Ci dwaj reżyserzy to dzisiaj logo, punkt odniesienia, symbol dobrej jakości, mistrzostwa. Ale także zapominanych humanistycznych możliwości kina Pisze się dzisiaj pompatycznie, że wraz ze śmiercią Ingmara Bergmana i Michelangela Antonioniego definitywnie zamknęła się ważna epoka w historii kina i ostatecznie umarło kino XX w. To nieprawda. Wydaje mi się, że ta epoka, epoka pełnego zadumy nad ludzkim losem kina autorskiego, którą uosabiali obaj wielcy reżyserzy, odeszła już wcześniej i oni także byli tego świadkami. Może odchodziła już wtedy, gdy powstawał ostatni film Tarkowskiego, a może kończył ją nieco później wyciszony, przenikliwy, piękny film Kieślowskiego „Czerwony”, który przegrał batalię o nagrody w Cannes i Oscary z brutalnym „Pulp Fiction” Quentina Tarantina. W każdym razie nie stało się to wczoraj, wraz z odejściem tych, którzy uznawanymi mistrzami i „klasykami” stali się już dawno, za życia. I o tym wiedzieli. Znali swoją wartość, choć Antonioniego sytuowano w cieniu Bergmana. Bergman swój ostatni film kinowy – „Fanny i Alexander” nakręcił dokładnie ćwierć wieku temu. Antonioni „Po tamtej stronie chmur”, kilkanaście lat później (w 1995 r.), ale był to już łabędzi śpiew, daleki od nowatorskiej estetyki i odkrywczego portretowania alienacji emocjonalnej pustki postindustrialnego, konsumpcyjnego społeczeństwa – np. w „Przygodzie” (1959), „Zaćmieniu”, „Powiększeniu” (1966) czy też w „Zawodzie – reporter” (1976), którego światowa prapremiera odbyła się zresztą w Warszawie, w Dyskusyjnym Klubie Filmowym Kwant, o czym pewnie już mało kto pamięta. A warto. Tym bardziej że niemal od początku polska krytyka i publiczność dobrze przyjmowały filmy obu mistrzów, może nawet lepiej niż w ich rodzinnych stronach. Lustro dla widzów W końcówce XX w. Antonioni i Bergman jako twórcy kina właściwie milczeli. Bergman, człowiek o wszechstronnych uzdolnieniach artystycznych, jeszcze reżyserował w teatrze, pisał scenariusze, książki, wspomnienia, robił coś dla telewizji. Antonioni po wylewie krwi do mózgu był częściowo sparaliżowany, co szalenie ograniczało jego aktywność. W tamtym okresie właśnie Krzysztof Kieślowski był tym, który ratował honor europejskiego kina autorskiego i udanie kontynuował to, co oni wcześniej zapoczątkowali i z powodzeniem proponowali ambitnej publiczności. Twórca filmowego „Dekalogu” uważał, że jego i młodsze pokolenie filmowców nie potrafiło ich zastąpić. Nie potrafiło (a może nie mogło?) też zastąpić Felliniego, Buźuela, Kurosawy, Viscontiego i kilku innych, którzy od połowy lat 50. z uporem godnym większej sprawy tworzyli kino przenikliwe, głęboko refleksyjne, zyskujące rangę prawdziwej sztuki. Kieślowski, kiedy sam przestał kręcić filmy, w roku 1994 napisał piękny esej – o „Milczeniu” Bergmana, filmie z roku 1962. Pytał w nim: „Co ponad trzydzieści lat temu różniło ťMilczenieŤ od innych filmów tamtego czasu i dlaczego tylu ludzi w tak wielu krajach świata chciało ten film obejrzeć?”. I odpowiadał: „Ton. To, co tak trudno wyrazić słowami, a co jasno jest odczuwalne i oczywiste w trakcie projekcji i jeszcze długo po niej”. Ton… Rzeczywiście, jest niezwykle ważny. Zwłaszcza, gdy mówi się o sprawach trudnych, gdy stawia się pytania ostateczne. To Bergman robił konsekwentnie. Sprawiał, że w trakcie projekcji jego dość mrocznych i niełatwych filmów ludziom nieraz przechodziły ciarki po plecach. Przystawiał widzom takie lustro, w które nie każdy chce spoglądać. Ale nie tylko ton wyróżniał jego twórczość filmową. Także klimat, ascetyczny styl narracji, bliskie plany, skupienie na twarzach, gestach. Ten rozpoznawalny język komunikowania się z widzem nie pojawił się od razu. Bergman wypracował go po kilkunastu latach pracy (debiutował za kamerą w roku 1946, po ukończeniu studiów uniwersyteckich w zakresie literatury i historii sztuki), po nakręceniu kilku filmów w różnych gatunkach, wśród których były też ocierające się o typową komercję – horror i komedia. Potrzebował więc czasu i doświadczeń, by zdobyć się na bezgraniczną szczerość w uprawianej przez siebie sztuce. Gdy to zrobił, potraktował ekran jako zwierciadło ludzkiej duszy. Uczynił z kina rodzaj konfesjonału. Często opowiadał w nim o sprawach „ciemnych”, skrywanych pod maskami codzienności, o kompleksach, lękach i słabościach. O cierpieniu, miłości i samotności; o pożądaniu i szaleństwie. O grze pozorów i zakłamaniu. O wolności, zniewoleniu i egzystencjalnej pustce. Także – i to wielokrotnie – o śmierci. Sięgał po tematykę, zdawałoby się, zarezerwowaną
Tagi:
Stanisław Zawiśliński
