Ewa Podleś: Słuchacze wybaczą, że człowiek stoi i nic nie robi – ważne, by pięknie zaśpiewał
Ze statku rozbitego u wybrzeży Algieru wydostaje się na ląd Izabela. Wraz z towarzyszem niefortunnej przygody trafia do pałacu beja Mustafy. Ma zostać włączona do haremu, ale groźbę łagodzi myśl, że wśród innych zakładników jest jej ukochany Lindor. To dla niego podjęła ryzyko niebezpiecznej wyprawy i los skierował ją właśnie tam, gdzie należy. Tylko jak się wydostać z opresji? Tytułowa bohaterka „Włoszki w Algierze” Gioacchina Rossiniego nie wydaje się zafrasowana takim wyzwaniem. Kto, jeśli nie ona, potrafi wybrnąć z kompromitującej sytuacji? Oczywiście pomoże jej w tym nie tylko intelekt, ale i ogromny wdzięk, znajomość mężczyzn i niezrównana pewność siebie. Okręci beja wokół palca, pokaże jego „głównej” żonie, jak należy z nim postępować, a na dodatek obudzi patriotycznego ducha w grupie zniewolonych Włochów i na ich czele wróci z Lindorem do ojczyzny.
Jaka kobieta może tego dokonać (oczywiście w oderwanej od rzeczywistości konwencji opery buffa)? Tylko taka, która już od pierwszej chwili robi piorunujące wrażenie. Śpiewaczka wcielająca się w postać Izabeli musi tak rozpocząć swoją rolę, by spowodować, że akcja zatrzymuje się na chwilę, a wzrok wszystkich (akurat to scena zbiorowa) jest zwrócony na nią! (…)
Ewa Podleś jest właśnie typem artystki, której wywołanie takiego efektu przychodzi bez trudu. (…) Wiadomo, że potrafi z epizodu zrobić główną rolę i słynie nie tylko z wykonywania wielkich ról. Potrafi „ukraść” spektakl jednym, kilkuminutowym wejściem. (…)
A może inny Mustafa?
Niezależnie, czy gra rolę małą, czy dużą, Ewa Podleś przyznaje, że kocha wszystkie postaci, w które się wciela. Zawarty w nich potencjał wykorzystuje do maksimum, proponując nierzadko interpretacje daleko wykraczające poza utarte schematy. Wykreowanie wyrazistej, przekonującej postaci jest dla niej priorytetem, oczywiście przy uznaniu tak ważnego w gatunku opery pierwszeństwa pięknego śpiewu. (…)
Izabela na pewno świetnie wpisuje się w emploi śpiewaczki, która lubi role silne, dające szansę bycia spiritus movens całej akcji. „Włoszka to jest kobieta z charakterem – nie da sobie w kaszę dmuchać. Absolutnie się z nią utożsamiam – podkreśla Ewa Podleś. – Moje »Cruda sorte« to jest takie »Kurczę blade!«, »Cholera, co to za miłość!«. Poniewieram się, psia krew, za tym Lindorem! Jacyś piraci czegoś chcą ode mnie, ale przeganiam ich, a potem terroryzuję Mustafę, który dotąd sam terroryzował wszystkie swoje żony. W chwili gdy podchodzi do mnie, od razu sprowadzam go do parteru”. (…)
Swoje występy w roli Izabeli wspomina Ewa Podleś jako dobrą zabawę, z którą wiązało się nawet prawdziwe ucztowanie. „To było bardzo wesołe, bo na koniec dawano nam bardzo dobre jedzenie i zdarzało mi się omalże nie wejść na czas ze śpiewem, bo miałam pełne usta kurczaka, pizzy czy klusek, a za każdym razem mieliśmy świeżo gotowane kluski czy spaghetti! Tak więc to było bardzo śmieszne, bo sobie podjadałam, jednocześnie czarując i Lindora, i Mustafę!”.
Był jednak i czas, gdy nie było nikomu do śmiechu, a najbardziej odtwórczyni głównej roli. „Zdarzyło się kiedyś, że śpiewałam serię przedstawień »Tankreda« w La Scali. Miałam akurat wolną niedzielę i tak sobie siedzę i myślę – pierwszy dzień wolny, co tu zrobić? Męża wtedy ze mną nie było, bo wyjechał akurat do Ameryki. Jest godzina 12 i nagle telefon. Słyszę pytanie: »Czy może pani dziś przyjechać do Berlina?«. Chodziło o to, bym zastąpiła nagle (i to na premierze!) amerykańską śpiewaczkę Jennifer Larmore, która miała wystąpić we »Włoszce«. Nie wykonywałam tej roli od czterech lat i nawet nie miałam przy sobie nut, ale już tak dużo śpiewałam tej »Włoszki«, że powiedziałam: »Dlaczego nie?«. Notabene to jest przywilej młodości. Bo teraz nie odważyłabym się na coś takiego! A wtedy to rzeczywiście wyszło rewelacyjnie! Ale przeżyłam chwile grozy. Kiedy już powiedziałam: »Tak, dobrze, zorganizujcie przelot« (a było to skomplikowane, bo nie było bezpośredniego połączenia między Mediolanem i Berlinem), znalazłam się na lotnisku i chciałam sobie powtórzyć całą rolę. Zaczynam sobie śpiewać »Cruda sorte! Amor tiranno« i nie wiem, co dalej! Myślę z przerażeniem: »Nie wiem, cholera jasna, nie wiem! Jak ja mam tę operę zaśpiewać?«. Poprosiłam, żeby przywieźli mi nuty na lotnisko. Przyleciałam o 6, a o 7 był spektakl. Przejrzałam nuty, zrezygnowałam z jakiegoś recytatywu, którego wcześniej nie śpiewałam, i jakoś to poszło”.
Magia sceny, na której Ewa Podleś czuje się jak ryba w wodzie, zrobiła swoje. Ale trzeba dobrze znać tę artystkę, by to rozumieć i mieć do niej zaufanie. „Najbardziej panikował reżyser, bo bał się, że bez prób nie odnajdę się w tym spektaklu – opowiada dalej śpiewaczka. – Przekonywałam go, że dla mnie najważniejsza jest strona muzyczna – który recytatyw itd., a reszta – co za różnica!? Wiem, co robić na scenie! Ale on mi nie dowierzał. Był załamany, bo dwa miesiące pracowali nad tym przedstawieniem i teraz mu się wszystko mogło zawalić! Mówił: »Ale ty musisz wejść z prawej strony«, ja – że wejdę z lewej i nic się nie stanie. »Daj mi spokój – mówiłam mu – ja wiem, co tu robić!«. I wtedy zobaczyłam, co to była za beznadzieja! Ci ludzie, wszyscy na tej scenie, w ogóle nie wiedzieli, po co tam są i o czym śpiewają. Kiedy Mustafa pierwszy raz mnie widzi, to wiadomo, że robię na nim ogromne wrażenie. A tu? Chodzę z wielkim dekoltem koło niego, a on ani razu na mnie nie spojrzy! Był tak wpatrzony w dyrygenta! Nie wiedział nawet, że ja go uwodzę, a on na to reaguje! Byłam jedyną osobą, która grała na tej scenie, i dostałam owację na stojąco. No i tak to czasem wygląda – fakt, że się ma wspaniałe libretto, wielkie pole do popisu, o niczym jeszcze nie świadczy, bo jeśli ktoś nie ma nic do powiedzenia, to żeby nie wiem jakie dać mu możliwości, nic z tym nie zrobi”. (…)
Cisza dobra i zła
„Każdą pracę nad rolą zaczynam od dokładnego przetłumaczenia tekstu – podkreśla śpiewaczka. – Nie wystarczy mi, jak niektórym ludziom: »Aha, to jest aria o miłości, a ta o śmierci«. Ja muszę znać każdy wyraz! Muszę wiedzieć, co jest najważniejsze, a co mniej ważne, do czego dążę, jak mam zbudować tę czy inną frazę, żeby ona żyła, żeby trzymała w napięciu. Jeśli nie śpiewam w napięciu, to i publiczność tego tak nie odbierze. Wiedząc, z kolei dokładnie, o czym śpiewam, koncentruję się przede wszystkim na tym, by jak najlepiej wykonać to technicznie (…)”.
„Czasem też artyści się ze sobą pieszczą – mówi dalej śpiewaczka. – Nie jest z nimi aż tak źle i pięknie śpiewają, ale poszedł anons i publiczność wtedy myśli: »A, to jeśli on tak śpiewa, jak jest chory, to co dopiero, jak jest zdrowy!«. Raz w Trieście zachorowałam i zupełnie straciłam głos. Wtedy poważnie się zastanawiałam, czy wystąpić. Chodzę wokół telefonu, waham się, czy dzwonić, próbuję wydobyć jakieś dźwięki z gardła. Nie wiem, co robić, mam prawie łzy w oczach. I nagle telefon. Odbieram i słyszę: »Tenor chory, odwołane przedstawienie!«. Mówię: »Jak mi przykro!«, a w duchu cieszę się, że to nie ja musiałam odwołać spektakl! Z kolei, kiedy w Genewie śpiewałam »Orlanda«, w koncertowej wersji, też byłam strasznie chora, ale rozgrzałam głos i śpiewam. Czuję jednak, że głos mi siada. Skończył się pierwszy akt, jest przerwa, mówię do męża: »Leć do baru, przynieś mi lampkę koniaku i bułę – muszę przetrzeć gardło, bo jakaś mgła mi usiadła, a tu pełno koloratur«. Wypiłam koniak, bułą przegryzłam i znowu poszłam, i poleciało! Dobrnęłam do końca, nikt nawet nie wiedział, że coś mi było.
Nie mogę powiedzieć, bym choć raz w życiu była w stuprocentowej formie – zawsze w lepszej lub gorszej i od tego zależy rezultat. Ale do tego dochodzi ogromne przygotowanie. Ja naprawdę myślę nad tekstem, nad frazą i kiedy wiem, jak wszystko zrobić, to jestem spokojna i wtedy też przychodzi swoboda wykonania. Nie jestem spięta. Kiedy jestem w lepszej formie, pozwalam sobie na więcej luzu. Innym razem muszę bardziej wszystko kontrolować”. (…)
Wiele jest komplementów, jakimi można obdarzyć wybitnego artystę. Wśród tych, które usłyszała Ewa Podleś, jest m.in. taki, który pozornie nie wydaje się najmocniejszy, a jednak mówi o sile jej wykonawstwa wszystko: „Ewa Podleś miała tylko krótką scenę, ale do tego stopnia zawładnęła audytorium żywotną mocą swojego śpiewu, że nie sposób było sobie wyobrazić, by ktoś mógł choć na sekundę odwrócić od niej uwagę”. Tak napisała Melinda Bargreen po występach polskiej śpiewaczki jako Erdy w „Zygfrydzie” w Seattle Opera, w 2005 r. I to jest to, co Ewa Podleś pragnie osiągnąć na scenie – dać publiczności taki rodzaj przeżycia, który wywołuje wstrząs. „Uwielbiam, kiedy zalega cisza, kiedy słyszę, że wszyscy zamierają – to mi dodaje skrzydeł. Mnie się zupełnie wtedy inaczej śpiewa, bo czuję, że jest rezonans”, mówi śpiewaczka.
Niestety, bywa i marna publiczność. „Pamiętam, miałam kiedyś taki koncert w Sarasocie na Florydzie. Będę to całe życie pamiętać! – wspomina Ewa Podleś. – Negocjacje na temat programu trwały chyba pół roku. A miał to być recital z fortepianem. Cokolwiek im zaproponowałam, było za poważne. Ustaliliśmy wreszcie, że będę śpiewała najpopularniejsze rzeczy – z »Carmen« »Habanerę«, »Seguidillę« i jakieś tam »um pa, um pa«. Śpiewam na koncercie te »um pa, um pa« i się mizdrzę do tej publiczności, a tam taka martwa cisza. Ale zupełnie inna – nie ta, o którą mi chodzi! Wreszcie skończyłam śpiewać jakimś takim »o-le!« i gdy normalnie wszyscy byliby już nie wiem jak szczęśliwi, słyszę jakieś marne oklaski, takie że nawet nie zdążyłam na nich zejść ze sceny, bo się zaraz skończyły. Potem mi organizatorzy tłumaczyli, że tu taka jest średnia wieku – 90 lat i nawet gdybym przy tym fortepianie zrobiła striptiz, to też by się nic nie działo! (…)”.
Na pamięć i bez trzeciego!
Dobre porozumienie z reżyserem to podstawa pracy nad spektaklem, jednak w operze ważniejszą rolę odgrywa jedność z dyrygentem. Od reżyserskich wskazówek jest jeszcze ucieczka (często na korzyść całości), zaś od rytmu, jaki narzuca dyrygent – nie. Ewa Podleś kładzie ogromny nacisk na wzajemne zrozumienie w muzyce. Udawało się jej wielokrotnie osiągać je w teatrach, ale jego przykładem jest również współpraca artystyczna z jej mężem, pianistą – Jerzym Marchwińskim i ich wspólne recitale, którym kres położyła postępująca u niego niedyspozycja ręki. „Kiedy mój mąż musiał przestać grać, byłam okropnie nieszczęśliwa. Owszem, byli różni inni wspaniali pianiści, ale nie nadawaliśmy na tych samych falach. (…) On po prostu grał, ja śpiewałam i to naturalnie płynęło. Czego nie ma z innymi! Zaczynam śpiewać, a facet albo za mną, albo przede mną! (…) Aż wreszcie znalazłam Garricka Ohlssona. To wielki pianista, ale nie było tak, że zgraliśmy się od samego początku, bo on też był trochę spętany wielkimi artystami, jak np. Jessye Norman. A do naszego spotkania doszło dlatego, że on nagrywał wszystkie utwory Chopina, więc musiał nagrać też pieśni i szukał polskiego wykonawcy. Radził się wśród znajomych i ktoś zapytał go: »A słyszałeś Podleś?« i dał mu moje nagrania. On je przesłuchał i powiedział, że to absolutnie cudowne. Rozpoczęliśmy pracę nad tymi pieśniami i od razu zauważyłam, że on się zachowuje jak akompaniator – w złym znaczeniu tego słowa: »A czy gram nie za głośno?«, »Czy nie za wolno?«, »Czy nie za szybko?« i patrzył na mnie. A ja mu na to: »Garrick, graj do cholery! Ty jesteś wielkim pianistą! Graj tak, jak cudownie grasz Chopina! Pierwsza nagroda! To jest twój kompozytor! Dawajżeż! Postaw forte! Otworzymy klapę fortepianu!«. No i wreszcie się z tego »akompaniowania« wyzwolił. Bo jest sporo artystów, którzy chcą mieć takiego lokaja. Nie partnera. Lokaja. »Nie za głośno, nie za szybko, nie za wolno«, »Cicho tu, patrz na mnie, oddychaj ze mną«, »Ukłoń się ładnie, równo ze mną« itd. Mąż mu pokazał, co ma robić – »Zobacz, tu masz akcent« itd. Zaczął z nami odkrywać różne rzeczy i Garrick się wreszcie otworzył. I tak się cieszył, że mógł coś odkryć, że mu pomagamy coś zobaczyć. Zaczął również inaczej grać swoje solowe rzeczy. Nagle nabrał dramaturgii w tym graniu. (…) On umie zrealizować moje potrzeby i to jest cudowne! To czuje każdy, to widać i słychać, i to jest w recenzjach!”.
(…) „Kiedyś powiedziałam mu, zupełnie niczego od niego nie oczekując, po prostu wyrwało mi się: »Wiesz, Jerzy zawsze grał na pamięć«. Bo mąż uważał, że zajmowanie się przewracaniem kartek odbiera dramat, kontakt z wokalistą. Dlatego że trzeba się zająć czymś innym – przerzucić stronę i sam fakt, że te nuty tam są, przykuwa uwagę. A już najgorzej jest, jeśli kartki przewraca trzecia osoba! To jest jak trzeci w łóżku! (…)”.
„I proszę sobie wyobrazić, że Garrick przyjeżdża na nasz następny recital i wszystko umie na pamięć! – opowiada dalej śpiewaczka. – I nie mieliśmy tournée 20 koncertów, żeby było warto się nauczyć. Nie. On po prostu nauczył się na ten jeden koncert i powiedział: »Jerzy, święte słowa powiedziałeś! Miałeś rację. To jest zupełnie co innego!«”. (…)
Na to przychodzą ludzie
Opera to jednak nie koncert i zwłaszcza dziś wymaga od śpiewaków znacznie więcej niż kiedyś. Dla takich wykonawców jak Ewa Podleś aktorskie wyzwania tego gatunku to jego wielka zaleta. „Oczywiście, że im bardziej skomplikowana postać, tym bardziej jest dla mnie interesująca – mówi Ewa Podleś. – Daje mi większe pole do popisu, do manewru. Ale trzeba pamiętać, że to nie są role filmowe, gdzie kamerą można uchwycić każdy szczegół – mgnienie oka, zaciśnięcie zębów itd. Na scenie to jest taki gest, jak mówię, »od ściany do ściany«, czyli to nie jest intymne granie. Tu nie widać szczegółów. I makijaż, i gest musi być przerysowany, by mogły się przebić przez scenę i orkiestrę do widowni. Wiadomo, że ta gra jest umowna, ponieważ przede wszystkim istotny jest śpiew. Bo co z tego, że wyjdę i będę jak Sarah Bernhardt, a bez głosu. Tego nikt mi nie daruje. Nawet nikt nie będzie wiedział, że byłam na scenie jak Sarah Bernhardt, tylko powiedzą: »Podleś nie ma głosu«”.
„W operze najważniejsze jest, by przede wszystkim pięknie zaśpiewać – podkreśla artystka”. (…)
Już chyba coraz mniej śpiewaków może pozwolić sobie na korzystanie z przywilejów dawnej szkoły wykonawczej (a ściślej: przywileju największych gwiazd) i na scenie stara się ustawić jak najbliżej rampy. „Tak było w spektaklu, w którym występowałam w Rzymie – wspomina Ewa Podleś. – Był to »Juliusz Cezar« z Montserrat Caballé jako Kleopatrą. To moja słynna opowieść. Diva przyjechała w ostatnim momencie. Próbę kostiumów zażyczyła sobie w hotelu, więc pracownicy techniczni musieli tam przytargać kostiumy z teatru, ale targali też fortepian, bo i próby z dyrygentem były w hotelu (no to jest właśnie takie »gwiażdżenie«, ale trzeba pamiętać, że było to jakieś 30 lat temu). Zanim Caballé przyjechała, myśmy chyba przez miesiąc pracowali z jej dublerką. Znęcał się nad nią reżyser, a ona i tak nie miała wystąpić. Mimo to co chwilę robił jej jakieś uwagi: »Rączka tu«, »Oj, nie, nie – trochę wyżej!«, »A tu kroczek« itd. Myślałam: »Co on się uczepił tej dziewczyny! Ważne, że jest, że podśpiewuje i pomaga nam zrobić spektakl«”.
„Montserrat przyjechała dwa dni przed premierą – opowiada dalej artystka. – I co? Stanęła na środku sceny i tylko śpiewała. Poza tym – nic! Ani rączka, ani nóżka! A wszyscy i tak byli zachwyceni tylko nią. Na scenie nie było nikogo innego! I recenzja była taaaka długa na pierwszej stronie »Corriere della Sera«. I tylko o niej! Kolegów nie było. Mało tego, Juliusza Cezara nie było! Nikogo nie było na scenie, tylko Montserrat! A wspominam to dlatego, żeby jeszcze raz podkreślić, iż opera to przede wszystkim piękny śpiew. I słuchacze wybaczą nawet to, że człowiek stoi i nic nie robi – ważne, żeby pięknie zaśpiewał, bo na to przychodzą ludzie (…)”.
Tytuł, skróty i ilustracje pochodzą od redakcji
Fragmenty książki Agnieszki Okońskiej Wielkie role gwiazd opery, Wydawnictwo BOSZ, Olszanica 2015
Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy