Przede wszystkim praca w zespole

Przede wszystkim praca w zespole

Teatr jest dla mnie jak rodzina. To taki dom, baza, do której się wraca

Anna Cieślak – aktorka teatralna i filmowa. Od 2011 r. w zespole Teatru Polskiego im. Arnolda Szyfmana w Warszawie

Rozmawiamy przed premierą „Dziadów” w reżyserii Janusza Wiśniewskiego w warszawskim Teatrze Polskim. To ekscytujące oczekiwanie?
– Bardzo. Od wakacji pracowaliśmy odrębnie nad poszczególnymi sekwencjami, teraz to wszystko Janusz Wiśniewski połączył w całość. To niezwykle ciekawy etap pracy. Praca nad rytmem tak ważnym w spektaklach Wiśniewskiego.

Nie pierwszy raz pracuje pani z Januszem Wiśniewskim.
– Miałam szczęście spotkać się z nim w pracy nad „Kordianem” w Teatrze Słowackiego w Krakowie.

Grała pani wtedy Laurę.
– Tak, w 2006 r. Wtedy stawiałam pierwsze kroki na scenie. Teraz wracam do tamtych doświadczeń i czuję się jak w domu. Zatoczyło się jakieś koło – cieszę się, że tego rodzaju proces tworzenia w teatrze do mnie wrócił.

To znaczy jakiego rodzaju?
– Janusz Wiśniewski po prostu tworzy i ja czuję się twórcą razem z nim. Nie przychodzi poustawiać aktorów jak reżyser, który ma z góry wszystko perfekcyjnie przygotowane. U niego ten proces odbywa się podczas prób. To głównie opowiadanie historii, często jednym słowem, jednym gestem – a do tego potrzeba czasu, żebyśmy wszyscy opowiadali tę samą historię na scenie. I spotkania. To nie są próby stolikowe, ale gęste rozmowy.

Nie zawsze tak bywa?
– Kiedy przyjechałam do Warszawy 11 lat temu i spektaklem „Zagraj to jeszcze raz, Sam” otwieraliśmy Teatr 6. Piętro Michała Żebrowskiego, w którym do dzisiaj gościnnie grywam, wyglądało to inaczej. Wtedy to był kontrakt, tzn. reżyser przychodzi na pięć tygodni, z przygotowanym scenariuszem, aktorzy wychodzą na scenę i układa się wszystkie klocki. Żenia Korin, reżyser „Zagraj to…”, wszystko układa jak puzzle. Dopiero potem, w czasie grania, rozszerzamy postacie. U Wiśniewskiego proces rozszerzania postaci dokonuje się w czasie prób. Żeby stworzyła się historia, potrzeba nam „współczujności” i „współbytności”. Czyli chodzi nie tylko o to, co mamy do powiedzenia, ale również w stosunku do kogo i po co. Jak u Czechowa: co innego jest w słowach, a co innego dzieje się w napięciu między ludźmi. Żeby to się zdarzyło, musimy oddychać tym samym powietrzem. I to jest długi proces. Dlatego jestem szczęśliwa, że znowu spotykam się z Januszem w pracy. W Krakowie dopiero zaczynałam i nie miałam pojęcia, co to znaczy teatr. Teraz, po prawie 20 latach (statystowałam już w roku 2001), wiem już trochę, ale to jeszcze nic, jeśli pamiętać, że Wincenty Grabarczyk czy Henryk Łapiński są już ponad 60 lat na scenie. Dopiero dochodzę do takiego momentu, że zaczynam być świadoma tego, co się dzieje na scenie i czym jest praca w teatrze.

Miała pani szczęście: od początku pracuje pani w zespołach znaczących, w samym centrum życia teatralnego. Najpierw w krakowskim Teatrze Słowackiego, teraz w stołecznym Teatrze Polskim. To panią uskrzydla?
– Uskrzydla. Od moich starszych kolegów mnóstwo się uczę; już w Krakowie od takich mistrzów jak Anna Dymna czy Marian Dziędziel, którzy pozwalali mi wykradać ich doświadczenie.

Co to znaczy wykradać? Można wykraść emocje?
– Z Anną Dymną uczyłyśmy się razem do „Mewy” – ja grałam Ninę Zarieczną – zapytałam: „Jak mam to zagrać?”. A ona na to: „Aniu, czyś ty zwariowała? Jesteś dopiero dwa lata na scenie, ja 40, i pytasz mnie, jak to zagrać? Może byś chociaż spróbowała mi to ukraść?”. To pewnego rodzaju bezczelność młodości – młody człowiek nie zastanawia się, czy mu coś wypada, czy nie. Wciąż zadawałam te pytania: po co, dlaczego, nie rozumiem, chcę wiedzieć. Starsi koledzy patrzyli wtedy na mnie i tak się uśmiechali wyrozumiale. Teraz jestem już w środku. Kiedy moi młodsi koledzy zadają podobne pytania, też się uśmiecham w odpowiedzi. Już wiem, że nie wszystko da się zrobić od razu, że trzeba się uzbroić w cierpliwość. Jak pisał Stanisławski, kot śpi, ale wystarczy jeden odgłos i zrywa się na równe nogi. Konieczna jest nieustająca czujność i współczujność. To dla mnie niezwykle pociągające, właśnie dlatego zdecydowałam się na teatr.

A przecież błyskotliwie debiutowała pani w kinie. To był wybuch po premierze „Masz na imię Justine”. Można było przypuszczać, że bardziej wciągnie panią kino, a nie teatr.
– Po debiucie w tym filmie, w którym zagrałam dziewczynę uprowadzoną na handel, proponowano mi role za granicą, ale ja zawsze chciałam grać po polsku. Gościnnie mogę coś zrobić za granicą, ale zawsze bardzo silne było we mnie poczucie, że chcę opowiadać historie moim przyjaciołom, w moim języku.

Ma pani na myśli jakiś typ opowieści?
– Chcę opowiadać o kobiecie.

Co to znaczy dzisiaj być kobietą?
– Chciałabym być na scenie kobietą mądrą, mocną i godną jak bohaterka „Wiernej rzeki” Żeromskiego, świadomą, choć niekoniecznie krzyczącą emancypantką. Chciałabym, żeby ta moja kobieta była wrażliwa i czujna na spotkanie z drugim człowiekiem, z partnerem. Taką kobietą była dla mnie moja babcia, zawsze niezwykle sprawiedliwa. Kiedy przyjeżdżaliśmy do niej na święta, każdy miał jednakową porcję przy stole, prezenty były jednakowej wartości, każdy czuł się tak samo wyjątkowo potrzebny. To dawało poczucie ciepła i bezpieczeństwa. Teatr jest dla mnie jak rodzina. To taki dom, baza, do której się wraca. Bo film się kończy i ekipa ludzi, którzy pracowali ze sobą kilka tygodni, rozjeżdża się w różne strony i może nigdy więcej się nie zobaczyć. A ja mam zespół i czuję, że zespół Teatru Polskiego jest najbardziej oddanym zespołem, jaki udało mi się spotkać. Myślę, że to wynik pracy w wieloletniej dyscyplinie, którą wprowadził Andrzej Seweryn. Trzeba mieć pewne predyspozycje do tego, żeby być w zespole i opowiadać historie. Razem.

Takie przeświadczenie wyniosła pani z krakowskiej PWST?
– Niewątpliwie myślenie na temat zawodu ukształtowała we mnie krakowska szkoła teatralna. W Krakowie mój dziekan Krzysztof Jędrysek i rektor Jacek Popiel wpajali nam zasadę, że jeśli dostajesz się do szkoły teatralnej, to na pierwszym i drugim roku jeszcze nie grasz, bo już reprezentujesz szkołę teatralną, a jeszcze niewiele potrafisz. Inaczej niż osobie, która przychodzi z ulicy, staje przed kamerą i jest naturalna, zostaje ci wszczepiona jakaś wiedza tajemna. To jest impostacja, dykcja, pantomima, szermierka – to wszystko razem daje ci umiejętności i zyskujesz stabilność bycia na scenie. Jesteś spokojny i mocny. Szkoła daje wszystkie instrumenty, jeśli tylko chce się z tego skorzystać. Pamiętam, że na trzecim roku koledzy z Warszawskiej Akademii Teatralnej (studiowali wtedy Maciej Zakościelny i Magda Różczka) już dużo grali, dużo szybciej wchodzili w zawód i tworzyli silne indywidualności. Nas uczono tworzenia zespołu i opowiadania historii. To były wówczas dwa różne systemy kształcenia. Teraz to się zmienia, ale w Krakowie wciąż obowiązuje zasada, że studenci, nim zaistnieją na scenie czy na ekranie, muszą najpierw nauczyć się pracy w zespole.

O czym opowiadacie w „Dziadach”?
– Janusz Wiśniewski, Emil Wesołowski (choreografia) i Jerzy Satanowski (muzyka) tworzą historię, razem budują organizm. Janusz jako reżyser dba o to, aby aktor był cały czas w prawdzie postaci. Z Emilem pracujemy nad tym, aby ciało i ruch postaci były wiarygodne, a Jerzy Satanowski dźwiękiem pomaga nam odważyć się w stwarzaniu postaci. „Dziady” to konfrontacja ciemnej i jasnej strony człowieka, nieustająca walka z sobą samym, zderzenie z drugim człowiekiem. To arcydzieło, jedno z największych. Piękne, jasne w przekazie. Mickiewicz. Gdybym nie przeszła przez szkołę Lassalle’a, gdybym nie grała Moliera i Szekspira, nie wiedziałabym, co to jest uniwersalność historii, że ludzie się nie zmieniają, ale zmieniają się okoliczności. Człowiek zawsze tęsknił, chciał kochać, zawsze cierpiał. Czy i jak zmienia się kondycja współczesnego człowieka? Po to opowiadamy „Dziady”.

Sporo już klasyki za panią, a rzecz ciekawa, że zdążyła pani dwukrotnie być Reganą z „Króla Leara”, u Jacques’a Lassalle’a w Teatrze Polskim i Krzysztofa Jasińskiego w Teatrze STU.
– I to w dwóch różnych tłumaczeniach. W Warszawie graliśmy w tłumaczeniu Kamińskiego, a w Krakowie – Sity i Słomczyńskiego. Mało tego, grałam te dwie Regany w tym samym czasie.

Nie myliły się pani?
– Zdarzyło mi się je pomieszać. Kiedy Regana odpowiada ojcu na pytanie: „Jak bardzo mnie kochasz?”, w spektaklu warszawskim miałam mówić: „Z tego samego kruszcu co i siostra, tyle co ona jestem warta”, a w Krakowie: „Zechciej mnie cenić na równi z mą siostrą, gdyż nas z jednego kruszcu”. Niby to samo, ale troszeczkę inaczej. Aktorzy wchodzą potem ze swoimi kwestiami, bo znają końcówkę mojej roli. I zdarzyło mi się „odpalić” warszawską Reganę w Krakowie. Miny Darka Gnatowskiego, który grał Kenta, nie zapomnę do końca życia: wielkie, okrągłe oczy, rozdziawiona buzia, uszy nastawione jak radary… Miałam wrażenie, że te uszy mu rosną, bo nie wiedział, kiedy ma wejść. Zdarzyło mi się też w Warszawie wejść Reganą krakowską, partnerując Andrzejowi Sewerynowi jako ojcu. Darek cierpliwie czekał, jak skończę, i wszedł ze swoją kwestią. Andrzej Seweryn przerwał mi jeszcze w trakcie, orientując się, że mówię nie tym tekstem, co trzeba. I jak wszedł, nie było co zbierać. Był naprawdę okrutnym ojcem.

Była pani bliska ugotowania?
– Byłam przerażona. Najgorsze jest to, co się wtedy przetacza w mózgu aktora. Poznaję, że to nie to, wiem, że nie mogę wrócić, bo zaburzę rytm. Muszę myśleć o tym, co mówię, a wiem, że mówię nie to, co trzeba, choć mówię z sensem, więc lepiej, żebym mówiła pomylonym tekstem, bo liczy się przekaz, który już trwa. To, co się wówczas działo w mojej głowie, mogłoby być tematem psychodramy. Tym bardziej że w Krakowie grałam w Teatrze STU na scenie, gdzie aktor jest jak na talerzu, otoczony ze wszystkich stron przez publiczność. Podobną scenę otworzył teraz Teatr Kwadrat, w którym gram gościnnie w sztuce „Tydzień, nie dłużej” Clémenta Michela – widzowie siedzą po dwóch stronach, ma się poczucie, że widz współtworzy spektakl.

Czy taka bliskość z widzem nie rodzi pokusy, żeby zagrać monodram?
– Żeby wystąpić w monodramie, trzeba być już bardzo świadomym aktorem. Jeszcze nie jestem gotowa. Trzeba poznać przestrzeń teatru, poznać widza, poznać siebie jako aktora – a to wymaga czasu. Na razie buduję swoją tożsamość aktorską. To proces. Dopiero zaczęłam myśleć, dopiero opadły emocje nowicjuszki. Wcześniej to były próby emocjonalne i szukałam prawdy, teraz zaczynam bawić się formą, coraz lepiej opanowuję warsztat. Ale czuję, że chyba jeszcze nie mam narzędzi, żeby stworzyć monodram.

Tak czy owak, test bliskości z widzem ma pani już za sobą.
– Krzysztof Jasiński mawia, a warto zauważyć, że to najstarszy stażem dyrektor teatru w Europie, ponad pół wieku nieprzerwanie kierował Teatrem STU, że powodem, dla którego aktor wychodzi na scenę, jest wola. Jak nie masz woli, nie masz po co wychodzić. Niektórzy się śmieją, że to parcie na szkło. Ja mam parcie, żeby wychodzić na scenę i opowiadać ludziom historie. To coś, co sprawia, że mój organizm zaczyna pulsować w innym rytmie. Wszystkie pory skóry otwierają się i jest to jak perpetuum mobile. Patrząc na Andrzeja Seweryna, partnerując mu w wielu przedstawieniach i widząc go w monodramie szekspirowskim, gdzie gra 12 postaci, obserwuję, jak zmieniają mu się rysy twarzy. Takim aktorem jest też Jan Peszek. On się przeistacza. To jeden z moich mistrzów, który tu i teraz stwarza się na scenie.

Podczas studiów spotykała się pani z wieloma mistrzami.
– Takim mistrzem był dla mnie Krystian Lupa, który podczas prób sprawiał, że budowały się postacie, ich relacje, prawda. Kiedy studiowałam, niezwykłym przeżyciem były dla mnie przedstawienia Teatru Rozmaitości Jarzyny i Warlikowskiego – jak pamiętny Hamlet z Jackiem Poniedziałkiem. Zupełnie coś nowego, jakieś odzieranie z formy.

Liczy się tylko forma?
– Nie, najważniejszą siłą jest opowieść. Dokąd zmierzamy i po co? Co chcemy przekazać? Forma w tym pomaga, temu służy. Kiedy przyjechałam do Warszawy i brałam udział w próbach do premiery w Teatrze 6. Piętro, nie mogłam sobie poradzić, nie nadążałam z tempem komedii, odbiciem piłki na scenie, opanowaniem tekstu. A komedia to partytura muzyczna. To są nuty, wszystko jest napisane. Kiedy to złapałam, najtrudniejsze było już za mną.

Jak zdobywa się doświadczenie?
– Dzięki pracy z najlepszymi – a miałam szczęście, spotykałam na swojej drodze wielkich reżyserów, wybitnych aktorów, a na początku świetnych pedagogów.

Pracowała pani z Krystianem Lupą?
– Robiliśmy pod jego kierunkiem sceny z „Kalkwerka” – ja grałam Konradową. Kompletnie nic nie rozumiałam, miałam 20 lat, wyglądałam jak Bambi, czułam się jak kauczuk rozmazujący się po ścianie. Krystian obejrzał scenę, powiedział, że nie tędy droga. Zapytałam: „A którędy?”. Odpowiedział: „Nie wiem. Widocznie nie masz tego jeszcze w sobie”. Zrozumiałam, że to wyobraźnia pozwala stwarzać postacie, które są czymś więcej niż ja.

Odnoszę wrażenie, że teraz prawie nikt nie słucha tekstu w teatrze.
– Większość moich kolegów z Teatru Polskiego ma duże doświadczenie radiowe, doświadczenie pracy z mikrofonem. To bardzo pomaga w precyzyjnym podawaniu słowa, szczególnie w utworach klasycznych. Natężenie emocjonalne wypowiadanego słowa pozwala nam słyszeć się wzajemnie, a to sprawia, że przekaz dociera do widowni.

To pani bliskie, by wspomnieć o nagrodach za role radiowe na festiwalu Dwa Teatry.
– Tata, kiedy byłam mała, ograniczał mi oglądanie telewizji, ale miałam nieograniczony dostęp do radia. Radia mogłam słuchać, w telewizji oglądałam tylko określone programy, które nie ogłupiały, m.in. bajki Disneya. Czekałam cały tydzień, żeby je oglądać w niedzielę o dziewiątej. Nie straciłam z nimi kontaktu do dziś; tego samego dnia co „Dziady” w Polskim premierę kinową ma animacja Disneya „Kraina lodu 2”, w której użyczam głosu księżniczce Annie. Mikrofon, szczególnie w radiu, obnaża wszystko, liczy się świadomość każdego wypowiadanego słowa. Gdyby nie spotkanie z Romą Bobrowską, która kochała i tworzyła radio w Krakowie, tak dalece bym w świat radiowy nie weszła. Mam szczęście do ludzi, którzy kochają swój zawód. Najpierw spotkałam Romę, a potem Janusza Kukułę, dyrektora Teatru Polskiego Radia. Uwielbiam radio i mam nadzieję, że teatr radiowy przetrwa. Janusz Kukuła tworzy zespół teatru radiowego. Opiekuje się swoimi aktorami.

Jak w teatrze żywego planu?
– W Krakowie myśmy się sobą opiekowali jako zespół. Bywaliśmy u siebie. Gdy graliśmy „Kordiana”, którego reżyserował Janusz Wiśniewski, w obsadzie byli tacy aktorzy jak Marian Cebulski, Halina Gryglaszewska. Dla nich, nestorów, zagranie w spektaklu było wielkim wysiłkiem. Kiedy przychodzili, zawsze były wyznaczane dyżury wśród najmłodszych koleżanek – m.in. ja miałam takie dyżury – które musiały być w teatrze dwie godziny przed spektaklem, po to żeby w bufecie wypić herbatę z panem Cebulskim i posłuchać jego opowieści. To dodawało mu sił do wyjścia na scenę o siódmej wieczorem. To nie było z naszej strony nic niezwykłego. Byliśmy na siebie wrażliwi.

A to zanika?
– Staram się przebywać w takich przestrzeniach, gdzie ludziom zależy na pielęgnowaniu relacji. Można się uważać za demiurga, ale w pewnym momencie każdy potrzebuje wsparcia drugiego człowieka. Cieszę się, że w naszym teatrze od jakiegoś czasu pojawiły się poranki filozoficzne dla dzieci. To przepiękne spotkania, organizowane przez dziewczyny z działu literackiego Teatru Polskiego. Padają tam pytania najważniejsze: co to jest relacja, po co jest przyjaźń, jakie wartości nie podlegają dyskusji? Bardzo ciekawe to rozmowy, a młodzi ludzie udzielają prostych, niezwykle trafnych odpowiedzi. Jak Mały Książę. Dzieci traktowane są u nas poważnie. Andrzej Seweryn nawiązuje do praktyki Komedii Francuskiej – tam na Szekspira dzieci przychodzą już w wieku dziewięciu lat.

Kiedy Andrzej Seweryn obejmował dyrekcję tego teatru, wyglądał na człowieka szczęśliwego, że bierze na siebie taką odpowiedzialność. I chyba mu to nie przeszło?
– Jeśli wydał właśnie książkę „Ja prowadzę!”, to najwyraźniej nie przeszło. Najpierw byłam koleżanką na scenie Andrzeja Seweryna w „Szkole żon”, a potem wspólnie stwarzaliśmy Teatr Polski; gdy stawał się dyrektorem, byliśmy jego podwładnymi, jego zespołem. I to nie jest kolorowa bajka, laurka. Zdarzały się różne trudne sytuacje, z którymi się zmagaliśmy, zdarzały się decyzje niełatwe, ale były, i były radykalne. Czasem czujemy się jak dzieci Wirgiliusza, prowadzone za rączkę, ale wiemy, że jest to człowiek bezkompromisowy. Nawet jeśli przychodzi na salon poezji, żeby przeczytać jeden wiersz, jest zawsze przygotowany, umie ten wiersz na pamięć. Daje z siebie na scenie 1500%. Ma prawo oczekiwać, że ktoś inny przynajmniej połowę tej normy da z siebie. Bo inaczej to nie ma sensu. To nie jest łatwy partner. To jest partner bardzo wymagający, który potrafi wiele dać. Mnie to kręci.

Fot. Paweł Poręcki

Wydanie: 51/2019

Kategorie: Kultura

Napisz komentarz

Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy