Bergman żyje. Antonioni też…

Bergman żyje. Antonioni też…

Ci dwaj reżyserzy to dzisiaj logo, punkt odniesienia, symbol dobrej jakości, mistrzostwa. Ale także zapominanych humanistycznych możliwości kina

Pisze się dzisiaj pompatycznie, że wraz ze śmiercią Ingmara Bergmana i Michelangela Antonioniego definitywnie zamknęła się ważna epoka w historii kina i ostatecznie umarło kino XX w. To nieprawda.
Wydaje mi się, że ta epoka, epoka pełnego zadumy nad ludzkim losem kina autorskiego, którą uosabiali obaj wielcy reżyserzy, odeszła już wcześniej i oni także byli tego świadkami. Może odchodziła już wtedy, gdy powstawał ostatni film Tarkowskiego, a może kończył ją nieco później wyciszony, przenikliwy, piękny film Kieślowskiego „Czerwony”, który przegrał batalię o nagrody w Cannes i Oscary z brutalnym „Pulp Fiction” Quentina Tarantina. W każdym razie nie stało się to wczoraj, wraz z odejściem tych, którzy uznawanymi mistrzami i „klasykami” stali się już dawno, za życia. I o tym wiedzieli. Znali swoją wartość, choć Antonioniego sytuowano w cieniu Bergmana.
Bergman swój ostatni film kinowy – „Fanny i Alexander” nakręcił dokładnie ćwierć wieku temu. Antonioni „Po tamtej stronie chmur”, kilkanaście lat później (w 1995 r.), ale był to już łabędzi śpiew, daleki od nowatorskiej estetyki i odkrywczego portretowania alienacji emocjonalnej pustki postindustrialnego, konsumpcyjnego społeczeństwa – np. w „Przygodzie” (1959), „Zaćmieniu”, „Powiększeniu” (1966) czy też w „Zawodzie – reporter” (1976), którego światowa prapremiera odbyła się zresztą w Warszawie, w Dyskusyjnym Klubie Filmowym Kwant, o czym pewnie już mało kto pamięta. A warto. Tym bardziej że niemal od początku polska krytyka i publiczność dobrze przyjmowały filmy obu mistrzów, może nawet lepiej niż w ich rodzinnych stronach.

Lustro dla widzów

W końcówce XX w. Antonioni i Bergman jako twórcy kina właściwie milczeli. Bergman, człowiek o wszechstronnych uzdolnieniach artystycznych, jeszcze reżyserował w teatrze, pisał scenariusze, książki, wspomnienia, robił coś dla telewizji. Antonioni po wylewie krwi do mózgu był częściowo sparaliżowany, co szalenie ograniczało jego aktywność. W tamtym okresie właśnie Krzysztof Kieślowski był tym, który ratował honor europejskiego kina autorskiego i udanie kontynuował to, co oni wcześniej zapoczątkowali i z powodzeniem proponowali ambitnej publiczności.
Twórca filmowego „Dekalogu” uważał, że jego i młodsze pokolenie filmowców nie potrafiło ich zastąpić. Nie potrafiło (a może nie mogło?) też zastąpić Felliniego, Buźuela, Kurosawy, Viscontiego i kilku innych, którzy od połowy lat 50. z uporem godnym większej sprawy tworzyli kino przenikliwe, głęboko refleksyjne, zyskujące rangę prawdziwej sztuki.
Kieślowski, kiedy sam przestał kręcić filmy, w roku 1994 napisał piękny esej – o „Milczeniu” Bergmana, filmie z roku 1962. Pytał w nim: „Co ponad trzydzieści lat temu różniło ťMilczenieŤ od innych filmów tamtego czasu i dlaczego tylu ludzi w tak wielu krajach świata chciało ten film obejrzeć?”.
I odpowiadał: „Ton. To, co tak trudno wyrazić słowami, a co jasno jest odczuwalne i oczywiste w trakcie projekcji i jeszcze długo po niej”.
Ton… Rzeczywiście, jest niezwykle ważny. Zwłaszcza, gdy mówi się o sprawach trudnych, gdy stawia się pytania ostateczne. To Bergman robił konsekwentnie. Sprawiał, że w trakcie projekcji jego dość mrocznych i niełatwych filmów ludziom nieraz przechodziły ciarki po plecach. Przystawiał widzom takie lustro, w które nie każdy chce spoglądać. Ale nie tylko ton wyróżniał jego twórczość filmową. Także klimat, ascetyczny styl narracji, bliskie plany, skupienie na twarzach, gestach.
Ten rozpoznawalny język komunikowania się z widzem nie pojawił się od razu. Bergman wypracował go po kilkunastu latach pracy (debiutował za kamerą w roku 1946, po ukończeniu studiów uniwersyteckich w zakresie literatury i historii sztuki), po nakręceniu kilku filmów w różnych gatunkach, wśród których były też ocierające się o typową komercję – horror i komedia. Potrzebował więc czasu i doświadczeń, by zdobyć się na bezgraniczną szczerość w uprawianej przez siebie sztuce. Gdy to zrobił, potraktował ekran jako zwierciadło ludzkiej duszy. Uczynił z kina rodzaj konfesjonału. Często opowiadał w nim o sprawach „ciemnych”, skrywanych pod maskami codzienności, o kompleksach, lękach i słabościach. O cierpieniu, miłości i samotności; o pożądaniu i szaleństwie. O grze pozorów i zakłamaniu.
O wolności, zniewoleniu i egzystencjalnej pustce. Także – i to wielokrotnie – o śmierci. Sięgał po tematykę, zdawałoby się, zarezerwowaną głównie dla literatury lub filozofii. Wadził się z Bogiem (w którego podobno nie wierzył), z demonami przeszłości, z nocnymi marami i snami. Kamera służyła mu jako narzędzie poznawania i odzwierciedlenia niuansów wielopłaszczyznowych stosunków międzyludzkich. Ale także do poznawania siebie, do autoterapii.
Pomagali w tym „kontemplacyjnym” przedsięwzięciu współpracownicy – np. świetny operator Sven Nyqvist oraz plejada wybitnych aktorów – od Harriett Anderson po Liv Ulmann i Maksa von Sydowa. To niezapomniane twarze z filmów Bergmana (tak jak Monica Vitti – ikona najgłośniejszych filmów Antonioniego).

Wątki autobiograficzne

Twórca „Scen z życia małżeńskiego” wielokrotnie przyznawał, że korzenie jego twórczości filmowej tkwią w traumatycznych doświadczeniach dzieciństwa i w trudnych relacjach wewnątrzrodzinnych. Urodzony w roku 1918, w Uppsali, w rodzinie protestanckiego pastora podobno cierpiał na kompleks niechcianego dziecka. Jego kontakty zarówno z ojcem, jak i z matką cechowały dystans i chłód. Metodą wychowawczą, której zaznał, było często upokarzanie. Najwięcej ciepła otrzymywał od babci. Miał starszego brata i młodszą siostrę. Małżeństwo jego rodziców nie było udane, choć przetrwało pół wieku. Dziadkowie, pradziadkowie i członkowie dość rozgałęzionej dalszej jego rodziny, mającej spore tradycje intelektualno-artystyczne byli, jak twierdził, „ludźmi dobrej woli, którzy zawsze żyli w uczuciowym zapętleniu”. Bergmana fascynowało odsłanianie prawdy o nich oraz dziedziczenie cech i rozmaitych skłonności z pokolenia na pokolenie. Dokładnie i od różnych stron analizował emocjonalną historię swojej rodziny. Z niej, a także z własnego niesamowicie burzliwego życia emocjonalno-uczuciowego, z nieudanych związków małżeńskich (był pięciokrotnie żonaty, partnerek życiowych miał siedem, dzieci – dziewięcioro i niezbyt się nimi interesował) uczynił siłę kreatywną. Wątki autobiograficzne rozsiewał w całej swojej twórczości.
Miał odwagę przełamywać rozmaite tabu, zwierzać się z na ogół głęboko chowanych tajemnic. Potrafił się przyznać np. do ulegania wpływom nazizmu, w początkowym jego okresie. „Jajo węża” to niesamowite studium o źródłach faszyzmu i totalitarnych skłonności, skłaniające i dzisiaj do uważnego rozglądania się wokół, wzięło się zapewne także z autoanalizy artysty.
Niemal wszystko poddawał wiwisekcji. „Jako jeden z niewielu filmowców, może nawet jedyny, powiedział o naturze ludzkiej tyle samo co Dostojewski czy Camus”, twierdził Kieślowski, który w mrocznych filmach Szweda dostrzegał jasne ślady. Uważał, że biorą się one z głębokiej wiary Bergmana w człowieczeństwo. I chyba tak było. Przypuszczalnie nic, co ludzkie, nie było mu obce, a jego doświadczeniami życiowymi i artystycznymi można byłoby obdzielić wielu twórców.
Jednym z dramatyczniejszych przeżyć Bergmana było aresztowanie za przekroczenia podatkowe. Po tym wydarzeniu na ponad dwa lata opuścił Szwecję. Gdy wrócił do ojczyzny, osiedlił się na stałe na wyspie Faro. Stała się jego azylem. Tam zmarł.
Był tytanem pracy. Poza nią niewiele go obchodziło. Takie sprawiał wrażenie. Na dodatek oschły, nieprzystępny – taką opinię wystawiano mu przez lata. A jednocześnie nieustannie nagradzano, fetowano, hołubiono. Dystansował się od tego: „Sztuka straciła na znaczeniu, podobnie jak religia… Uprawiam ją już tylko przez ciekawość”, wyznał w jednym z wywiadów. I kręcił filmy nawet, gdy brakowało funduszy. Jego kino było skromne i stosunkowo tanie, w przeciwieństwie do większości filmów Antonioniego.
Bergman w swojej karierze artystycznej wyreżyserował ponad 120 przedstawień teatralnych, kilkanaście spektakli telewizyjnych i trzy opery. Napisał 26 słuchowisk radiowych, kilka książek, kilkadziesiąt scenariuszy i zrealizował ponad 50 filmów, w tym prawie 40 kinowych. Właśnie kino przyniosło mu największą międzynarodową sławę.
Za jej początek uznaje się przyznanie Złotej Palmy na MFF w Cannes w roku 1957 za „Siódmą pieczęć”. Srebrną Palmę na tym samym festiwalu otrzymał wówczas Andrzej Wajda (za „Kanał”). Potem każdy z nich podążył swoją drogą. Jak powiedział Wajda: „Wnikanie w psychikę ludzi było dla twórczości Bergmana tym, czym dla Polskiej Szkoły Filmowej analiza losów narodu polskiego”. Bergman czerpał z wiwisekcyjnej tradycji Augusta Strindberga, polscy filmowcy przez lata głównie ze spuścizny romantyzmu. Potem to się trochę zmieniło. W nurcie bergmanowskim można umieścić kilka polskich filmów – Krzysztofa Zanussiego i wspomnianego już Kieślowskiego (chociaż kino szwedzkiego reżysera za inspirujące dla siebie uważa dużo większe grono filmowców – np. Agnieszka Holland).
Bergman miał skromne kontakty z polską twórczością i z polskimi artystami. Na deskach teatralnych dwukrotnie wyreżyserował „Iwonę, księżniczkę Burgunda” Witolda Gombrowicza, a gdy kierował teatrem w Göteborgu, zaangażował do niego polskiego kompozytora Romana Maciejewskiego. Podobno podobał mu się „Dekalog” Kieślowskiego.

Telepatyczne porozumienie

Epoka kina Bergmana i Antonioniego przeminęła. Odeszła z wielu powodów, pod naporem nowości, gwałtownych przemian społecznych i rewolucji technologicznej. Jednakże odwieczne pytania, które inspirowały twórczość tych wielkich artystów – i które oni także stawiali w swoich dziełach – pozostały. Nie zniknął też ten świat ruchomych obrazów, w którym pracowali, który kreowali i naznaczali piętnem swoich wizji. Rzecz w tym, że ten świat radykalnie się zmienił. Stał się światem masowych, schematycznie i szybko montowanych ofert filmowo-telewizyjno-internetowych „dla wszystkich i dla każdego”. Czasem trudno się od nich uwolnić, trudno spośród nich wyłowić nowe indywidualności.
Paradoksalnie, dzięki temu, że tak wiele i tak szybko się zmieniło, a wiek XXI zaczął się jako era kultury audiowizualnej, przetrwały i upowszechniają się coraz bardziej dzieła powstałe dawniej, te wybitne, ponadczasowe. Mam nieodparte wrażenie, że Bergman i Antonioni, choć dzień po dniu, jakby w jakimś telepatycznym porozumieniu ze sobą, odeszli z naszego ziemskiego padołu, żyją nadal. Żyją za sprawą filmów, które nie zestarzały się i są niczym źródło, do którego się powraca, by móc podążać dalej.
Bergman, Antonioni – to dzisiaj logo, punkt odniesienia, symbol dobrej jakości, mistrzostwa. Ale także zapominanych humanistycznych możliwości kina.

TADEUSZ SZCZEPAŃSKI, krytyk filmowy, autor książki „Zwierciadło Bergmana”

Bergman był uosobieniem epoki kina autorskiego. Przed nim kino, sztuka bądź co bądź jarmarczna, plebejska – poza wyjątkami, jakim był np. fenomen Chaplina – nie miało zacięcia filozoficznego i nie zgłębiało spraw egzystencjalno-metafizycznych. Tymczasem to właśnie filmy Bergmana z drugiej połowy lat 50. („Siódma pieczęć”, „Tam, gdzie rosną poziomki”) i późniejsze, wyznaczyły nowy szlak dla ambitnego kina europejskiego. Podążyło nim wielu twórców. Między innymi Antonioni. Szwedzki reżyser szukał odpowiedzi na pytania ostateczne. Zgłębiał zakamarki ludzkiej duszy. Jego rodacy długo nie chcieli uznać jego docenianej gdzie indziej wielkości. Uwierała ich jego twórczość filmowa, w przeciwieństwie do teatralnej, którą niemal od początku bardzo cenili. Zresztą i on sam wyżej stawiał teatr niż X Muzę. Twórca „Persony” pozostawił po sobie dzieła uniwersalne, nieśmiertelne. Cały jego dorobek został już wpisany na listę UNESCO podlegającego ochronie europejskiego dziedzictwa kulturowego.

Wydanie: 32/2007

Kategorie: Kultura

Napisz komentarz

Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy