Kukułki w mazurkach – Rozmowa z prof. Andrzejem Jasińskim

Kukułki w mazurkach – Rozmowa z prof. Andrzejem Jasińskim

Czasy współczesne nie sprzyjają muzyce Chopina, bo on wymaga podejścia romantycznego, a my już wszystko robimy inaczej

– Aby być chopinistą, czyli muzykiem specjalizującym się w wykonawstwie Chopina, trzeba najpierw zostać pianistą. Kiedy należy zaczynać naukę gry na fortepianie, aby przyniosło to zadowalające rezultaty? Wiemy, że np. Martha Argerich, uważana za najlepszą chopinistkę na świecie, zaczęła się uczyć w wieku trzech lat, a jako ośmiolatka już koncertowała.
– Wedle dzisiejszych standardów trzeba zacząć wcześnie. W wieku sześciu-siedmiu lat, czyli kiedy dziecko idzie do szkoły i nakłada się na nie pierwsze obowiązki dydaktyczne. W tym czasie jest z dzieckiem dobry kontakt i można sporo przekazać, a dopiero później się okazuje, jak daleko taki pianista zajdzie. Wiemy, że Zimerman zaczynał się uczyć już w wieku pięciu lat, na początku pod kierunkiem ojca. A w Japonii, która w dziedzinie chopinistyki dokonała ogromnego skoku, dzieci zaczynają się uczyć w wieku trzech lat. Na początku jest to tylko forma zabawy, instrumenty są też dostosowane do ich możliwości fizycznych, są leciutkie, pomniejszone. Spośród zwycięzców konkursów chopinowskich chyba tylko Garrick Ohlsson zaczął naukę względnie późno, bo w wieku 10 lat. 12 lat. Tego już dziś się nie spotyka. Ignacy Paderewski zaczął się uczyć późno, ale gdy chciał osiągnąć poziom profesjonalny, musiał – już jako prawie dorosły człowiek – uzupełniać naukę i poprawiać technikę u Teodora Leszetyckiego w Wiedniu. Ale to był jeszcze XIX w.

– Czy można grać coś z Chopina już np. po pierwszym roku nauki?
– Można. Np. polonezy g-moll i B-dur czy inne drobne utwory. Jeśli ktoś jest bardzo zdolny, może zagrać jakieś preludium. W wieku ośmiu czy dziewięciu lat niektórzy, jeśli mają wystarczająco dużo odwagi, grają już stosunkowo trudne utwory Chopina. Jednak nie uważam tego za całkiem słuszne, bo lepiej muzykę Chopina dawać dopiero trochę starszym uczącym się, gdyż wymaga ona pewnej dojrzałości.

Między słuchaczem a kompozytorem

– A co z mazurkami? Niektóre są całkiem proste technicznie.
– Tak, ale jest w nich wiele niuansów wyrazowych, kolorystycznych i artykulacyjnych. Są proste i zarazem wyrafinowane, a więc trudne. Wymagają od wykonawcy sporej fantazji, która podpowiada, kiedy grać bardzo rytmicznie, a kiedy zrobić rubato, kiedy ściśle kontrolować rytm, a kiedy potraktować wszystko spontanicznie. Miejscami trzeba grać tanecznie, miejscami prowadzić melodię wokalnie. Najcenniejsze w nich jest to, że pod warstwą taneczności, rytmiki znajduje się warstwa uczuciowa zawierająca wszystkie ludzkie uczucia, od miłości, żalu, skargi, rozpaczy, rozczarowania i złości aż po różne nostalgiczne wspomnienia krajobrazu, przyrody. Znajdziemy tutaj np. wiele głosów ptaków, całkiem konkretnych, w jednym mazurku słychać wyraźnie kukułkę. Chopin pisał je przez całe życie – i gdy był jeszcze w kraju, i na obczyźnie, pisał jako dziecko i tuż przed śmiercią, bo ostatni przez niego skomponowany utwór też jest mazurkiem. Jest to więc jakby jego muzyczny pamiętnik obrazujący stan ducha, kiedy był wesoły i kiedy smutny. Gdy słucham muzyki Chopina, to wiem, że jest w niej zawarty test wrażliwości, zarówno dla wykonawcy, jak i dla słuchacza. Tyle od Chopina dostajemy, na ile zasługujemy pod względem naszej wrażliwości estetycznej i emocjonalnej. Tyle rozumiemy, na ile jesteśmy w stanie się zbliżyć do niego. Bez wątpienia przez tę muzykę nawiązujemy bezpośredni kontakt z Chopinem, z człowiekiem, który opowiadając o swoich uczuciach, staje się naszym przyjacielem. Grający tę muzykę pianista staje się pomostem między słuchaczem a kompozytorem, dlatego wykonawca musi w dużej mierze posługiwać się intuicją.

– Po ilu latach nauki osiąga się taki poziom wirtuozowski, który pozwala zagrać wszystko, co Chopin skomponował?
– Wszystko, co Chopin napisał? Dla wielu jest to niedostępne, chociaż dziś świat poszedł bardzo do przodu i pod względem sprawności palcowej nie ma już żadnych barier. Pamiętam, że we wczesnych konkursach chopinowskich, gdy ktoś wykonał sprawnie, biegle, lekko i zwiewnie etiudę tercjową, uważano to za wielkie osiągnięcie. Podobnie można było wzbudzić ogromny podziw, grając bezbłędnie etiudę chromatyczną. Dziś przestało to wywoływać takie emocje. Wysłuchałem niedawno 17-letniej Koreanki, która te najeżone technicznymi trudnościami utwory grała z ogromną łatwością. Technika poszła do przodu, mimo to widzę, że czasy współczesne nie sprzyjają muzyce Chopina, bo on wymaga podejścia romantycznego, a my już wszystko robimy inaczej. Nie tylko inaczej się ubieramy, inaczej podróżujemy, ale także inaczej mówimy o uczuciach, które odgrywają decydującą rolę w muzyce Chopina. Młody mężczyzna wstydzi się być „romantycznym” na zewnątrz. A jeszcze inaczej jest w Japonii. Tam do muzyki Chopina przykłada się szczególną wagę, bo dla tych ludzi, którzy są w swych uczuciach skryci i niespecjalnie eleganccy, Chopin staje się synonimem wolności bez ograniczeń i konwenansów, bez konieczności bycia powściągliwym, co nakazuje miejscowy obyczaj. Chopin daje im możliwość odkrycia ich wnętrza. Jakże odmienne traktują Chopina ludzie wychowani w kulturze zachodniej! Niektórzy poczynają sobie zbyt swobodnie, nawet dodają jakieś nuty, nadużywają temperamentu. Takiej przesady nie można pochwalać, bo przeczy ideałowi piękna zawartemu w utworach Chopina. A oni często grają za głośno, za szybko, robią zbyt wiele akcentów, wymyślają różne „efekty”, bo chcą się czymś wyróżnić, pokazać swoją indywidualność, ale to nie pomaga, tylko szkodzi w interpretacji tej muzyki. Stąd wiele nieporozumień na konkursach chopinowskich, kiedy młody artysta gra bardzo spontanicznie, wspaniale technicznie i porywa temperamentem publiczność, natomiast nie jest doceniany przez jurorów i część krytyki.

Perlistość i błyskotliwość

– Ale wirtuozowska sprawność, efektowność, błyskotliwość lepiej się sprzedaje na rynku sztuki. Media, zwłaszcza telewizja, preferują artystów, którzy porywają publiczność i wywołują owacje.
– Wcale nie krytykuję wirtuozerii i perfekcjonizmu. Jest zresztą na świecie wiele konkursów dla najlepszych wirtuozów pianistyki, np. konkurs Van Cliburna w Ameryce czy w Leeds w Anglii. Jednak konkursy chopinowskie w Warszawie są po to, by z grupy znakomicie grających pianistów wyłowić takich, z których sam Chopin byłby zadowolony.

– Skąd możemy wiedzieć, co spodobałoby się naszemu kompozytorowi?
– Wiemy to z różnych przekazów współczesnych i ze świadectw uczniów Chopina. On nie grał za głośno, a dotykał klawiatury w sposób tak niezwykły, jakiego w tym czasie nie było na świecie. Sam Franciszek Liszt tak się o jego grze wyrażał. Od uczniów Chopina wiemy, że tępił wszelkie nieestetyczne elementy w grze, raziły go zbyt mocno akcentowane akordy – mówił wtedy, że to brzmi tak, jakby pies zaszczekał. Dla Chopina ogromnie ważny był smak, wymagał też kreatywności, np. aby ta sama fraza za każdym razem była wykonana w inny sposób. Oczywiście granie muzyki Chopina nie ogranicza indywidualności artysty, bo każdy może utworom nadawać inne proporcje dynamiczne, inne brzmienie, jednak trzeba tak przemawiać do słuchacza, aby nie wywoływać u niego szoku, buntu, nie wychodzić poza tekst zapisany w nutach. Cieszę się niezmiernie, że 30 lat po zwycięstwie Krystiana Zimermana, który w swych interpretacjach pokazał wirtuozostwo, smak i kulturę, to samo uczynił Rafał Blechacz, który też ma wielki respekt dla tych wszystkich wartości wielkiej sztuki. Kariera Blechacza zresztą to potwierdza, to dziś artysta traktowany bardzo poważnie na całym świecie.

– Czy istnieje „styl chopinowski”? Muzyka naszego twórcy wpisuje się w epokę romantyzmu, ale zarazem jego wcześniejsze utwory były komponowane w konwencji brillant, czyli stylu, który można tłumaczyć jako błyskotliwy, efektowny. Jak to rozumieć?
– Chopin wykorzystywał dorobek obowiązującego wówczas stylu, ale u niego brillant oznaczało nie tylko perlistość i błyskotliwość, lecz zarazem wykwintność i elegancję. Trochę inaczej to wygląda w mazurkach, inaczej w walcach, inaczej w nokturnach czy koncertach z orkiestrą. Wykwintność i perlistość Chopina pochodzi wprost od Mozarta. Tutaj nie ma mowy o żadnej brutalności, nie na tym polega błyskotliwość. Wszystko musi mieć smak i kolor. O Chopinie mówi się czasem, że to „romantyczny Mozart” i w istocie jego fascynacja Mozartem jest bardzo silna, a zrozumienie elegancji i piękna podobne. Przecież pierwszy większy utwór z orkiestrą, który napisał, to słynne wariacje na temat „La ci darem la mano” Mozarta. A więc w Chopinie jest owa perlistość i elegancja Mozarta, ale jest też precyzja Bacha i Scarlattiego, jest romantyzm Mendelssohna, jest sentyment Schuberta, jest fantazyjność Schumanna, jest operowa śpiewność belcanta. U Chopina mamy do czynienia z ogromnym bogactwem wartości estetycznych. Ale najważniejsze z nich są słowiański liryzm i cechy polskiego ducha.

– Czasami się podkreśla, że aby wczuć się w tok myślenia twórcy, trzeba pójść jego śladami, odwiedzić miejsca, w których on przebywał. Czy chopinista powinien np. pojechać na Majorkę?
– Nie trzeba jechać aż na Majorkę, ale na pewno ten sposób poznawania osobowości Chopina wypada pochwalić. Trzeba przede wszystkim odwiedzić miejsca związane z Chopinem w Polsce, Żelazową Wolę, Warszawę, choć to oczywiście nie jest już Warszawa z czasów Chopina. On podróżował powozem z końmi, oglądał np. wesele chłopskie, ale wtedy były inne chaty, inaczej też grano muzykę ludową niż dziś. Wszystko to zostało odmalowane w muzyce Chopina. Co do Majorki – byłem tam dwukrotnie. Po raz pierwszy dopiero gdy miałem 23 lata, a więc już dosyć późno, jeśli chodzi o budowanie mojej pianistycznej osobowości. Pobyt na tej wyspie pomógł mi chyba zrozumieć, w jakim stanie ducha był tam nasz kompozytor, a skomponowane na Majorce preludia oddają w wielu miejscach cechy tamtejszego krajobrazu.

Ekier czy Paderewski

– Z jakich wydań nutowych można się więcej dowiedzieć o muzyce Chopina, Ignacego Paderewskiego czy Jana Ekiera? Które wydanie zaleca pan swoim studentom?
– Polecam Wydanie Narodowe prof. Ekiera, bo dotarł on do wszelkich dostępnych źródeł. W tych miejscach, gdzie nie wiadomo dokładnie, jak grać, gdzie nie ma pełnej jednoznaczności, profesor proponuje kilka wariantów do wyboru. Całe opracowanie zrobione jest z wielką odpowiedzialnością, ale trzeba trochę czasu, by pianiści i pedagodzy przyzwyczaili się do tego nowego wydania. Wydanie Paderewskiego jest lepiej znane, ale wiemy, że jego redaktorzy czasem coś poprawili w tekście Chopina, gdy np. myśleli, że kompozytor się pomylił albo zapisał coś bardzo niewyraźnie. Czasami było tak, że tekst pierwodruku różnił się od autografu czy też rękopisu sporządzonego przez kopistę, bo w autografie było wiele skreśleń, poprawek, ale kiedy kompozytor przeglądał odbitki próbne, to tam dokonywał ostatecznych poprawek i korekt. Niekiedy jednak nie jest możliwe stwierdzenie, jak dokładnie wyglądają pewne szczegóły, i dlatego prof. Ekier wprowadza warianty, co jednak nie znaczy, że można tutaj dokładać własne wersje. Nie można ściszać (robić diminuendo) tam, gdzie kompozytor napisał crescendo – głośniej, nie wolno zwalniać, gdy on chciał przyśpieszenia. To nie jest wykonanie kreatywne, to najwyżej dowód, że pianista chce się czymś wyróżnić, ale w sposób niemądry. Stosuje różne sztuczki i gagi, nawet miny, zachowuje się jak w cyrku. Pola do wykazania się fantazją jest w utworach Chopina wystarczająco dużo i nie trzeba zmieniać oryginalnego tekstu.

– Czy od razu wiadomo, kto zostanie dobrym chopinistą, a kto nim nie będzie?
– Na początku kariery młodego człowieka nie powinno się tak kategorycznie wyrokować. Czas pokazuje; w ciągu długiego życia wiele może się zmienić. W miarę dojrzewania artystycznego i nabywanych doświadczeń życiowych ludzie zaczynają inaczej spoglądać na tę czy inną muzykę. Dotyczyło to również Chopina. Gdyby wygodnie mieszkał w Polsce, a nie tułał się po świecie, gdyby był człowiekiem zdrowym, nie miałby może tej ogromnej wrażliwości i subtelności, nie przeżywał tak głęboko tęsknoty za krajem, którą się wyczuwa np. w „Balladzie f-moll”. Niektórzy pianiści grają technicznie dobrze, ale jeśli brakuje nostalgii, wrażenie jest niepełne. Nawet dobry pianista wcale zatem nie musi się odnajdywać w muzyce Chopina.

– Wśród pańskich uczniów Krystian Zimerman i Krzysztof Jabłoński odnieśli sukcesy na konkursach chopinowskich. Czy pozostali też osiągnęli miano chopinistów?
– Nie można wymagać wszystkiego od wszystkich. Najważniejsze to być sobą. Np. Magdalena Lisak, która brała przecież udział w konkursie chopinowskim, jest dziś znakomitą wykonawczynią muzyki francuskiej, Francka, Debussy’ego. Hubert Salwarowski zapisał się jako świetny wykonawca muzyki Sergiusza Prokofiewa, a nagranie jego trzech ostatnich sonat jest rewelacyjne. Beata Bilińska gra doskonale Rachmaninowa, ma w repertuarze jego trzy koncerty, także etiudy, jest szalenie efektowna. Zbigniew Raubo dopiero jakiś czas po konkursie chopinowskim staje się chopinistą, nagrywa jego utwory z orkiestrą. Widać, coś się w nim otworzyło. Kiedy ktoś się stara o udział w konkursie chopinowskim, to moim zdaniem nie powinien myśleć o zwycięstwie, o nagrodach, tylko o złożeniu hołdu wielkiemu twórcy i o spotkaniu z muzykami z całego świata, którzy do tego Chopina dążą z różnych stron, różnych tradycji kulturowych. Ja sam nie zostałem przyjęty do polskiej ekipy na konkurs chopinowski. Byłem siódmy wśród kandydatów, a przyjęto sześć osób. Nie przeszedłem eliminacji, bo miałem w czasie przesłuchań bardzo zmarznięte ręce – w filharmonii nie było wody i umyłem sobie dłonie śniegiem. Ale nie żałuję. Niebawem zdobyłem pierwszą nagrodę w ważnym konkursie zagranicznym.

– Można dotrzeć na sam szczyt pianistyki i nie być chopinistą?
– Droga pianisty do Chopina bywa nierzadko długa i kręta. Np. zwycięzca konkursu z 1960 r. Maurizio Pollini grał Chopina rewelacyjnie, ale z czasem jego interpretacje stały się bardziej monumentalne. Z kolei inny wielki pianista włoski, Arturo Benedetti-Michelangeli, jeden z najwspanialszych muzyków w historii, w wykonawstwie utworów Chopina nie osiągał takiej doskonałości i siły przekonywania. Bycie chopinistą nie musi więc być najważniejszym celem, choć jest pięknie, gdy się ten cel osiągnie.

__________________________

Prof. Andrzej Jasiński urodził się w 1936 r. w Częstochowie. Studiował w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Katowicach w klasie Władysławy Markiewiczówny (dyplom z wyróżnieniem – 1959). W 1960 r. zdobył grand prix w Międzynarodowym Konkursie Pianistycznym im. Marii Canals w Barcelonie. W latach 1960-1961 uzupełniał studia w Paryżu u Magdy Tagliaferro. W 1962 r. rozpoczął w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Katowicach pracę pedagogiczną, która stała się stopniowo jego pierwszą specjalnością. W latach 1979-1982 dodatkowo prowadził klasę fortepianu w uczelni muzycznej w Stuttgarcie. Wykształcił liczne grono koncertujących pianistów i pedagogów. Jego wychowankami są m.in. Krystian Zimerman, Joanna Domańska, Jerzy Sterczyński, Krzysztof Jabłoński, Magdalena Lisak, Zbigniew Raubo, Rafał Łuszczewski i Beata Bilińska. Obecnie studentem profesora jest Stanisław Drzewiecki.
Był jurorem najpoważniejszych międzynarodowych konkursów, m.in. im. królowej Elżbiety belgijskiej w Brukseli, Piotra Czajkowskiego w Moskwie, Van Cliburna w Fort Worth, Ferruccia Busoniego w Bolzano. W 1975 r. zadebiutował jako juror Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Fryderyka Chopina w Warszawie, a podczas jego ostatnich dwóch edycji (w 2000 i 2005 r.) przewodniczył pracom jury. Artysta prowadzi kursy pianistyczne w wielu ośrodkach muzycznych świata, m.in. corocznie w Letniej Akademii Muzycznej „Mozarteum” w Salzburgu. Należy też do Rady Programowej Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina.

Wydanie: 8/2010

Kategorie: Kultura

Napisz komentarz

Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy