Film nie kończy się na reżyserze

Autor: Małgorzata Brączyk | 3 sierpnia, 2003

Dzisiejsza młodzież nie przyjmuje do wiadomości, że wcześniej też byli twórcy, którzy robili doskonałe filmy

– mówi Vittorio Storaro, operator filmowy, trzykrotny laureat Oscara

– Jest pan mistrzem kamery. Krytycy piszą, że używa jej pan niczym palety dla swych wizji światła i koloru. Jako jedyny autor zdjęć filmowych na świecie ma pan w swoim dorobku trzy Oscary.
– …Otrzymałem też wiele nagród w Polsce, które bardzo sobie cenię. W 1994 r. przyznano mi Złotą Żaba na Międzynarodowym Festiwalu Sztuki Autorów Zdjęć Filmowych Camerimage za całokształt twórczości, dostałem też Złotą Żabę wspólnie z Bertoluccim za najlepszy duet reżyser-operator filmowy, a także za film Carlosa Saury „Tango”.
– Na czym polega pański geniusz?
– Może udaje mi się osiągnąć równowagę pomiędzy technologią a kreatywnością?
– Trudno jest być dobrym operatorem?
– Trzeba mieć wyobraźnię, w pewnym sensie trzeba mieć wizję tego, co chce się zrobić, co chce się uzyskać, co chce się pokazać, zanim się to zrobi. Wyobraźnia, a także fantazja są w tej profesji nieodzowne. Trzeba być trochę wizjonerem.
– Gdy kino było jeszcze w powijakach największą rolę odgrywały umiejętności fotograficzno-techniczne operatora. Prymat reżysera przyszedł później. Pan bez wątpienia osiągnął maestrię w swojej dziedzinie. Nie myślał pan o zrobieniu własnego filmu?
– Nie, ponieważ wiem, że nie jestem reżyserem. Jestem operatorem obrazu, choć przyznam, że wolę określać to, co robię, amerykańskim słowem cinematographer, czyli ktoś, kto się posługuje językiem ruchu i światła. Wykonując swój zawód, wiem, że jestem ważnym współpracownikiem reżysera i że bez mojej pracy nie powstałby żaden film. Jestem współtwórcą filmu.
– Pracował pan z wielkimi reżyserami: Bertoluccim, Saurą, Coppolą. Nigdy się nie zdarzyło, że czuł się pan w pewien sposób zniewolony w swojej kreatywności?
– Nie, nigdy nie miałem takiego wrażenia. Zawsze czułem się swobodny, mogłem patrzeć własnymi oczyma. Przy czym należy zrozumieć jedną rzecz – kino to sztuka kolektywna. Wszyscy pracujący przy produkcji filmu są niczym członkowie orkiestry. Każdy z nas jest ważny czy raczej wkład każdego jest ważny, ale musimy pracować pod batutą jednego dyrygenta. W przypadku filmu dyrygentem jest reżyser. Mogę dać upust mojej kreatywności, na tym polega mój twórczy wkład w powstanie dzieła, jakim jest film, jednak muszę zmieścić się w pewnych ramach. Ale uwaga, jak dyrygent bez muzyków tak reżyser bez współpracowników nie zrobiłby żadnego filmu.
– W swojej pracy posługuje się pan tradycyjną techniką, ale nie stroni również od innowacji. Co pan sądzi o technologii cyfrowej? Można mówić, że nadszedł czas rewolucji?
– Według mnie, mamy do czynienia raczej z ewolucją. Kino przeżyło dwie wielkie rewolucje, jedną było wprowadzenie głosu, a drugą koloru. Ciekawe, ale w obu przypadkach rozwój technologiczny spowodował ogromny postęp w dziedzinie jakości, lecz na pewien okres doprowadził do swoistej stagnacji w dziedzinie kreatywności. Twórcy związani z kinem niemym nie potrafili od razu wykorzystać szansy, jaką dawał głos. Podobnie wielcy artyści budujący napięcie na kontrastach światła i cienia w epoce filmu czarno-białego po wejściu technicoloru przez pewien czas bali się cienia jak ognia. W przypadku technologii cyfrowej jest dokładnie odwrotnie. Sprzyja ona na pewno kreatywności, jest bardziej dostępna, daje upust fantazji, ale pod względem technologicznym pozostawia wiele do życzenia. Jakość obrazu elektronicznego jest słaba. Myślę jednak, że przyszłość kina leży w rozwoju technologii cyfrowej. Dlatego konieczna jest poprawa standardów jakościowych. Prawdę mówiąc, trwają nieustanne poszukiwania w tej dziedzinie, a firma Proxima mojego syna Fabrizia jest jedną z najbardziej zaawansowanych w tej dziedzinie.
– Często mówi pan o potrzebie unifikacji obrazu kinowego. Razem z synem jesteście autorami programu Univision. Czy mógłby pan wyjaśnić, na czym polega ten projekt?
– Najprościej mówiąc, chodzi o ujednolicenie obrazu. Przez obraz rozumiem ogromny ekran kinowy. Film powstaje z myślą o takim ekranie, zaś później, na przykład jeśli oglądamy go w telewizji albo na DVD, jest okrojony. Każdy widz zna to z własnego doświadczenia, oglądając filmy panoramiczne. To dokładnie tak jakby obciąć na przykład obraz Goi, bo nie mieści się w ramach. Cierpią twórcy – przeżyliśmy to z Carlosem Saurą, kręcąc „Flamenco” – ale i widz, który może obejrzeć jedynie okrojoną wersję. Projekt Univision zakłada wprowadzenie w przyszłości jednego, ujednoliconego obrazu. Idealne proporcje, naszym zdaniem, to jeden na dwa, czyli takie jak w obrazie „Ostatnia wieczerza” Leonarda da Vinci, który, szczerze mówiąc, był dla nas natchnieniem. Osobiście zacząłem mówić o tym projekcie w 1994 r. w Los Angeles. Pierwszym filmem, jaki udało się nakręcić w tym systemie, jest „Tango” Saury. Efekty okazały się znakomite i – co nie jest bez znaczenia – oszczędziliśmy 25% na wydatkach. Oczywiście, jest to ciągle work i progress.
– A co z kinem tradycyjnym? W swoim słynnym manifeście z 1983 r. angielski reżyser Peter Greenway ogłosił, że kino umarło. Nadszedł czas na kino interakcyjne. Widz mając do dyspozycji Internet, będzie mógł obejrzeć wiele wersji tego samego filmu, wnosić własne zmiany itp. Co pan o tym sądzi – czysta abstrakcja?
– Kino jest zjawiskiem tak rozległym, że może zawrzeć wiele możliwości, również interaktywność. Właściwie już teraz się to praktykuje. Wielu reżyserów robi projekcje w trakcie powstawania filmu, aby zapytać publiczność, co sądzi o takim czy innym rozwiązaniu. Oczywiście, to wszystko dzieje się przed montażem. Greenway ma na myśli interaktywność już po nakręceniu filmu i tu rodzi się pytanie – ponieważ kino to sztuka, którą trzeba odbierać kolektywnie, kino domowe nie jest kinem – który widz ma prawo wprowadzać zmiany czy zadecydować, jaką wersję obejrzą pozostali. Kino interakcyjne z góry skazane jest na to, że będzie sztuką dla samotników. Ale czy to będzie jeszcze kino?
– Od lat prowadzi pan również działalność dydaktyczną. Czego chciałby pan nauczyć swoich studentów?
– Tego, czego nie nauczono mnie. Studiowałem dziewięć lat i po nich nie miałem pojęcia, kim byli Dostojewski czy Caravaggio. Chciałbym przekazać młodym ludziom chcącym się związać z kinem, że jest to sztuka wymagająca bardzo rozległej wiedzy. Na moich seminariach, w USA, Rosji, Chinach i we Włoszech staram się przekonać studentów, że nie wystarczy być dobrym technicznie, trzeba mieć również zaplecze teoretyczne i kulturowe. Wiedza z zakresu malarstwa, muzyki i literatury jest równie ważna jak przygotowanie techniczne. Moi studenci z uniwersytetu w Aquili po trzyletnim przygotowaniu techniczno-teoretycznym rozpoczynają zajęcia w laboratoriach, gdzie pracujemy nad filmowymi monografiami wielu znanych i mniej znanych włoskich malarzy. Chciałbym przekazać młodym ludziom, że zanim zabiorą się za własne filmy, muszą się wiele nauczyć.
– Zdarza się, że przychodzą do pana młodzi ludzie z pomysłami na film?
– Nawet za często. Dzisiejsza młodzież w ogóle nie przyjmuje do wiadomości, że kino ma swoją historię, że wcześniej też byli twórcy, którzy robili doskonałe filmy. Taki ktoś, kto przychodzi do mnie, z reguły nawet niczego nie ogląda, bo chce zrobić swój film. Czy pani uwierzy, że ja nie znam ani jednego młodego człowieka, który chciałby być pomocnikiem reżysera, każdy chce być od razu reżyserem. A przecież tylu znakomitych twórców terminowało u wielkich mistrzów, co nie przeszkodziło im zrobić później kariery. Zresztą film nie kończy się na reżyserze, to jest – jak już mówiłem wcześniej – sztuka kolektywna.
– Jest pan jednym z założycieli fundacji Imago skupiającej ponad 20 organizacji operatorskich z Europy. Dlaczego to jest tak ważne.
– Dlatego, że stowarzyszanie się prowadzi do bliższego poznania. Znając się, można wymieniać doświadczenia. Żaden naród, żadna cywilizacja nie mogą się rozwijać w odosobnieniu. Dotyczy to także jednostek. Wymieniając umiejętności, rozmawiając, człowiek wiele się uczy, dorasta profesjonalnie. Myślę, że to ważne. Taki właśnie prosty cel – komunikowanie się – legł u podstaw fundacji.
– Od lat pracuje pan w Europie i w USA. Jak udaje się pogodzić dwa różne modele kulturowe – tradycyjny Starego Lądu i nowatorski Ameryki?
– Właściwie nie podzielam tego zdania. Pracowałem z reżyserami europejskimi i amerykańskimi i nie czułem tej różnicy. Różni organizacja pracy i co do tego nie mam wątpliwości. Natomiast na płaszczyźnie kreatywnej, twórczej korzystałem z takiej samej swobody ekspresji, pracując z Coppolą czy z Bertoluccim lub innymi reżyserami europejskimi.
– W Polsce jest pan bardzo ceniony, ale do tej pory nie pracował pan z żadnym z naszych reżyserów. Czyje zaproszenie do współpracy sprawiłoby panu przyjemność?
– Jest sporo twórców, których cenię. Myślę, że zależy też od rodzaju filmu. Natomiast mam marzenie – chciałbym pracować przy produkcji filmu według scenariusza do książki wielkiego polskiego pisarza, Jerzego Kosińskiego. Tytuł, o którym mówię, to „Malowany ptak”. I wcale nie marzę, żeby wyreżyserować ten film, chciałbym być autorem zdjęć. Ta książka daje niezwykłe możliwości dla twórcy obrazu. Mam nadzieję, że taki projekt prędzej czy później powstanie. W tym przypadku bez wahania przyjąłbym zaproszenie do współpracy.
– Znany krytyk włoski, Paolo Bertetto, napisał, że pańskie kompozycje nie odzwierciedlają świata, lecz go kreują. Czy taki ma pan cel?
– Kino jest sztuką, która nie kopiuje ani nie replikuje rzeczywistości, tylko ją interpretuje, przede wszystkim poprzez selekcję. Mogę pokazać pewne miejsce w sposób, z którego wynika, że nie ma tam nikogo. Wystarczy jednak obrócić kamerę i okazuje się, że miejsce to jest pełne ludzi albo że jest tam jeden człowiek itp. Tak więc konstruując każdy obraz, dokonuje się pewnego wyboru. Pokazane miejsce nigdy nie jest realne, w rzeczywistości jest zupełnie inne. Kino to nie jest rzeczywistość, to fikcja.
– Artuhr Rimbaud nadał samogłoskom kolory – A – czerń, E- biel, I – czerwień, U- zieleń, O – błękit. Pan w swoich książkach „Scrivere con la luce” („Pisać światłem”) oraz „I colori” postawił sobie za cel stworzenie swoistego słownika kolorów.
– Kolory w filmie są niczym słowa w literaturze. O tym, jak ważny jest kolor nie dla filmu, dla naszego wnętrza, zdałem sobie po raz pierwszy sprawę, pracując przy filmie „Luna” Bertolucciego. Bardzo wiele dała mi też praca z Coppolą. Odkryłem, że kolory wpływają na nasze ciało i zachowanie. Wpływ zieleni, czerwieni czy czerni jest zupełnie inny. Podobnie rzecz się ma ze światłem i cieniem. Przykładem bardzo konkretnym jest Las Vegas, które korzysta z magii kolorów i światła, aby przyciągnąć i zatrzymać klientelę. Ludzie czują się podekscytowani, stan euforii sprawia, że robią coś, na co nigdy by się nie zdecydowali w normalnie oświeconych pomieszczeniach. Przecież to nie są zawodowi hazardziści. Obecnie pracuję nad trzecią książką, „Elementy” to moje semantyczne poszukiwania w świecie kolorów, w świecie światła i cienia. Myślę, że jest to poszukiwanie równowagi.

Vittorio Storaro urodził się w 1940 r. w Rzymie. W wieku 11 lat zaczął się uczyć fotografii. Ukończył studia operatorskie. W wieku 21 lat rozpoczął pracę jako asystent operatora. Zasłynął w latach 70. jako autor zdjęć do filmów Bernarda Bertolucciego. Wspólnie z nim zrobił m.in.: „Ostatnie tango w Paryżu”, „Pod osłoną nieba”, „Konformistę”, „Małego Buddę” czy „Ostatniego cesarza”. Pracował z Francisem Fordem Coppolą przy filmach „One from the Heart” oraz „Czas Apokalipsy” i z Carlosem Saurą – „Goya”, Flamenco”. „Taxi”, „Tango”. Laureat licznych nagród w tym trzech Oscarów za zdjęcia do filmów „Czas Apokalipsy”, „Red” i „Ostatni cesarz”. Autor zdjęć do ponad 40 filmów.