Laur mistrzowski

Autor: Andrzej Żurowski | 23 kwietnia, 2001

Michel Piccoli jako pierwszy z aktorów został uhonorowany Europejską Nagrodą Teatralną, choć milionowa widownia zna go jako aktora filmowego

To widać już na lotnisku w Rzymie. Trzeba się tylko trochę orientować. Przy odprawie lotu do Catanii istny tłum gwiazd i jajogłowych cadyków europejskiego teatru; jakby się akurat tutaj umówili do zbiorowej fotografii.
Świat filmu jest bardziej hałaśliwy, a jego spektakularne święta kochają się w oszałamiających fajerwerkach. Świat teatru jest arystokratyczny – dystyngowany, bardziej powściągliwy i skłonny do refleksji. Bez właściwej zatem kinu rewii świateł i parady efektów, w odmiennym porządku rytuału niż ten, który towarzyszy wręczeniu Oscarów, przebiega

największe święto europejskiego i nie tylko europejskiego teatru

– Premio Europa per il Teatro. Idea powołania Europejskiej Nagrody Teatralnej zrodziła się w połowie lat 80. Ówczesna Komisja Europejska podchwyciła inicjatywę sycylijskiego centrum promocji sztuki – Taormina Arte.
Skala i rezonans Premio Europa jako najwyższego lauru teatralnego rosły z edycji na edycję. Dzisiaj ranga Taorminy jest w świecie europejskiej sztuki oczywistością, a idea nagrody ewoluuje i daje świadectwo historycznym przemianom naszego czasu oraz przemianom teatru. Pamiętam wzruszenie przybyszów zza wschodniej strony berlińskiego muru podczas inauguracyjnej edycji Premio Europa per il Teatro w 1987 r. Kiedy znakomita francuska reżyserka, Ariane Mnouchkine, jako pierwsza laureatka Premio odbierała nagrodę, dedykowała ją tej innej, zapomnianej Europie. Jakże wówczas ważny był ów polityczny aspekt manifestacji teatru jako sfery, która łączy łudzi ponad politycznymi podziałami.
Drugim laureatem Premio Europa został Peter Brook. Był rok 1989 i u progu nowej epoki brytyjski mistrz publiczną rozmowę o teatrze i świecie prowadził w Taorminie z Jerzym Grotowskim – przyjacielem z tamtej rozpadającej się, innej Europy; rozpadającej się jako inna właśnie. Kiedy Giorgio Strehler odbierał nagrodę w roku 1990, mówił: “Wspólnie możemy zdziałać więcej dla narodzenia się Europy jako zjednoczonego ducha kultury wspólnej w europejskiej wielości. Ta nagroda symbolizuje połączenie Zachodu i Wschodu, symbolizuje naszą europejską tożsamość”. W kwietniu 2001 r. Premio Europa per il Teatro wręczona została po raz dziewiąty. Do grona koronowanych w Taorminie mistrzów wszedł Michel Piccoli.
Aktor znakomity, ponad wszelką wątpliwość. Laur mistrzowski dla Michela Piccoli jest nie tylko ze wszech miar i w pełni uzasadniony, ale również ważny w sposób szczególny. Po aż sześciu reżyserach, po dramaturgu, po choreografie, dopiero w dziewiątej edycji Premio Europa po laur mistrzowski teatru pierwszy raz sięgnął aktor! Zdawałoby się – rzecz zadziwiająca. Bo jakże to – aktor i widz, to oni dwaj przecież tworzą esencję teatru. Oni i tylko oni dwaj – aktor i jego widz – są niezbędni i zupełnie wystarczają, aby zaistniał teatr. Aliści od kiedy w czasie Wielkiej Reformy Teatru u progu XX w. narodziła się wszechwładza – by nie powiedzieć: terror – reżyserów względem wszystkich innych współtwórców sztuki scenicznej, notowania aktora natychmiast zaczęły spadać. Zmieniały się style, konwencje, trendy, a przez całe stulecie za dominującego kreatora teatru wciąż uważany był inscenizator. W znacznej mierze niewątpliwie słusznie, ale spytać należy koniecznie: kto takie uznawał miary? I odpowiedzieć: ludzie teatru; również w dużym stopniu jego praktycy, a nade wszystko teoretycy i krytycy. Co nie zmieniło ni o jotę stanu świadomości odbioru sztuki scenicznej przez jej szeroką publiczność. Dla widza, jak zawsze był, tak

w centrum teatralnego zdarzenia pozostał aktor.

Bowiem w istocie to aktor wykreowuje najgłębszą tajemnicę sceny i nade wszystko on tworzy niepowtarzalną magię teatru – sztuki, która rodzi się w bezpośrednim spotkaniu dwojga ludzi, jednego na widowni i jednego na scenie. I także dlatego Premio Europa per il Teatro dla Michela Piccoli jest ważna niezmiernie. Mistrzowski laur teatru przyznany nareszcie także aktorowi jest znamiennym przywróceniem proporcji. I rudymentów.
Fakt, że to właśnie Piccoli jako pierwszy z aktorów uhonorowany został Europejską Nagrodą Teatra1ną, niesie w sobie ślad pozornego paradoksu, wielu patrzących nieco z ubocza zaskakuje i jest jednocześnie symptomem zjawiska jakże dla współczesnego obiegu kultury charakterystycznego. Otóż od kilkudziesięciu lat miliony ludzi na świecie znają i podziwiają Michela Piccoli jako aktora znakomitego, ale przecież aktora… filmowego. Jako artysta filmowy wrył się w świadomość i wrażliwość kilku już pokoleń widzów kinowych. Nakręcił ponad 170 filmów, pracował z największymi sławami reżyserii srebrnego ekranu, przynajmniej parę z jego kreacji funkcjonuje w świadomości powszechnej kinomanów. A tu – laur mistrza teatru… Bo – jako się rzekło – teatr jest sztuką arystokratyczną, na swój sposób elitarną, a na pewno kameralną i mimo wszelkich międzynarodowych wojaży, gościnnych występów czy światowych festiwali, sztuką niejako… lokalną.
Jako aktor teatralny jest więc również Piccoli na co dzień powszechnie uznanym mistrzem przede wszystkim w lokalnym kręgu życia teatralnego Paryża. Tutaj urodził się w 1925 r., w filmie debiutował już w roku 1944, do teatru dotarł ponad 20 lat później, w 1965 r., a i to nie wprost, bo poprzez telewizyjną wersję Don Juana. Jego molierowski Juan stał się w teatrze francuskim legendą. Aliści Piccoli potrafił się z tą legendą zmierzyć – z własną legendą, co najtrudniejsze bodaj. Teatralną pozycję mistrzowską dały Michelowi Piccoli jego kreacje zwłaszcza w ostatnim dwudziestoleciu. We współpracy z takimi reżyserami, jak Brook czy Patrice Chéreau. Po blisko 20 latach doskonale pamiętam wrażenie, jakie czynił na mnie Piccoli w scenicznych portretach osobowości wręcz uderzająco odmiennych – a to jako dyskretnie, piórkiem wycieniowany Gajew w “Wiśniowym sadzie”, a to jako brutalny, współczesny prostak w “Czarnym i psach” Koltesa. I tu, i tam równie prawdziwy, wiarygodny i przekonywujący człowiek w pełni jego wewnętrznego i zewnętrznego wizerunku. Aktor po prostu – jeden z klubu mistrzów.
Teatr – taki, który godny jest miana sztuki – nie rodzi się z czwartku na piątek. Jest procesem, w którym codziennie gra się wprawdzie wyłącznie “dzisiaj” – czyli między widownią a sceną spełnia się akt niepowtarzalny – lecz bez świadomości tego, co wczoraj i tego, czym ma być jutro, teatr byłby ledwie żałosną efemerydą i może w ogóle grać nie bardzo by było warto.
Raz po raz przychodziło mi to na myśl, kiedy słuchałem niekończącego się monologu Michela Piccoli. Ci, którzy oczekiwali kolejnej sesji, seminarium czy teoretycznych egzegez mocno się pewnie zawiedli. Wszystko to razem wzięte poszło w dalekie tło, a Piccoli dawał swoisty, wielki one man show. Opowiadał swoje życie w sztuce. To kawał życia i kawał sztuki – spory kawał czasu światowego kina i paryskiego teatru. Stary mistrz rozumnie przywoływał przeszłość – zasoby i sposoby teatralnego wczoraj. A jutro?
Próbą odpowiedzi na to fundamentalne dla każdej współczesności teatru pytanie było ustanowienie w 1990 r.
– obok nagrody głównej – równoległej Premio Europa Nuove Realta Teatrali. Czyli, oprócz lauru mistrzowskiego, wykreowano niezwykle ważne dla przyszłości teatru wskazanie – nagrodę dla tych, którzy tworzą Nową Rzeczywistość sztuki scenicznej. Przy Premio Europa per il Teatro dla największych, Nowa Rzeczywistość Teatralna jest nagrodą dla najbardziej obiecujących. Jest spojrzeniem z nadzieją w przyszłość europejskiej sceny.
Stymulowanie, także poprzez prestiżową nagrodę, nowatorskich wizji teatru jest dzisiaj w Europie niesłychanie ważne. Wyeksploatowały się bowiem awangardowe koncepcje teatru z lat 70., a i wiele późniejsze również.

Spowszedniały dawne prowokacje

Zadeka, Langhoff pogubił się w gruzowisku form, osłabły fascynacje teatrem Janusza Wiśniewskiego. Dla żarłocznego w tęsknocie za nowością i eksperymentem teatru tym ważniejsza jest dziś wspierająca twórczy rozwój promocja następców awangardy kształtu i myśli sceny nadchodzących lat.
Wskazania na nowe trendy europejskiej awangardy, które budzą największe nadzieje na teatralne jutro, układały się w Taorminie wyraźnie. I co ważne – niektóre z tych nadziei zdążyły się już spełnić. Pośród artystów szczególnie twórczo poszukujących nowego kształtu człowieka i świata w teatrze, których uhonorowano dotąd nagrodą Nuove Realta Teatrali, a tym samym w ogromnej mierze wykreowano w Taorminie dla sceny międzynarodowej, znajdują się między innymi Anatolij Wasiliew (jako pierwszy, w 1999), Eimuntas Nekrošius (1994), Christoph Marthaler (1998). Przed rokiem do grona wielkich nadziei awangardy dołączyła Theatergroep Hollandia, rzeczywiście zajmująca jedno z wiodących miejsc w holenderskim zagłębiu nowoczesnego teatru oraz wschodząca gwiazda sceny niemieckiej – Thomas Ostermeier. Ci nobilitowani Nagrodą Nowej Rzeczywistości Teatralnej poprzez rangę i rozgłos swych kolejnych dzieł również samej nagrodzie przydają niepodważalny już dzisiaj prestiż.
A tegoroczni laureaci Nowej Rzeczywistości Teatralnej? Cóż, można by o nich ironicznie, można z rezerwą i można z nadzieją. Bo wszystkiego w ich robocie scenicznej po trochu. Heiner Goebbels wyobraźnię plastyczną manifestuje aż w nadmiarze, może wysprząta swój teatr z pseudofilozoficznego bełkotu i w zaiste efektowne (zwłaszcza pirotechnicznie) opakowanie upchnie nieco więcej klarownej myśli, by odkryć powody, dla których uruchamia tę całą zalaną kolorowymi światłami machinę obrazów. Alain Platel ma solidne korzenie w belgijskiej tradycji nowoczesnego “teatru integralnego”, który spaja żywioł dramatu, muzyki, słowa, tańca i śpiewu; stoją za nim Jan Fabre i Anna Teresa Keersmaeker, jak za nimi wszystkimi wielkie doświadczenie teatru Piny Bausch. Zaś własna, osobna wizja Alaina Platela? Wyraźnie kiełkuje, więcej: już zaczyna rozkwitać. Jaką zaowocuje pełnią? Zobaczymy (oby).
Premio Europa per il Teatro praktycznie, w szerszej społecznej świadomości kulturowej, wciąż jest w Polsce mało znana. Jeżeli mamy uczestniczyć w żywym obiegu dokonań sztuki i kultury współczesnej, najwyższy laur mistrzowski europejskiego teatru winien stać się składnikiem również naszej świadomości. To nie kwestia snobistycznej wiedzy kawiarnianej. To jest w dzisiejszym światowym teatrze jeden z niezbywalnych punktów odniesienia, jeśli chcemy robić swoje nie na jakiejś egzotycznej pustyni.