Teatr wolę otwarty

Teatr wolę otwarty

Marzenia, że po raz kolejny pojawi się artysta na miarę Swinarskiego, są płonne

Maciej Nowak – krytyk teatralny (debiutował w roku 1983), przez wiele lat związany z „Teatrem”. Założyciel i redaktor naczelny „Gońca Teatralnego” (1990), pierwszej niezależnej gazety teatralnej. Kierował Nadbałtyckim Centrum Kultury, a następnie Teatrem Wybrzeże w Gdańsku, z którego odszedł po konflikcie z lokalnymi władzami. Od pięciu lat kieruje Instytutem Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego. Jest także znanym smakoszem, recenzentem kulinarnym „Gazety Wyborczej”.

Kiedy poprzednim razem rozmawialiśmy, Instytut Teatralny był tylko w pańskiej głowie, poza tym w ogóle nigdzie się nie mieścił. Teraz ma piękną siedzibę w pobliżu Łazienek, nadal rozbudowywaną.
To prawda, budowa trwa, kończymy skrzydło północne, w którym znajdzie się sala teatralna. Na przełomie grudnia i stycznia powinna być już do użytku.
To ma być sala przeznaczona do gościnnych występów?
To ma być przestrzeń studyjna, dobrze wyposażona technicznie, 160 m kw., mniej więcej dla stu widzów. Sala bardzo elastyczna, z dobrą infrastrukturą oświetleniową, akustyczną, z możliwością dowolnego kształtowania przestrzeni.
Czyli właściwie nowy teatr w Warszawie?
Tak, ale żeby nie kusiło nas bycie teatrem, wpisałem do statutu instytutu zastrzeżenie, że nie zajmuje się produkcją teatralną, że nie ma konkurować z jakimkolwiek podmiotem artystycznym, ale tworzyć płaszczyznę spotkania. Tę nową przestrzeń chcę wykorzystywać dwojako. Z jednej strony, będą to spektakle wykłady, takie wykłady performatywne – bo wydaje się, że jednym z największych atutów instytutu jest spotkanie praktyki z teorią. I przekraczanie granic między nauką i praktyką, modne zresztą dzisiaj. To będzie kontynuacja ambicji badawczych polskiego teatru – przecież idea „instytutu” w historii polskiego teatru, poczynając od Osterwy, ciągle się pojawia.
Nawet w nazwie.
Właśnie. W tym nurcie spektakli wykładów w przyszłym roku ruszy projekt „Dzieła wszystkie Słowackiego”.
To będzie Rok Słowackiego.
– Przełożymy wszystkie utwory sceniczne Słowackiego na wykłady performatywne, czytania. Zaprosiliśmy kilkunastu reżyserów wszystkich pokoleń, od ludzi bardzo młodych, debiutujących, po starych mistrzów, Macieja Prusa, Andrzeja Żuławskiego, żeby przeczytali kolejne utwory Słowackiego i przedstawili swoje wizje. Andrzej Żuławski będzie opowiadał o „Balladynie” i przygotuje rodzaj takiego wykładu spektaklu.
A drugi sposób zagospodarowania tej sali?
– Będzie przypominał londyńskie Studio National Theatre: to będzie miejsce, w którym ludzie z ciekawymi pomysłami – czy to reżyserzy, czy dramaturdzy, czy choreografowie, czy aktorzy – otrzymają przestrzeń do pracy. Nie interesują nas premiery. Chodzi o to, żeby to była przestrzeń, w której artysta w formie laboratoryjnej może pracować nad swymi ideami, mając do dyspozycji wszystkie sceniczne ułatwienia, otrzymując na to jakiś niewielki budżet. Tu będą się rodziły idee, które następnie już w formę premiery będą się przeistaczały w innych teatrach. Tu będzie taki rodzaj inkubatora idei.
To kolejny krok poszerzenia formuły instytutu, a i do tej pory nie brakowało wam zajęć.
– To akurat tyle, ile trzeba. Tak myślę.
Ale czasem jest strasznie gęsto. Przy czym sporo działań na pozór niewiele ma wspólnego z teatrem – np. cykl spotkań poświęconych odkrywaniu utajonego piękna Warszawy.
– Tylko pytanie jest takie: co nie jest teatrem?
Ale czy teatr nie staje się pojęciem nazbyt „workowatym”?
– Ja i moi współpracownicy chcemy teatr inspirować, teoretycznie i praktycznie. Waldemar Dąbrowski, który przed laty podchwycił ideę instytutu, cały czas mówił, że to ma być zaplecze intelektualno-ideowe polskiego teatru. Z jednej strony, ma dokumentować dorobek, co jest niesłychanie ważne, dbać o pamięć polskiego teatru, ale z drugiej strony, ma dbać o przyszłość, żeby polski teatr był w kontakcie z najważniejszymi osiągnięciami myśli teatrologicznej i w ogóle teatru na świecie. To, co pan mówi o poszerzaniu pola teatru, o tym, że się przenosi myślenie teatralne na inne dziedziny, jest faktem. Ale i rozwój myśli, takiej nauki, jaką jest performatyka, to również osiągnięcie ostatnich 30 lat. Być może performatyka jest dzisiaj najżywszym polem refleksji o teatrze. Idziemy tropem tego, co się dzieje na świecie. Nie lubię zamykać teatru, wolę teatr otwierać na rozmaite obszary.
Lepiej, gdy kultura jest otwarta, to dość oczywiste…
– Tym bardziej że wydaje się, a pan jako obserwator od wielu lat dobrze to wie, że teatry zamknięte w konwencji się wyczerpują. Nie można robić takiego samego teatru jak 20 czy 30 lat temu. Marzenia, że po raz kolejny pojawi się artysta na miarę Swinarskiego, są płonne. Nie da się tej konwencji reanimować.
Nikt też nie napisze nowego „Przedwiośnia”. To są takie marzenia o bohaterze, o reżyserze.
– Wciąż czekamy uparcie, że pojawi się nowe „Wesele”, wielki dramat, który opisze Polskę. A może się nie pojawi?
Może nie. Ale pan tymczasem zaproponował inną linię podziału w dzisiejszym teatrze polskim, na teatr pierwszy i drugi. Otóż ten teatr tradycyjny, który uważa za swój obowiązek związek z literaturą i interpretowaniem literatury, uznał pan wyłącznie za mieszczańską zabawkę, po której niczego już nie można się spodziewać. Nie mogę się z tym zgodzić, nie tylko ze względu na polskie doświadczenia. Niedawno obejrzałem w Kanadzie ileś przedstawień na dwóch festiwalach, szekspirowskim oraz Shawa i jego epoki, które wedle pańskiej formuły należą do teatru pierwszego. „Profesja pani Warren” Shawa w kostiumach, dekoracjach z epoki jest jednak piekielnie współczesnym przedstawieniem, publiczność się denerwuje, może dlatego, że tyle lat minęło i prawie nic się nie zmieniło, jeśli mowa o mentalności, o stosunku do kobiety, do jej położenia w społeczeństwie. I przez te stare teksty i stary sposób realizacji, co nie znaczy, że archiwalny, prześwituje współczesność. Tak więc nie decyduje o aktualności taka czy inna forma, którą obiera reżyser. Może dekonstruować dramat i wpisać własne koncepcje w zalążkowy świat teatralny obecny w dramacie albo iść za myślą autora. Ważne, czy to, co robi, współbrzmi ze swoim czasem.
– Nie mogę się z panem nie zgodzić.
Odniosłem takie wrażenie, że ten teatr chciałby pan skasować.
– No, nie. Są dwa teatry, jeden nazwałem teatrem pierwszym, drugi drugim. Ale nie po to, żeby rezygnować z pierwszego albo z drugiego.
To ja źle zrozumiałem.
– Po prostu funkcjonują one obok siebie i prawdopodobnie ruch idei, tekstów między tymi dwoma drogami teatru jest różny. Kiedy pan mówił o festiwalu Shawa, przyznam, że od razu ze smakiem o tym pomyślałem. Ale pomyślałem dlatego, że dzisiaj Shawa wcale nie ma w tzw. pierwszym obiegu teatralnym. Shaw jest właściwie od kilkudziesięciu lat lekceważony, patrząc z polskiej perspektywy. Dlaczego teatr pierwszego obiegu nie jest zainteresowany Shawem, wydaje mi się bardzo interesujące. Shaw jest dzisiaj dla mnie bardziej z tego drugiego teatru.
To znaczy, że te przebiegi nie są takie proste.
– Myślę, że to jest podobne do pierwszego i drugiego obiegu za PRL. Zawsze jest jakiś model kultury dominującej i drugi w jakiś sposób opozycyjny. Paradoksalnie Shaw jest dzisiaj w modelu opozycyjnym, jest wyeliminowany z mainstreamu teatralnego.
W Niagara-on-the-Lake oglądałem też przedstawienie, grywane czasem w Polsce, „Pan inspektor przyszedł” Priestleya. Tekst na pozór stary, zużyty, choć bardzo dobrze napisany, okazał się nagle opowieścią o wielkim kryzysie mieszczańskiego świata.
– Mówi pan, że „Pan inspektor przyszedł” był grany w Polsce niedawno? Chyba ze 30 lat nie był grany.
Kilka lat temu szedł na małej scenie w Ateneum.
– Ale w ogóle nie był zauważony.
To prawda, przeleciał.
– To znaczy, że i ten dramaturg został wyeliminowany. Kiedy przychodziłem do Teatru Wybrzeże, chciałem zagrać „Uciekła mi przepióreczka” Żeromskiego, bo przeczytanie dzisiaj „Przepióreczki” jest wstrząsające. Miałem poważny problem, żeby znaleźć realizatora. Wszyscy to lekceważyli: a, powiadali, to jest nieistotne. Tymczasem to jest tekst, który brzmi niezwykle współcześnie, nawet językowo. Przełęcki mówi do Smugoniowej, że „pohulamy” – „hulać”, słowo, które teraz wróciło, mniej więcej 10 lat temu, wcześniej było jakoś zaduszone. Dzisiaj dobrze wiemy, co to są „hulanki”, to tryb weekendowych rozrywek, w które wpadli mieszkańcy wielkich miast. To bardzo ciekawy problem i wart zastanowienia, które teksty funkcjonują w głównym nurcie, a które nie. Z wielkim szacunkiem odnoszę się do tego, co zaproponował w Wałbrzychu Sebastian Majewski, mianowicie rozpoczął czytania publiczne tekstów z okresu pozytywizmu, które wydawały się zupełnie odrzucone. A on namówił grupę reżyserów, żeby przyjrzeli się tym znienawidzonym, nudzącym i wyszydzanym lekturom i tekstom okresu pozytywizmu. To, co nazwałem pierwszym czy drugim teatrem, to nie są stałe cechy jakichś utworów czy dzieł. Bardziej chodzi o sposób funkcjonowania w obiegu kulturalnym.
To znaczy rzecz w odmiennych perspektywach: tego, co uchodzi, co jest salonowe i co do salonu już nie jest wpuszczane.
– Tak, ale pamiętajmy, że kultura jest mechanizmem dynamicznym. Co chwilę nowe wartości mogą być akceptowane. Dzisiaj na e-teatrze przeczytałem bardzo interesujący artykuł z takiego pisma alternatywnego o nagości. Dzisiaj nagość w sztuce, w teatrze również, stała się tak naprawdę produktem. Jest znakiem nowoczesności. Stała się czymś, co można kupić. Już nie ma tej siły burzenia konwencji, co kilkadziesiąt lat temu.
Ten mechanizm zauważył przed laty Sławomir Mrożek w „Tangu”, a ja nazywam go paradoksem awangardy niemożliwej. Po pierwsze, w świecie, w którym wszystko wolno, walka ustaje, bo nie ma o co się spierać, skoro wszystko jest dozwolone. Po drugie, kiedy coś nowego zostaje wymyślone, natychmiast jest kupowane przez rynek sztuki i rozpowszechniane jako produkt do sprzedania.
– Ale ja się nie zniechęcam i nie mówię, że nie ma możliwości wykonania żadnego gestu odkrywczego. Kiedy widzę, że zbyt wielu ludzi zaczyna z tego samego koryta jeść, przestaje mi to już smakować. Przyznam, że już mnie śmieszą kolejne festiwale, kolejni dyrektorzy, którzy ogłaszają, że teraz będą robić teatr polityczny. Niedawno w moim ukochanym Grudziądzu odbyła się jakaś wiosna teatralna i hasłem był teatr polityczny, bo to się dzisiaj dobrze sprzedaje. Nastąpiła tam sytuacja, niestety, kabaretowa: do programu festiwalu włączono spektakl „Okno na parlament”, bo akcja rozgrywa się w środowisku polityków. Idea teatru politycznego, o który walczyliśmy w Gdańsku, którą zainfekowaliśmy sporą część środowiska teatralnego, dzisiaj się rozmywa. Jest traktowana jak modny gadżet.
Żyjemy w świecie rynku, konsumpcji, gdzie pojawiają się i zanikają mody. Na to trzeba być wyczulonym, czujnym i to obserwować. Do czego piję? Że łatwo ulec rozmaitym mirażom. Czasem pojawia się ktoś rzeczywiście interesujący, a tymczasem to tylko ktoś, kto przyłącza się do stada.
– To, oczywiście, ryzyko, ale bez ryzyka nie da się żyć. Trzeba mieć nosa na te koniunktury, ale nie można ludziom odbierać prawa, żeby zakwestionowali konwencję, żeby weszli do domu, rozwalając drzwi.
Każdy ma prawo do błędu czy nawet pewnej przesady. Uczciwiej jednak jest, jeśli autor podejmując dawne narracje, pisze je po swojemu, zamiast występować w ochronnym przebraniu klasyka.
– No, ale pamiętajmy, że współczesne teorie literatury mówią, że tekstem jest nie tylko to, co jest napisane, ale i interpretacja reżyserska, nawet bardzo brutalna. Mimo że nie powstaje dzieło literackie w wymiarze tradycyjnym, to powstaje nowy tekst. Niektórzy są na tyle literacko utalentowani, że są w stanie – jak Paweł Demirski czy Michał Zadara – przetworzyć tę wersję na utwór, który można wydrukować na papierze. Inni pozostają na pozycjach performatywnych.
Tak czy owak powstaje wtedy tragikomedia. Dürrenmatt powiedział kiedyś, że współczesnym czasom przystoi komedia. Odkrył, że w komedii tkwi potencjał odczytania świata. Dlaczego wobec tego tak marnie jest z polską komedią?
– Nie wiem, dlaczego jest tak marnie, choć podpisuję się obiema rękami pod wnioskiem Dürrenmatta. Kiedy pracowałem w teatrze i stałem za kulisami, podsłuchując reakcje publiczności, usiłując zrozumieć, czy publiczności podoba się to, co pokazujemy, czy nie, największą satysfakcję sprawiała mi chwila, kiedy publiczność się śmiała. Śmiech publiczności jest najwierniejszą, najbardziej oczywistą reakcją. Coś, co trafia do publiczności, jest nagradzane śmiechem. A dlaczego z komediami jest tak słabo, nie wiem. W ogóle jesteśmy narodem strasznie poważnym, z niewielkim dystansem do siebie. Jak powiadają socjolodzy, nie jesteśmy społeczeństwem, tylko systemem prymitywnych grup wymiany wzajemnej. Nie potrafimy się zdobyć na to, na co zdobyli się Serbowie, którzy w swojej dramaturgii umieją odnaleźć ton komediowy. Humor, śmiech jest dzisiaj siłą polityczną.
To dziwne, bo przecież absurd, groteska, humor tego rodzaju w polskiej literaturze jest silnie rozpleniony.
– No, tak, ale zastanówmy się, czy np. w XIX w. mieliśmy wielkich komediopisarzy? Mieliśmy Fredrę, który w dodatku był outsiderem, nie był traktowany poważnie, bo poważni byli inni autorzy. Wszystkie frustracje Fredry z tego się rodziły, że nie potrafiono go docenić.
Słynne złamanie pióra, pisanie do szuflady…
– Skąd my to znamy? Wcześniejsza komedia oświeceniowa wyrastała z konwencji epoki. Ale potem, w XIX w. praktycznie nie. Pod koniec wieku pojawił się Bałucki, ale dopiero wtedy. I to jest repertuar, który tak naprawdę nie przetrwał.
Po Mrożku jest znowu dziura.
– Nie trzeba czekać na nowego Mrożka czy Fredrę. Czekamy na taką diagnozę sytuacji naszej egzystencji społecznej i politycznej, na taki język, który uruchomi te pokłady absurdu i groteski, które w nas tkwią. Dostrzegają to cudzoziemcy. Widzą, że jesteśmy potwornie kabaretowi. Ostatnio się zachwycam książką „Ruski miesiąc” Dmitrija Strielnikowa, dziennikarza rosyjskiego mieszkającego w Warszawie, i umieram ze śmiechu przy tej książce. Wyszydza polską bombastyczność, polską fałszywą religijność, polskie kompleksy antyrosyjskie, polski zagorzały konsumpcjonizm, który jest równie fundamentalny jak polski katolicyzm. Znalazł gdzieś informację, że w Polsce odbywają się mistrzostwa świata w grillowaniu dzików. Z jednej strony, grillowanie, z drugiej, dziki, dziczyzna, bardzo to szlacheckie, sarmackie, polowanie, jakieś takie style życia, oto Polska – kraj grillowanych dzików. Tę całą beczkę absurdu próbuje opisywać Paweł Demirski, ale większość autorów dramatycznych żyje w takim poczuciu, że muszą wykonać wielkie narodowe dzieło, jakieś zaduszki narodowe odprawić. Na razie nikt się nie znalazł, kto zaproponowałby taki język.
To jednak występuje w tekstach, które nie są na papierze, ale są tekstami teatralnymi, choćby w zjadliwym „Weselu” Zadary. To przecież nowe „Wesele”, nieodparcie śmieszne, w sposób straszny, ale śmieszne. To jest chyba ten sposób uruchamiania wyobraźni.
– Propozycją takiego ironicznego spojrzenia na nasze dylematy polityczne jest również „Sprawa Dantona” Jana Klaty. Nie zgadzam się z opiniami, że to przedstawienie kabaretowe, choć ma niesłychane pokłady komizmu wynikające z prostej konstatacji reżyserskiej: skoro Przybyszewska napisała tekst wyznawczy wobec Robespierre’a i skoro dzisiaj nie można być po stronie Robespierre’a z polskiej perspektywy, to trzeba go zakwestionować, ale tym bardziej zakwestionować Dantona, który jest jego przeciwnikiem. Ten wzniośle do tej pory czytany tekst Przybyszewskiej strasznie się (celowo) obniża i spotykamy się z dwoma kundlami na scenie. U Klaty postacią do końca kabaretową jest Camille Desmoulins.
Żurnaliści zawsze dawali ku temu powody…

Wydanie: 47/2008

Kategorie: Kultura

Napisz komentarz

Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy