Muzyka trwalsza od filmu

Muzyka trwalsza od filmu

Słynne melodie Wojciecha Kilara przyczyniły się do sukcesów polskiego kina

Kompozytorzy muzyki klasycznej traktują zwykle swoje prace dla filmu jako coś mniej ważnego, marginalnego i użytkowego. Zresztą zgodnie z popularnym poglądem dobra muzyka filmowa to taka, której widz, przejęty tym, co się dzieje na ekranie, nie słyszy i nie zauważa. Ale nie zawsze tak jest. Niektórzy widzowie kupują płyty ze ścieżkami dźwiękowymi i słuchają ich niezależnie od pierwotnego przeznaczenia.
Muzyka filmowa Wojciecha Kilara odbiega od wszystkich stereotypów, jest – nie ma w tym przesady – fenomenem. Choć ten wybitny artysta stworzył wiele klasycznych dzieł koncertowych o nieprzemijającej wartości, takich jak „Krzesany”, „Exodus”, „Missa pro pace”, to również jego utwory pisane dla kina żyją dziś samodzielnie i są grane przy różnych okazjach. Twórczość Kilara dla kina jest niespotykanym zjawiskiem w skali światowej, ponieważ skomponowane przez niego ścieżki dźwiękowe odznaczają się bardzo wysoką wartością artystyczną, niezależnie od ich roli użytkowej. Na tym polu kompozytor osiągnął coś, co się udało np. Piotrowi Czajkowskiemu w dziedzinie baletu. Muzyka do „Jeziora łabędziego”, „Dziadka do orzechów” czy „Śpiącej królewny” nadaje się po prostu do słuchania.

PAN TADEUSZ

Przykładem życia osobnego, poza ekranem, jest „Polonez” z „Pana Tadeusza” Andrzeja Wajdy. Utwór ten stał się nie tylko przebojem większości studniówek, wypierając wykonywanego dotychczas na tych balach poloneza „Pożegnanie ojczyzny” Michała Kleofasa Ogińskiego, ale też najpopularniejszym tańcem polskim w ogóle, konkurując z polonezami Moniuszki, a nawet Chopina.
Polonez do tego filmu powstał podobno pod wpływem impulsu, olśnienia, które zwykle nazywa się natchnieniem. Wiadomo było, że w finale musi być scena, w której wszyscy bohaterowie tańczą poloneza, ale utwór wciąż nie był gotowy. Kompozytor usiadł więc do fortepianu i wspaniały taniec zagrał ot tak, z głowy. Potem trzeba było tylko zapisać go i zinstrumentować na orkiestrę symfoniczną. Dziś znamy go na pamięć. Pierwszy charakterystyczny i żywiołowy temat jest intonowany przez obój, potem przechodzi kolejno przez flet, trąbkę aż do tutti orkiestrowego. W części środkowej na pierwszy plan wychodzą waltornie. Co ciekawe, ten sam temat w tonacji molowej, bardzo wolno grany, wykorzystał kompozytor w scenie śmierci Jacka Soplicy. Cała muzyka do „Pana Tadeusza” jest zresztą świetnym przykładem dojrzałej symfoniki Kilara, w trakcie filmu pojawiają się te same tematy w rozmaitych odmianach, np. urocza melodia ze sceny „Kochajmy się” występuje w innej oprawie w scenie „Świątynia dumania”. Pomysłowo i żartobliwie skomponowana jest muzyka do epizodu walki Tadeusza z mrówkami, ilustracja do „Roku 1812” zaś to dziarski marsz wojskowy.
Każdy może przeprowadzić mały eksperyment, wziąć do ręki wydanie „Pana Tadeusza” i czytając nawet przypadkowe strofy, odtwarzać muzykę Kilara do poszczególnych ksiąg – pasuje jak ulał.
– Ja nie pisałem muzyki do poematu Mickiewicza, tylko do filmu Wajdy – tłumaczył kompozytor w jednym z wywiadów. – Ale w każdym Polaku „Pan Tadeusz” siedzi, więc i we mnie, choć przy łóżku go nie mam. Jednak wiele razy go czytałem i te wszystkie sceny tkwią we mnie. To część mojej polskości. Kiedy przyszło mi komponować, muzyka wydawała się oczywista. Niektóre motywy były łatwiejsze, niektóre trudniejsze. Pisałem z wielkim poczuciem odpowiedzialności. Bo wszyscy czekają, jaki będzie ten „Pan Tadeusz”, te mrówki, polonez, każdy to z czymś kojarzy, czasem też z jakąś naszą muzyką. Bo to jest polskość. A polskość od razu kojarzy się z Chopinem, z taką nutką smętną, kujawiaczkową troszeczkę, ale słusznie mi żona powiedziała: „Pamiętaj, że to się dzieje na Litwie!”. Powiedziałem to Wajdzie i on się ze mną zgodził, że nie będziemy sięgać do skarbnicy efektów łatwych, łechczących, sentymentalnych, narodowych. Z wyjątkiem poloneza, który oczywiście musi być polonezem, ta muzyka powinna być muzyką uniwersalną.

REŻYSERZY

Współpracował z większością wybitnych reżyserów polskich i kilkoma znakomitymi zagranicznymi. Najbogatsza jest jego muzyka do filmów Andrzeja Wajdy i Krzysztofa Zanussiego, bo ci twórcy dawali kompozytorowi największą swobodę i potrafili zachęcić go do pracy. O kontaktach z Wajdą Kilar mówił z największym zachwytem: – Chce mieć w swoich filmach muzykę spełniającą nie tylko funkcję tła, dodatku do obrazu, ale także mającą artystyczną wartość samą w sobie, żyjącą poza filmem. Wajda i Zanussi to zresztą chyba najbardziej muzykalni ludzie w polskim kinie, bywalcy koncertów filharmonicznych. Za czasów dyrekcji Kazimierza Korda Krzysztof Zanussi występował nawet jako konferansjer podczas koncertów sylwestrowych w Filharmonii Narodowej w Warszawie.
Kiedy jednak sięgniemy po pełną listę reżyserów, z którymi Wojciech Kilar współpracował, pojmiemy, jak wielki i pracowity twórca nas opuścił. Jego muzyka płynie m.in. z filmów Kazimierza Kutza, Wojciecha J. Hasa, Janusza Majewskiego, Stanisława Różewicza, Jerzego Hoffmana („Trędowata”), Krzysztofa Kieślowskiego („Przypadek”), Tadeusza Konwickiego, Sylwestra Chęcińskiego, Bohdana Poręby, Leonarda Buczkowskiego, Jana Rybkowskiego, Stanisława Lenartowicza, Pawła Komorowskiego, Aleksandra Ścibora-Rylskiego, Romana Polańskiego („Pianista”), a nawet Marka Piwowskiego (słynny „Rejs”). Do tej plejady trzeba dopisać reżyserów zagranicznych, zwłaszcza Francisa Forda Coppolę, Gérarda Oury’ego czy Paula Grimaulta.
Nie wszystkie dzieła tych twórców zapisały się złotymi zgłoskami w historii światowego kina, ale te, które odniosły sukces artystyczny czy kasowy, sporo zawdzięczają oprawie dźwiękowej. Trudno np. „Draculę” Coppoli nazwać arcydziełem, jednak muzyka Kilara została niezależnie uhonorowana przez Amerykańskie Stowarzyszenie Kompozytorów, Autorów i Producentów w Los Angeles nagrodą Best Score Composer for a 1992 Horror Film. Słuchając tej ścieżki dźwiękowej, możemy się przekonać, jak wyrafinowaną muzykę skomponował nasz twórca, jak umiejętnie skorzystał z rozmaitych źródeł i inspiracji. Np. demoniczne „Vampire Hunters” („Łowcy wampirów”) atakuje uszy rytmicznym, marszowym tematem z udziałem kontrabasów, trochę jak z muzyki Sergiusza Prokofiewa do filmu „Aleksander Newski”. Inny fragment, zatytułowany „Dracula”, rozwija się w orkiestrze niczym poemat Richarda Straussa.  „The Storm” z chórem śpiewającym łacińskie wersety „Salvis” wyraźnie odnosi się do kantaty Carla Orffa „Carmina Burana”. Ale najbardziej wyrafinowanym fragmentem jest muzyka towarzysząca satanistycznej orgii, z chórami przywodzącymi na myśl „Króla Rogera” Karola Szymanowskiego.

KRÓL WALCA

Kiedyś królem walca nazywano wiedeńskiego kompozytora Johanna Straussa. Rytm trójdzielny unieśmiertelnił w symfoniach i muzyce baletowej Piotr Czajkowski. Ale w sztuce filmowej tytuł króla walca z pewnością przysługuje Wojciechowi Kilarowi. Sam kompozytor zafascynowany był dwoma rodzajami tańca, pierwszy to zbójnicki, czemu dał wyraz w genialnym „Krzesanym”, przeniesionym zresztą na ekran przez Conrada Drzewieckiego. Drugie źródło inspiracji to walc. W jednym z wywiadów Wojciech Kilar wyznał, że na bezludną wyspę zabrałby nagranie poematu choreograficznego „La valse” Maurice’a Ravela, bo to erupcja temperamentu, radości i życia.
Dwa tematy walców Kilara zapisały się na trwałe w naszej świadomości. Jeden, chyba najsłynniejszy, traktowany jako wizytówka polskiego filmu w ogóle, to walc z „Ziemi obiecanej”, będący stałym motywem muzycznym w tym obrazie Wajdy. Drugi to pełen wigoru walc z „Trędowatej” Hoffmana. Ale za nimi idą dziesiątki innych. Np. w „Smudze cienia” Wajdy pojawia się liryczny temat, który zdobył popularność za sprawą nie tylko samego filmu, ale też wykonania Anny Marii Jopek ze słowami Marcina Kydryńskiego. Nikt nie ma wątpliwości – słynne melodie Wojciecha Kilara przyczyniły się do sukcesów polskiego kina.

Wydanie: 2/2014

Kategorie: Kultura

Napisz komentarz

Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy