytyki. Twierdzi jednak, że tego rodzaju zarzuty z powodu pominięcia pewnych krajów i pewnych artystów są jednym ze stałych zjawisk towarzyszących każdej ekspozycji. – Odnośnie aktualnej Documenty – mówi Rattenmeyer – można powiedzieć w tej kwestii, że po raz pierwszy na taką skalę Documenta poszerza swą perspektywę i wskazuje na problemy bezpośrednio związane z globalizmem i globalizacją. Dlatego koncentruje się tym razem na krajach, kontynentach i obszarach, które w szerszym ujęciu były dotychczas wyłączone z zachodnioeuropejskiej perspektywy patrzenia na sztukę. Nie oznacza to jednak, że zaprasza się kraje w sposób reprezentatywny. Np. nie ma w tym roku artystów z Boliwii czy Hondurasu. Oczywiście, jest to też związane z osobistymi preferencjami i zainteresowaniem kierownika tegorocznej Documenty, którego koncepcją było myślenie ponad granicami krajów, zwrócenie uwagi na pewne pytania i zagadnienia, a także ustosunkowanie się do nich przez artystów widoczne w ich dziełach, np. na zagadnienia wymuszonego sytuacją polityczną życia na emigracji.
Documenta ma olbrzymie znaczenie dla Kassel. W czasie lata podczas trwania wystawy miasto zmienia się w prawdziwą mekkę wszystkich zainteresowanych kulturą i sztuką. Odbija się to pozytywnie także na gastronomii i hotelach, zwiększa się też bardzo istotnie liczba konferencji przedstawicieli różnych branż niespokrewnionych ze sztuką, których organizatorzy łączą możliwość odbycia konferencji służbowych z możliwością obejrzenia Documenty. W ten sposób do miasta przyjeżdżają często ludzie, którzy inaczej nigdy by tam nie trafili. Z drugiej strony, zarówno dla władz miasta jak i mieszkańców Documenta stanowi bardzo ważne wydarzenie, dla którego wszyscy są gotowi zarówno ponieść koszty, jak i zaakceptować pewne niedogodności jak wzmożony ruch samochodowy czy też niecodzienne happeningi związane z wystawą. Zdaniem Rattemeyera, wszyscy mają świadomość, że Documenta od 50 lat przyczynia się do przybliżania kultury i sztuki współczesnej szerokim masom społeczeństwa i pełni w ten sposób funkcję wychowawczą. Dzięki temu nawet drobnomieszczanie, którzy z nowoczesną sztuką współczesną mają na co dzień niewiele do czynienia, oglądają ekspozycje.
Wśród przewodników pracujących w ramach Documenty istnieje specjalna grupa zajmująca się oprowadzaniem młodzieży i uczniów szkół i niemal każda klasa, od wyższych klas szkół podstawowych począwszy, przynajmniej raz przychodzi na wystawę i włącza ją do programu lekcji.
Od strony organizacyjno-prawnej Documenta działa od 1959 r. jako spółka z ograniczoną odpowiedzialnością i musi finansować się sama. Wśród udziałowców są miasto Kassel i land Hesja, które dotują ekspozycję. Ich udział w budżecie Documenty wynoszącym około 13 mln euro w ciągu pięciu lat przygotowywania i trwania wystawy wynosi po ok. 2,5 mln euro, czyli w sumie 5 mln, a około 800 tys. pochodzi z kasy Fundacji Landów na Rzecz Kultury. Reszta pieniędzy uzyskuje się od sponsorów, ze sprzedaży biletów wstępu, albumów, katalogów, reprodukcji, filmów i zdjęć. Documenta zatrudnia w momentach szczytu do 500 osób, techników, przewodników i personelu technicznego.
Organizatorzy są bardzo zadowoleni z tegorocznego oddźwięku Documenty. Na półmetku, tj. po 50 dniach trwania ekspozycji, obejrzało ją 302 tys. osób, a teraz – na miesiąc przed jej zakończeniem – jeszcze ich przybywa. Czy Documenta 11 spełni jednak pokładane w niej nadzieje i uwrażliwi ludzi na problemy bliźnich w czasach postępującej i często brutalnej globalizacji, można jedynie przypuszczać. Pewne jest tylko, że wiele eksponatów i instalacji uzależnionych od dostaw coraz bardziej zglobalizowanych producentów prądu, który zostanie wyłączony wraz z zakończeniem wystawy, przestanie pełnić swą funkcję. Część z nich zostanie rozebrana i włączona do globalnych systemów recyklingu, któremu podlegają także nowoczesne dzieła sztuki jednorazowego użytku.

Autor mieszka w Berlinie, jest wieloletnim współpracownikiem paryskiej „Kultury”, korespondentem „Deutsche Welle”. andrzej.stach@t-online.de