W teatrze nie ma zmiłuj – rozmowa z Krzysztofem Gosztyłą

W teatrze nie ma zmiłuj – rozmowa z Krzysztofem Gosztyłą

Nie ma innej metody, niż budzić się, wstawać i ćwiczyć, ćwiczyć

Krzysztof Gosztyła – (ur. w 1956 r.) polski aktor filmowy, teatralny i dubbingowy. Od dziecka występował w filmach, a zaczął od serialu „Do przerwy 0:1”. W pierwszej połowie lat 70. studiował w państwowej wyższej szkole muzycznej. Ostatnio można go zobaczyć w spektaklu „Siła przyzwyczajenia” w warszawskim Ateneum. Jest również popularnym lektorem audiobooków.

Rozmawia Tomasz Miłkowski

W holu Ateneum wisi afisz zapowiadający 700. spektakl „Kolacji dla głupca” Francisa Webera – gratulacje.

– Ale ja nie gram w tej sztuce.

Wiem, ale na pańskie ręce składam gratulacje dla teatru.

– Rzeczywiście, to wyjątkowy sukces. Słyszałem, jak Piotr Fronczewski pytał dyrektora, czy zaszczyci ten jubileuszowy spektakl.

Zaszczyci zapewne.

– Zapewne zaszczyci.

Zdarzało się panu grywać w takim „longierze” teatralnym?

– W aż takim – nigdy. Chociaż w Teatrze Dramatycznym, w którym wszedłem do obsady „Kubusia Fatalisty”, sztuka szła bardzo długo. Zbigniew Zapasiewicz nawet od czasu do czasu pozwalał sobie na żarty z publicznością, a formuła spektaklu pozwalała na takie swobodne zachowania, i wtedy mawiał: „Państwo się śmiejecie, ale my to gramy już po raz 395. i zupełnie nie jest nam do śmiechu”, co zresztą wywoływało wzmożone śmiechy. Wtedy mi się wydawało, że już tamto powodzenie jest nie do pobicia, a tu, proszę, 700. raz na afiszu!

Zażenowany wiolonczelą

Tymczasem my spotykamy się z powodu prapremiery „Siły przyzwyczajenia” Thomasa Bernharda w reżyserii Magdaleny Miklasz. Za parę godzin wejdzie pan na Scenę 61, a wkrótce potem, ku zaskoczeniu widzów, zacznie grać na wiolonczeli. Po raz pierwszy występuje pan z wiolonczelą w teatrze?

– Tak, po raz pierwszy.

Przed laty sposobił się pan do kariery wiolonczelisty.

– To prawda, ale 35 lat nie miałem instrumentu w ręce.

Jaki był ten powrót do wiolonczeli?

– Najpierw żenujący, budzący mniemanie, że to nie może się udać. Zażenowanie sobą samym po tylu latach było ogromne, bo też z wiekiem rozwija się zmysł muzyczny, ale i oczekiwania wobec wykonawców. A gdy człowiek sam siebie słyszy jako tego wykonawcę, a zwykł sobie nie folgować, tylko stawiać poprzeczkę jak najwyżej, co prawda w innej dziedzinie, ale zawsze, i nagle obcuje z własną nieudolnością, rękoma od młotka, trzepaczki do dywanów, a nie od smyczka, to nie jest przyjemne przeżycie. Na szczęście pokonywanie tych pierwszych trudności odbywało się sam na sam w zamkniętym pomieszczeniu. Nie bez trudu, ale pokonałem te opory…

To słychać.

– Na pewno nie jestem żadnym wiolonczelistą. Ale jako Caribaldi, który też nim nie jest, okazuję się dostatecznie wiarygodny.

Czy w spektaklu chodzi o tę siłę, która codziennie każe dyrektorowi Caribaldiemu wraz z grupą cyrkowców ćwiczyć Schubertowskiego „Pstrąga”, o przyzwyczajenie do codziennych rytuałów albo do ćwiczenia jako podstawy sztuki, czy o wymuszanie posłuszeństwa?

– Ja na to pytanie nie odpowiem. Próbując zgłębiać, co też w tym tekście jest, dzięki przyjacielowi, który doskonale włada niemieckim, uświadomiłem sobie, że „siła przyzwyczajenia” brzmi tak niewinnie tylko w polskim tłumaczeniu, bo słowo die Macht oznacza coś więcej niż siłę, raczej potęgę, przemożną siłę, to jest również władza, więc niekoniecznie tylko nawykowe przyzwyczajenie, ale potęga tego przyzwyczajenia, władza, jaką ono ma nad nami.

Panowanie, władza nad innymi wydaje się kluczem przedstawienia. Odnosimy wrażenie, że to siła, od której nie ma ucieczki.

– Starałem się tym nie zajmować. To jest tak mocno wpisane w ten utwór, że nie da się nie zauważyć, ale mam też świadomość olbrzymiej przewrotności, która zawsze cechowała Bernharda. A przy okazji ja jako aktor, mając tyle dowodów na dyktat Caribaldiego, zajmowałem się innymi jego cechami. Bo te, które pan teraz podkreśla, i tak musiały wyjść.

Nikt nie uwierzy, że pan gubi kalafonię. Jako Caribaldi gubi ją pan uporczywie, żeby Żongler musiał jej szukać i panu podać. Rodzaj wyrafinowanego upokorzenia.

– To prawda. Ale czy ktoś by uwierzył, że Caribaldi jest dobrym człowiekiem?

Kto wie? Może i jest.

– No właśnie, kto wie. Urodził się w Weronie, gdzie ojciec był rzeźnikiem. Wrażliwy, młody chłopiec był zmuszony być może nie tylko patrzeć, ale i uczestniczyć w niehumanitarnych formach uboju, w ćwiartowaniu. Cóż, zwiał do cyrku. Nieszczęśliwie się ożenił, żona zostawiła córkę, a sama uciekła z innym. Wychowywał córkę. Córka miała nieślubne dziecko. Spadła z liny – jego zdaniem, a nie wiemy wcale, kto ma rację, przez nieuwagę, powodowana tym, że mimo jego ostrzeżeń chodziła do dzikich zwierząt, mając siebie za kogoś równego treserom. Rany spowodowały jakieś zachwianie, zachwianie spowodowało upadek. Ten człowiek, który samotnie wychowywał córkę, od tej pory samotnie wychowywał wnuczkę.

I wychowuje, a ściślej rzecz ujmując, tresuje.

– Forma jest okrutna, ale treść? Przygarnął uliczników, kształcił i nauczył zawodu. Wyciągnął nieślubnego syna własnego brata z więzienia. Czemu brat się tym nie zajął? Jaki to człowiek? Jego idée fixe jest sztuka. W sztuce, jak wiemy my, ludzie sztuki, nie ma innej metody, niż budzić się, wstawać i ćwiczyć. Ćwiczyć, ćwiczyć i jeszcze raz ćwiczyć.

Ćwiczenie do perfekcji

Jak pan?

– Ja zostawiłem wyższą szkołę muzyczną, bo wiedziałem, że nie jestem skłonny, nie mam dość serca, żeby codziennie grać sześć godzin na wiolonczeli. Koledzy już tyle godzin ćwiczyli, ja z ledwością wytrzymywałem dwie. Wiedziałem, że w ten sposób donikąd nie dojdę, że talent nie wystarczy, że trzeba zdobywać umiejętności ćwiczeniami, porządnymi ćwiczeniami. Nie ma innej drogi. To powie każdy tancerz, każdy sportowiec, każdy, kto się wyprawia na Czomolungmę. Nie ma innej metody. I nie ma tu żadnego zmiłuj się. To powie każdy cyrkowiec. Chcesz posiąść umiejętność ponadnormalną, budzącą zachwyt? To oznacza setki godzin, miesięcy i lat ćwiczeń. Przekonanie Caribaldiego, że nie ma innej metody, objawiane w sposób bezwzględny wobec widzów, którzy często są cywilami, powoduje, że natychmiast traktują je jako objaw drylu wojskowego. Tymczasem sztuka to również ten wojskowy dryl.

Ćwiczeniom nie ma końca, nie ma kresu, jeśli celem jest niezwykła umiejętność. Nie można ustać. To niewola.

– Dojść do perfekcji można tylko i wyłącznie powtórzeniami. Początkujący tenisiści odbijają piłkę od ściany – cóż to za idiotyzm – po to, żeby ta piłka trafiała dokładnie w to samo miejsce. Absurd?

Nie wszyscy sądzą, że warto ćwiczyć. Kiedy chodzę teatru, zbyt często odnoszę wrażenie, że ćwiczenia są zaniedbywane. Aktora nie słychać, nie widać…

– Myślę, że powodem, dla którego Bernhard napisał tę sztukę, nie była chęć objawienia światu studium władzy. To raczej traktat o sztuce. Pojawiają się tu takie zdania: „Bezwzględność jest wolą sztuki, w sztuce chodzi zawsze o inną sztukę”. Są tu zdania zastanawiające, zwłaszcza o muzyce – podejrzewam, że dla Bernharda muzyka była najważniejsza, a jeśli mawiał o przykładzie doskonałości, natychmiast przywoływał nazwisko Bacha. Dlatego w spektaklu pozwoliliśmy sobie na użycie Bacha. W sztuce Caribaldi powołuje się na Pabla Casalsa, a przecież Casals podarował światu na nowo „Suity wiolonczelowe” Bacha, które przed nim uznawano za utwory nie do zagrania na wiolonczeli. Wobec tego ja dwa fragmenty z tych „Suit”, z uporem ćwicząc, w spektaklu przytaczam, choć w tekście Bernhard tego nie sugeruje.

Przytacza pan w okolicznościach szczególnych, bo Scena 61, gdzie widz jest tak blisko, stwarza szczególne wymagania.

– Na tej scenie grywałem już wcześniej, zrobiłem tu monodram „Centurion”, grałem „Dwie sceny miłosne” w reżyserii Krzysztofa Zaleskiego: „Tragedię florencką” Oscara Wilde’a i „Niedźwiedzia” Antoniego Czechowa, więc nie jest mi obca. Nie mam szczególnych kłopotów z bliskością widza jako aktor, który rozumuje w sposób klasyczny.

To znaczy?

– Poza widownią i sceną, na której aktorzy są oddzieleni jakąś przestrzenią od widzów, czasem bardzo niewielką, ale tak, że scena pozostaje w takim ustawieniu, jakby nie było czwartej ściany, bywają i takie, jak niegdyś Scena 61 w Ateneum, typu ronde, a więc otoczone ze wszystkich stron widzami. Wróciliśmy w Ateneum do sceny w układzie klasycznym i pozostajemy przy niej, a ja bardzo się cieszę, że jesteśmy klasyczni i wszystko dzieje się przed widzem. Jak mawiał Gustaw Holoubek, widz chce się czuć bezpiecznie i nie być zaskakiwany, że nagle akcja dzieje się za jego plecami albo ktoś krzyczy mu za uchem. Widz chce mieć poczucie bezpieczeństwa. Za to też płaci. Jeżeli poczuje się bezpiecznie i wygodnie, to gotów nawet przyznać nam brawa. Nie mam zamiaru ustanawiać tu kanonów inscenizatorskich, ale cieszę się, że postępujemy na tej scence klasycznie.

Czy wobec tego próby przezwyciężenia rampy prowadzą do samolikwidacji teatru?

– W jakimś sensie tak. To znaczy, możemy przekraczać granice, ale trzeba mieć świadomość, że jest to ewenement, że występujemy przeciw regułom tylko na chwilkę, że to jest bardzo delikatne. My jako Polacy jesteśmy mistrzami w przekraczaniu przepisów, ale przepisy muszą być. Zasady muszą być przestrzegane również w teatrze.

Pańska droga aktorska jest ściśle związana ze słowem, z literaturą. A literatura jest dzisiaj traktowana podejrzliwie w teatrze, jak zagrażający mu potwór. Pan takiego teatru, uciekającego od literatury, nie kocha?

– Wcale nie jestem pewien, że taki teatr kochał Bernhard. Pytany o pisarstwo, mówił, że tzw. tworzenie na scenie, poetyzowanie jest bezwartościowe, że rzeczywistość jest coś warta. Nie bez powodu tę jego myśl przytaczam, bo tekst dzisiaj często służy jako inspiracja do tworzenia i poetyzowania. Ale to tekst jest rzeczywistością, ten tekst, niczego innego autor nam nie zostawił. Ten tekst to jest rzeczywistość. Jeżeli ta rzeczywistość nam nie odpowiada, czemu nie weźmiemy innego tekstu? A skoro żadne teksty nam nie odpowiadają, czemu w ogóle jakieś bierzemy?

Nieruchoma mowa

Wtedy właśnie pojawia się pisanie na scenie…

– Niech każdy robi sobie, co chce. Mawiam czasem, przyparty do muru, że to jest zabawa teatrem. Wszystko może być teatrem, tyle że ja mam swój ideał (wiem, że jest niemożliwy do ucieleśnienia), który nazywam nieruchomą mową.

Nieruchoma mowa?

– Chciałbym, żeby statyka była w teatrze wystarczająca. Wiem, że na drugim biegunie jest pantomima głuchych. Nieruchoma mowa to przeciwieństwo ruchomej niemowy, choć do spełnienia niemożliwe. Uważam jednak, że język jest nadal najdoskonalszym sposobem komunikowania między ludźmi.

Niektórych to na scenie razi.

– Nie wiem, może dlatego, że za mało czytają. Z językiem trzeba być za pan brat. Mój brat jest po politechnice. Nie sądzę, żeby słuchał w domu Karola Szymanowskiego. Kto zresztą słucha Karola Szymanowskiego? A kto tak naprawdę wie, o co chodzi Joyce’owi? Zaczynamy się rozmijać. I z tego się bierze jakieś pogardliwe podejrzenie. Wiem, że w teatrze musi być bardzo precyzyjnie, muszę dokładnie wiedzieć, kto, gdzie, kiedy, z czyją pomocą, czemu służy, jak uczono w średniowiecznej szkole. Kiedy się odpowie na te pytania, można w teatrze powtarzać to, co ustali się na próbach. Reszta jest jednorazowym tworzeniem, rozpoetyzowanym. Następnego dnia okazuje się to nieskuteczne, bo wymaga powtórzenia. Aktor musi to powtarzać. Żeby mógł powtarzać, musi być wyposażony w niezbędne informacje i wiedzieć precyzyjnie, jakie ma zadania. Dlaczego to, w którą stronę, jak to powiedzieć, z jakim ładunkiem emocji, co mam do załatwienia? Trzeba zgłębić tekst i traktować go bardzo poważnie. Mógłbym właściwie powtórzyć za nieżyjącym Zbigniewem Zapasiewiczem, że ja rozumiem teatr tak: najpierw jest dobra literatura, potem bierze ją dobry reżyser i robi z tego dobry spektakl. Jakaś odwrotna kolejność nie przychodzi mi do głowy. Nie słyszałem, żeby ktoś zrobił dobry spektakl, potem ktoś inny to opisał i żeby z tego wyszła dobra książka.

Może teatr, jak pisał kiedyś Jerzy Adamski, nie rozwija się, tylko rozmnaża? Zmieniają się jedynie środki techniczne.

– Środki techniczne się zmieniają, ale człowiek jest ciągle człowiekiem. Używa innych narzędzi, ale ciągle jest tym, który raz kocha, raz nienawidzi, raz jest dogłębnie samotny, raz niezrozumiany, zrozpaczony albo uniesiony radością, nową miłością, nadzieją. Ciągle ten człowiek.

Czyli zmiany zewnętrzne, kosmetyka.

– Kiedy byłem chłopcem, usłyszałem opinię, która mnie zdumiała, ale do dzisiaj ją pamiętam. Kazimierz Piwkowski, twórca zespołu muzyki dawnej, renesansowej, Fistulatores et Tubicinatores Varsovienses, powiedział, prowadząc zajęcia, że muzyka się nie rozwija, że wszystko, co muzyka ma do powiedzenia, zdarzyło się w renesansie – potem zmieniały się formy, instrumenty, technika poszła do przodu, ale w muzyce nic się nie zmieniło. To dotyczy dziedziny pokrewnej teatrowi, ale rzeczywiście w sztuce tak jest. Negowanie Sofoklesa, Eurypidesa, Ajschylosa, Szekspira, uznawanie, że jesteśmy od nich mądrzejsi, i branie wyimków po to, żeby z tego sklecić jakiś nowy tekst, jest niecelowe. Świadczy również o bezradności, powodowanej niezrozumieniem. Nie trzeba skracać „Anny Kareniny”, tylko być na tyle dojrzałym, żeby ją przeczytać. Według największych pisarzy tam się liczy każde zdanie i nie ma nic do wyrzucenia.

Ale jeśli chce się adaptować „Annę Kareninę”, trzeba wyrzucać, nie da się tego inaczej zrobić.

– No tak, ale jeśli utwór został napisany dla teatru w okresie, kiedy widz był przyzwyczajony do sześciogodzinnych spektakli, to czemu robić mu krzywdę? Trzeba go odczytać i starać się zrealizować.

Siłą przyzwyczajenia?

– Gdybyśmy częściej skłaniali się ku temu, że skoro Bach napisał utwór na organy, to nie jest to jednak kwartet harmonijek ustnych, nie byłoby źle.

Wydanie: 49/2012

Kategorie: Kultura

Napisz komentarz

Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy