„Czas Apokalipsy” po nowemu

„Czas Apokalipsy” po nowemu

Zmieniony film Coppoli znów wywoła pytanie: czy kino amerykańskie może być „antyamerykańskie”?

Filmy o konfliktach zbrojnych w Korei i Wietnamie, po premierze uznawane za szowinistyczne albo defetystyczne, dziś przecież stają się klasyką. Jak nowa wersja „Czasu Apokalipsy”, która ma właśnie premierę w Polsce.
Perypetie z długo planowaną powtórną adaptacją powieści Grahama Greene’a (bardzo trudno było znaleźć na nią pieniądze) „Spokojny Amerykanin” (jeszcze na naszych ekranach), dokonaną przez Phillipe’a Noyce’a, dobrze pokazują paradoksy związane z prawdziwym lub urojonym antyamerykanizmem. Powieść Greene’a (Anglika!) była wzorcowym przykładem krytyki postępowania Amerykanów podczas międzynarodowych konfliktów. W dodatku, acz nie bez oporów, uznawano ją w krajach komunistycznego bloku za „naszą”. Polskie wydanie poprzedził wstępem Wojciech Żukrowski, a Greene godził się na publikację swych książek w Polsce z ingerencjami cenzury. Choć – jak się okazało po latach – jego flirt z Europą Wschodnią i znajomość z Fidelem Castro były mylące: przez cały czas Greene pisał raporty dla brytyjskiego wywiadu.

Korea: CIA i przeklęte wzgórza

„Spokojny Amerykanin” uważany był przez wielu Amerykanów za powieść antyamerykańską. Greene przedstawił w niej portret Pyle’a, chłopięcego idealisty i rezydenta CIA w Sajgonie w 1952 r. Wtedy Amerykanie próbują wesprzeć „trzecią siłę”, która mogłaby zastąpić przegrywających kampanię Francuzów i przeciwstawić się komunistom. Działania Pyle’a okazują się katastrofalne. Pragmatyzm pomieszany z pychą i przekonaniem o sile Ameryki przynosi tragiczne skutki. Dobre intencje kończą się krwawą łaźnią wśród niewinnych cywilów. Główny zarzut nie dotyczy zatem zamierzonego cynizmu i w tym sensie różni się od linii propagandowej oskarżeń marksistowskich. W dodatku mamy tu wyrażającą mądrość, ale i dekadencję Europy postać brytyjskiego dziennikarza, Fowlera, wywodzącego się, jak i Francuzi, z narodu „starych koloniałów”. Budzi on jednak głęboką sympatię czytelnika. Na pozór zachowuje pozycję niemal cynicznego, chłodnego obserwatora. W końcu jednak wystawia Wietnamczykom Pyle’a, co jest działaniem dwuznacznym. W grę wchodzą bowiem także względy osobiste, a swoista teoria mniejszego zła stojąca za tym czynem przypomina przecież działania Pyle’a i jego mocodawców, którzy za mniejsze zło uważali działalność miejscowego krwawego watażki.
Pierwsza ekranizacja powieści dokonana przez Josepha L. Mankiewicza w 1958 r. wywołała wściekłość Greene’a, ponieważ reżyser wprowadził zmiany w rysunku postaci radykalnie zmieniające wymowę całości. To po stronie Pyle’a leży pomimo wszystko moralna racja. Działa on w imię idei powstrzymywania komunizmu, która została przedstawiona jako słuszna, choć czasem przynosząca uboczne negatywne rezultaty. Z tej racji film był zakazany w Wietnamie i wszystkich krajach bloku komunistycznego. W Polsce można go było zobaczyć w telewizji dopiero w latach 90.

Strzelać, ale w imię czego?

Sprawa Korei powodowała w kinie amerykańskim czasem zaskakujący rezonans. Wystarczy wspomnieć western „W samo południe” (1952) Freda Zinnemanna z Garym Cooperem, powszechnie uważany za film metaforycznie opowiadający o atmosferze zastraszenia w Hollywood, kiedy tropiono w nim komunistów. Jak jednak potem przekonywająco udowodniono, film miał spełnić też inne funkcje. Szeryf Kane bezskutecznie poszukujący sojuszników, aby przeciwstawić się nadciągającemu złu, nie może ich znaleźć wśród unikających spełnienia obywatelskiego obowiązku mieszkańców Hadleyville. Są oni przedstawieni jako izolacjoniści obawiający się ryzyka. Rozstrzygający strzał – w plecy – oddaje żona szeryfa, kwakierka, czyli osoba o poglądach pacyfistycznych. Sami twórcy filmu, jak przyznawali po latach, mieli na myśli konflikt koreański. Film miał oddalić podejrzenia o to, że jego twórcy – znani z liberalnych poglądów – mają zastrzeżenia co do amerykańskiej obecności w Korei. Gorzki finał byłby w takiej interpretacji uznaniem konieczności zawieszenia demokratycznych reguł w imię wyższych racji – obrony prawa i porządku, nawet wbrew woli biernej milczącej większości.
Najgłośniejsze filmy dotyczące wojny w Korei były zresztą często oparte na podobnych paradoksach. Na przykład „Mosty Toko-Ri” (1954) Marka Robsona według powieści Jamesa A. Michenera, która była usprawiedliwieniem interwencji w Korei. Argumentacja była prosta: amerykańskie zaangażowanie to zło konieczne. Głównym bohaterem jest pilot (William Holden), weteran II wojny światowej, oderwany od kariery cywilnej. Ma wątpliwości co do celowości walki, ale rozwiewa je patriarchalny generał. Kampania w Korei jest tu przedstawiona jako logiczna kontynuacja krucjaty o demokrację rozpoczętej podczas niedawno zakończonej II wojny światowej. Zresztą większość filmów o Korei niezbyt dokładnie ukazywała specyfikę tego starcia. Stylistycznie i ideowo przypominały falę obazów o II wojnie i odwoływały się do wzorców patriotyczno-frontowego widowiska wypracowanego właśnie wtedy. Zdarzało się, że podkreślano codzienność życia frontowego, nawet absurd wielu sytuacji. Tak było chociażby w filmie „Przeklęte wzgórze” (1959) Lewisa Milestone’a, autora klasycznych pozycji pacyfistycznych – „Na Zachodzie bez zmian” (1930) i „Spaceru w słońcu” (1945). W tamtych filmach unikał on jakichkolwiek komentarzy ideowych, starając się surowo, ale w sposób poetycki ukazać frontową udrękę. W tym przypadku przedstawiona sytuacja także przypominała klasyczny pacyfistyczny schemat – była to opowieść o krwawym szturmie na tytułowe wzgórze pozbawione strategicznego znaczenia. Mogło to zadowolić przeciwników wojny. Ale rola Gregory’ego Pecka w roli niezłomnego „większego niż życie” dowódcy, zagrana w chwackiej manierze Johna Wayne’a, zmieniała zdecydowanie wyraz całości. Kropkę nad i stawiał końcowy komentarz z offu: „Dziś miliony żyją w pokoju, ponieważ dokonaliśmy tego, co dokonaliśmy”.
Intrygujące filmy na temat Korei nakręcił Samuel Fuller, frontowy weteran II wojny światowej. Wburzały one przez wiele lat krytykę brutalną dobitnością. Oskarżano go z furią o barbarzyństwo, a nawet o faszyzm. Ale i krytycy przyznający się do sympatii prawicowych niezbyt mu kibicowali, dostrzegając w jego utworach nieobecność pozytywnych wartości. Jego filmy „Steel Helmet” (1950) i „Fixed Bayonets” (1951) przetrwały jednak próbę czasu lepiej niż wiele wysokobudżetowych widowisk. „To wizja społeczności szczurów, gdzie kamera jest królem szczurów”, pisał o drugim z nich David Thomson. Natomiast pierwszy film, odyseja przetrwania cynicznego weterana wojennego, być może najlepiej oddaje poglądy Fullera. Wojna jest zawsze krwawym, absurdalnym chaosem, a dziki indywidualizm to jedyna możliwa strategia przetrwania. Werbalnie Fuller nie kwestionuje celów wojny, nawet ją popiera. Ale jego gwałtowne widowiska odzierają wszelkie ideowe deklaracje z podniosłości.

Wietnam: gorycz, naiwność i furia

Niespodziewanym wielkim sukcesem kasowym okazała się w 1969 r. komedia Roberta Altmana „M.A.S.H”. Akcja nominalnie rozgrywała się w Korei, chociaż tak naprawdę chodzi o Wietnam. Pozornie była to czarna komedia atakująca absurd propagandy wojennej, wojskowego drylu i hipokryzję seksualną oraz religijną. Ale z wymową filmu i jego klimatem identyfikowali się nie tylko zażarci krytycy polityki USA w Azji. Bowiem bohaterowie filmu – cywilni chirurdzy – nie poświęcali się jedynie wygłupom, lecz także solidnie wykonywali swoją robotę. Okazali się bardziej profesjonalni niż zawodowa armia. Byli także ostoją zdrowego rozsądku skrytego za ironicznymi grymasami. Film uważany przez wielu za manifestację wywrotową zawierał także wyraźnie pochwałę wartości uznawanych ciągle za istotne przez większość Amerykanów.
Innym ważnym filmem, będącym niejako łącznikiem między wielkimi konfliktami wojennymi, w których udział wzięli Amerykanie, była pierwsza część „Rambo” (1982) Teda Kotcheffa. Pomimo zabiegów dokonanych przez scenarzystów ocalało jednak w tym filmie jądro powieści Davida Morrella. Jest to konflikt pomiędzy dwiema grupami weteranów – tych z Korei i tych z Wietnamu. Uparty szeryf (Brian Dennehy) wyraźnie ma Rambo (Sylvester Stallone) za niebezpiecznego odmieńca. On sam służył w Korei i czuje się spadkobiercą tradycji weteranów jeszcze z II wojny. Uważa, że brał udział w ostatnim konflikcie, który był moralnie jednoznaczny. Wyznaje pewny siebie konserwatywny amerykanizm. Dla niego Rambo ma w sobie coś z niezrównoważonego hipisa, który bronił podejrzanej sprawy. Temat uległ tu komiksowemu uproszczeniu, co pogłębiło się w kolejnych częściach, jednak film odpowiedział na ważne społeczne potrzeby. Wielu weteranów często bardzo źle ocenianej (także dlatego, że uważanej za przegraną) wojny – uważanych za zgorzkniałych, a nawet degeneratów – chciało poczuć się Amerykanami dumnymi ze swej służby.
Zwłaszcza że w wielu filmach dominował ton bardzo obecny w „Powrocie do domu” (1978) Hala Ashby’ego, gdzie tym, którzy powrócili z piekła, dawało się do wyboru samobójstwo lub radykalny bunt. Wielu taka alternatywa wydawała się niesłuszna, po prostu fałszywa. Był to film gromadzący w sposób trudny do zaakceptowania wszelkie stereotypy kontestacyjnego kina ubiegłej dekady. Trafił do o wiele większego kręgu odbiorców dzięki swemu w gruncie rzeczy staroświeckiemu, chwilami wręcz bezwstydnemu melodramatyzmowi.
Był to niejako awers słynnych „Zielonych Beretów” (1968) Johna Wayne’a, za które został on z niezwykłym impetem zaatakowany przez przeciwników wojny. To wymarzony obiekt ataku, rzecz zrobiona wyjątkowo ciężką ręką. „Zielone Berety” to film werbunkowy, pod względem dramaturgii i sposobu inscenizacji przypominający szeregowe produkcje propagandowe z czasów II wojny. Jakby nie tylko nie zmieniła się mentalność widzów, ale i technika filmowa. Konflikty dotyczące celowości wojny są zawarte w wątku dziennikarza sceptyka (David Janssen), który zbyt łatwo zostaje przekonany o niesłuszności swej postawy. Ale jego argumentacji brak zjadliwości albo żarliwości. To niegodny przeciwnik ustawionego na piedestale Wayne’a. Ten piedestał był zbyt oczywisty, nawet dla zwolenników „jastrzębi”. A myśl, że kolejne konflikty zbrojne niczym się nie różnią, była zbyt naiwna nawet dla wielu zwolenników wojny. Tym bardziej że wojna pokazywana w telewizji wyglądała całkiem inaczej niż na wypolerowanych obrazkach Wayne’a.
Oczywiście, przełomem były „Łowca jeleni” (1978) Michaela Cimina i słynna trylogia Olivera Stone’a („Pluton”, „Urodzony czwartego lipca”, „Pomiędzy niebem a ziemią”). „Łowcę jeleni” słusznie oceniano jako powrót do tradycji kina Johna Forda, gdzie moralne zobowiązania ceni się bardziej niż jakiekolwiek ideologiczne wytłumaczenia. Film wzbudził zachwyty, ale i zarzuty. Reżyser zainscenizował go jako serię podniosłych i okrutnych rytuałów, nie unikając ani naturalizmu, ani patosu. Wielu ten przesadny ton raził. Oczekiwali większej dawki realizmu. Dostarczył go Stone. Szczególnie w „Plutonie” (1986), który w ukazywaniu brutalności i strachu oraz narastającej agresji walki w dżungli jest nie do przecenienia. Widać, że stoi za tym autentyczne przeżycie (Stone walczył w Wietnamie). Jednak jest tu też warstwa ideowa dzieląca zbyt naiwnie Amerykanów na dobrych liberałów i złych konserwatystów. W kolejnych częściach trylogii ten podział stał się wręcz plakatowy. Co do Stone’a, jego narastającą z latami liberalną zaciekłość można było przecież jakoś usprawiedliwiać jako pokłosie wojennego szoku, który w „Plutonie” w scenach starć w dżungli oddał z wielką i wiarygodną intensywnością.
Dla wielkiej części publiczności obraz wojny w Wietnamie został ukształtowany przede wszystkim przez sugestywny „Czas Apokalipsy” (1979) Coppoli. Była to wizja zejścia do piekła dzikości, odkrycie w sobie ciemnej strony, instynktów destrukcji i zabijania. Operowa stylizacja i główny wątek fabuły zaczerpnięty z „Jądra ciemności” Josepha Conrada sprawiały, że mieliśmy do czynienia z widmową wojną, niemalże z sennym koszmarem. W ten sposób odwieczne pytania o źródła i ciągłe zagrożenie złem oddalały bardziej szczegółowe kwestie. Choć mistrzowskie sceny – zwłaszcza sekwencja słynnego ataku helikopterowego – porażały jednak swą konkretnością.
„Jestem za, a nawet przeciw”, tak dałoby się streścić stanowisko kina amerykańskiego wobec Korei oraz Wietnamu. Bardziej bolesne jest dla Amerykanów spojrzenie z zewnątrz, czego dowodzą perypetie ze „Spokojnym Amerykaninem”. Może dlatego, że bywa bardziej chłodne i zdystansowane, choć niekoniecznie wrogie (wyjąwszy wiele filmów francuskich). W ogromnej większości własnych filmów tonu patosu i – pomimo wyrzutów sumienia – jednak dumy z Ameryki, w której się żyje i za którą się walczy, nie sposób oddzielić. Można go bez trudu odnaleźć i u Stone’a, i u Cimina, nawet u Coppoli. Tak, zwłaszcza wojna z daleka od domu to piekło, ale cóż, trzeba je było jakoś przejść. W tym tak bardzo różni twórcy byli jednak zgodni.


Nowy „Czas Apokalipsy”
Nowa wersja klasycznego filmu Coppoli przynosi wiele zmian. Oto najważniejsze: dodano niewykorzystany w 1979 r. materiał zdjęciowy, w sumie 49 minut; bohaterowie oprócz kontaktów z króliczkami „Playboya” dyskutują o polityce i doniesieniach amerykańskiej prasy na temat Wietnamu.
Oprócz tego Coppola przejrzał cały istniejący materiał i wykorzystał te ujęcia, które uznał za najbardziej udane. Dodano także dwa nowe tematy muzyczne, poprawiono dźwięk i barwę.

 

 

Wydanie: 28/2003

Kategorie: Kultura

Napisz komentarz

Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy