Młodzi pchają się do aktorstwa – rozmowa z Andrzejem Strzeleckim

Młodzi pchają się do aktorstwa – rozmowa z Andrzejem Strzeleckim

W tym zawodzie jest ciągle jakaś obietnica. Czego? Fajnego, łatwego życia

Andrzej Strzelecki – (ur. w 1952 r.) reżyser, aktor teatralny i filmowy, satyryk, nauczyciel akademicki, profesor sztuk teatralnych. Rektor Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza. Po studiach związany z Teatrem Rozmaitości, potem przez 10 lat kierował Teatrem Rampa. Do legendy przeszedł jego spektakl muzyczny w Teatrze Ateneum, „Złe zachowanie” (1984). Na początku września Teatr Telewizji przypomniał przedstawienie muzyczne Andrzeja Strzeleckiego „Warszawa”, którego akcja toczy się na przełomie sierpnia i września 1939 r. Będzie można je obejrzeć 14 października na dużym ekranie w stołecznym Teatrze Powszechnym podczas festiwalu Wzajemność.

Rozmawia Tomasz Miłkowski

Jak narodził się pomysł spektaklu „Warszawa”, tak silnie zakorzenionego w realiach międzywojennej stolicy?
– Zaczęło się od propozycji z warszawskiego ratusza. Zapytano mnie, czy nie napisałbym czegoś o Warszawie dla teatru. Na początek dostałem już gotową sztukę do ewentualnego wykorzystania, ale bardzo mi się nie podobała, nie wiedziałem, co z nią zrobić. Z tego sprzeciwu wobec przeczytanego utworu i z propozycji, aby samemu coś napisać, narodził się pomysł scenariusza o Warszawie, który łączyłby walory fabularne i muzyczne, a zarazem nie byłby złożony z samych skamielin myślowych, kalk i uproszczeń. Od razu wybrałem moment historyczny – wybuch II wojny światowej, wydarzenie ważne dla kilku pokoleń. I tak zaczęło się komponowanie scenariusza. Efekt wydał mi się interesujący, ale wtedy okazało się, że władze w Warszawie się zmieniły i zamówienie już nie było aktualne. Właściwie przypadkiem scenariusz pisany dla teatru zainteresował Teatr Telewizji, w dodatku znalazły się pieniądze, a jak wiadomo, produkcja spektaklu muzycznego zawsze jest droższa od spektaklu dramatycznego.
I tak scenariusz powstający bez związku z myśleniem okolicznościowym wpisał się w 70. rocznicę wybuchu wojny (prapremiera telewizyjna miała miejsce w roku 2009).
– Udało się wyprodukować duże widowisko w siedem dni zdjęciowych. Kiedy je zmontowałem, powinienem być niezadowolony, tak wypada mówić, ale ja byłem usatysfakcjonowany, bo dzięki kolegom, aktorom i całej ekipie powstało coś dla mnie ważnego. Co więcej, po „Warszawie” zachęcano mnie, żebym napisał coś w tym duchu. To napisałem, może nie drugą część, ale operując tą samą techniką mariażu muzyki i dramaturgii, scenariusz o Warszawie z wczesnych lat 50. Jest gotowy i czeka na swój moment.

W CIENIU WOJNY

Warszawa w dniach wybuchu wojny to temat dla twórców z pokolenia poprzedników.
– Nie jestem dzieckiem wojny, urodziłem się kilka lat później, ale poniekąd w cieniu wojny. Chciałem dotknąć tego czasu. Powąchać, trafić w klimat. Świadkowie i bohaterowie tamtych czasów mówią, że udało się to uchwycić. Zachęcony rezultatem chciałem napisać jeszcze dwa scenariusze osnute wokół ważnych wydarzeń w historii naszego kraju i mojego miasta, Warszawy. Ważny na pewno był wybuch wojny, ważne były lata 50. To już mam za sobą. Trzeci moment to okres powstawania „Solidarności”. Do tego jestem jeszcze najsłabiej przygotowany, ale jeśli zrobię taki cykl, mogę już przestać reżyserować, bo wykonam pewien zamiar.
Z „Warszawy” przemawia bez żadnej dętologii solidarność różnych środowisk i pokoleń. Czuje się wzajemność, wspólnotę, tworzy się jakaś więź.
– Wiem, że to więź rodząca się z ułatwieniem. Pojawienie się solidarności, przy jednoczesnym zawieszeniu wcześ-
niejszych podziałów, bierze się z wyjątkowości momentu historycznego i hierarchii ważności spraw. O tym „Warszawa” opowiada z mojego punktu widzenia w sposób naturalny, bo tak właśnie było – zjednoczenie wokół pewnej okoliczności, która jest okolicznością tragiczną. Naturalna opowieść o ludzkiej solidarności w chwili zagrożenia zewnętrznego.
To rodzi tęsknotę za idealnym wzorcem relacji między ludźmi, rodzinami, pokoleniami, środowiskami. Czy taka więź może powstać bez zagrożenia zewnętrznego?
– Historia Polski dowodzi, że tak. Nie mówię już o okresie solidarnościowym, który wykazał, że społeczna więź ponad pokoleniami i podziałami wobec jakiejś idei, myśli jest możliwa. Ale dostrzegam jeszcze jeden taki moment w niedawnej historii, o czym ostatnio mówi się niechętnie, bo to może trochę niewygodne. Jeśli się zobaczy zdjęcia z wiecu Gomułki pod Pałacem Kultury w 1956 r. i ludzi pełnych nadziei na zmianę tego wszystkiego, co było do tej pory, nie sposób nie dostrzec, że to także jeden z tych jednoczących momentów. Mało o tym się mówi, bo Gomułka potem się zmienił i zawiódł oczekiwania, ale to moment pełen emocji. To są takie okoliczności, kiedy dochodzi do wybuchu społecznej więzi i nie potrzeba wroga zewnętrznego, aby ludzie okazywali sobie solidarność.
„Warszawa” powstała z drobnych, ale znaczących faktów i z popularnych szlagierów przedwojennej stolicy, kabaretowych i apaszowskich. Skąd to połączenie?
– Uznałem, że artyści międzywojennego kabaretu i barwny półświatek lumpowski to dwa środowiska, które wyraziły siebie w piosence w sposób najbardziej charakterystyczny dla ówczesnej stolicy. Ich zderzenie i spotkanie w obliczu największego zagrożenia dawało szanse na ciekawą historię. Wprawdzie fikcyjną, ale paradoksalnie prawdziwą we wszystkich szczegółach. Wydarzenia, o których się wspomina, naprawdę miały miejsce. Aby uwiarygodnić opowieść o fikcyjnej grupie osób, opakowałem ją faktografią. Jako zawodowy scenarzysta zadbałem o wiele szczegółów, np. o historię przedmiotów, które wiążą akcję i pojawiają się w rozmaitych okolicznościach, stając się budulcem dramaturgicznym. To pozwoliło – mimo że to przecież tylko muzyczna bajka – zawrzeć w niej autentyczny klimat tamtych dni.

MIĘDZY POKOLENIAMI

Ciekawi mnie, jak doszło do porozumienia w zespole aktorskim tak zróżnicowanym pokoleniowo, z odmiennymi doświadczeniami artystycznymi. Co sprawiło, że młodzi wykonawcy weszli w mentalność swoich babek i dziadków?
– To moje studentki i studenci. Poznałem ich podczas studiów, a potem obserwowałem ich dokonania zawodowe i wiem, co potrafią. Udało mi się skompletować obsadę, która zapewniała powodzenie, choć nie wszyscy w to wierzyli. Kiedy zaangażowałem Wiktorię Gorodecką, była studentką akademii po III roku, bez startu zawodowego w teatrze. Kiedy zgłosiłem w Teatrze Telewizji jej nazwisko, popatrzono na mnie ze zdziwieniem, bo kto mógł wiedzieć, kim ona jest. Gdy usłyszano, że to studentka, pierwsza myśl, jaka się nasuwała, była taka: jakaś niedoświadczona dziewunia. Jak niedoświadczona dziewunia może zagrać diwę kabaretu? Okazało się, że Wiktoria Gorodeckaja jest świetną odtwórczynią tej postaci, a jej wiek stał się dodatkowym atutem, który zresztą w spektaklu został wykorzystany.
Faktem jest, że przy okazji tego przedstawienia nastąpiło swego rodzaju porozumienie – od Bohdana Łazuki, który był bodaj nestorem w obsadzie, po Katarzynę Dąbrowską. Ludzie uczestniczący w jakimś przedsięwzięciu artystycznym intuicyjnie czują, że coś z tego może wyjść. I dlatego w sposób naturalny fantastycznie ze sobą pracują. Znam się z tymi aktorami nie od dziś, ze Staszką Celińską czy z Wiktorem Zborowskim i Krzyśkiem Tyńcem pracowałem wcześniej. Mogę jednak powiedzieć, że tym razem nastąpił taki rodzaj zjednoczenia wokół nadziei, że coś z tego wyjdzie. Dotyczyło to nie tylko wykonawców, lecz także całej ekipy, która to realizowała, mając pozytywny stosunek emocjonalny do tego, co wspólnie robiliśmy.
W dawnych czasach taki spektakl jak „Warszawa” byłby trampoliną dla młodych wykonawców. Przy okazji przedstawienia pisano, że to może rzut na taśmę Teatru Telewizji, a niektórzy przebąkiwali, że może oznaki odrodzenia. Wiele się nie zmieniło.
– Jest gigantyczny żal z powodu nikłej produkcji, a dotyczy to nie tylko Teatru Telewizji, lecz teatru w ogóle. Młodzi ludzie wchodzący w zawód mają mniej okazji do zmierzenia się z nowymi zadaniami. W związku z tym imają się rozmaitych innych działań zawodowych. To los, który zgotowała im rzeczywistość. My mamy inne punkty odniesienia, bo pamiętamy inny rynek. Dziś sytuacja jest odmienna.
Drobny, acz znaczący przykład. Podczas nagrywania „Warszawy” nie pasowało mi słowo wolontariuszka. Brzmiało obco. Musiałem sprawdzić. Sięgnąłem po komórkę i zadzwoniłem do Andrzeja Łapickiego. „Rektorze – zapytałem – czy w roku 1939 słowo wolontariuszka było w użyciu?”. Łapa na to: „Panie Andrzeju, powiem panu, że nie. Wtedy mówiło się ochotniczka”. Podziękowałem i zmieniłem.
Czas biegnie nieubłaganie w jedną stronę.
– W „Warszawie” dotykam lekko wątku biograficznego – mama była narzeczoną poety Tadeusza Gajcego do ostatnich dni, do jego śmierci pod gruzami kamienicy podczas powstania. Spektakl jest więc rodzajem ukłonu w stronę pokolenia rodziców, choć nie takie były pierwsze motywacje, ale podczas pracy i taki powód się pojawił: jeśli ja o tym nie opowiem, następne pokolenie będzie miało trudniej. Kiedy się urodziłem, kilka lat po wojnie, dla rodziców wojna skończyła się wczoraj, było więc naturalne, że bardzo nią żyli. Gdy miałem świadectwo dojrzałości, wydawało mi się, że wojna miała miejsce przed wiekami. Zrozumiałem to dopiero wtedy, kiedy sam zacząłem traktować wydarzenia przełomu lat 70. i 80. tak, jakby to było przed chwilą. Uświadomiłem sobie, że nie ma niczego dziwnego w tym, że człowiek traktuje zdarzenia, które go ukształtowały, jakby wciąż trwały.

OD STUDENTA
DO CELEBRYTY

Skoro rozmawiamy w gabinecie rektora w Akademii Teatralnej, nie sposób uciec od losu absolwentów, bo gdzie mają szlifować swoje talenty? Co powoduje, że tak wielu lgnie do tego zawodu? Podobno w tym roku padł rekord liczby kandydatów na miejsce?
– Kandydatów było ok. 60 na jedno miejsce. Dlaczego lgną, co ich pcha? To samo co dawniej, tylko inaczej. Doszło to wszystko, co można nazwać konstrukcją świata celebryty. Celebryta, jak się sądzi, może nic nie robić, wystarczy, że jest celebrytą. I to jest atrakcyjne. W tym zawodzie ciągle jest jakaś wisząca w powietrzu obietnica. Czego? Fajnego, łatwego życia. Wiedza kandydatów, że te blaski sławy dotyczą tylko nikłego procenta, jest przez nich odsuwana, bo dlaczego właśnie oni mają się nie znaleźć w grupie wyróżnionych przez los. Poza tym pokutuje przeświadczenie, że w tym zawodzie można nic nie umieć, wystarczy być:
jeśli człowiek dysponuje twarzą i ciałem, to dość, aby być aktorem. Przygotowanie intelektualne i emocjonalne się nie liczy – albo liczy w niewielkim stopniu. Wystarczy zaproponować siebie jako masę do ulepienia. To znacznie ponętniejsze niż bycie inżynierem, bo wtedy coś trzeba wiedzieć, coś planować, za coś odpowiadać. A tu – jako aktor – wystarczy być.
Zmienia się także teatr. Czy szkoła to widzi?
– W szkole mamy świadomość, jak zmienia się rynek teatralny. Pojęcie zespołu teatralnego przechodzi ewolucję. Podobnie model teatru repertuarowego. Dawniej bywało inaczej. Pamiętam takie przedsięwzięcie jak „Cyrk dzieciom”, kiedy arenę grabili dyrektorzy teatrów warszawskich, a byli to wówczas: Erwin Axer, Dudek Dziewoński, Adam Hanuszkiewicz, Zygmunt Hübner, Andrzej Jarecki i Józef Szajna. To były osobowości, które skupiały wokół siebie artystów. Czuję tęsknotę za tamtym „cyrkiem”, teraz wszystko wygląda inaczej. Trudno uczyć ludzi, przygotowując ich do teatru bez teatru. Istnieją jeszcze teatry repertuarowe w dawnym znaczeniu, ale coraz mniej takich adresów. Teatrom bardziej się opłaca angażować aktorów doraźnie do jakiegoś przedstawienia niż na stałe.
Wielu absolwentów, nawet tych, którzy wchodzą na rynek, ginie. Pozostają anonimowi, choć zapowiadali się ciekawie.
– Absolwenci mają pewien zakres umiejętności i rzecz polega na tym, kto zechce z tego skorzystać. Kiedyś funkcje edukacyjne w sposób naturalny pełniły zespoły teatralne. W zespołach młodzi mogli się czegoś nauczyć od starszych kolegów. Produkcje teatralne przygotowywane były dłużej, a to dawało szansę nie tylko lepszego, lecz także głębszego ich opracowania. Dlatego aktorzy mawiali, że teatr jest ich domem. Nie dlatego, że teatr dawał etat i jakieś pieniądze, na ogół liche, ale głównie dlatego, że system pracy teatralnej dawał aktorowi poczucie przynależności także do ośrodka intelektualnego, a próby były tego niezbędnym czynnikiem. Dzisiaj wygląda to inaczej, przygotowujemy studentów do osiągania gotowości zawodowej w krótkim czasie. Trzeba robić szybciej, cokolwiek by to znaczyło.
To nic nowego. W dawnym teatrze premiery bywały co tydzień, aktor w sezonie grywał nierzadko kilkadziesiąt ról.
– Ale zazwyczaj ktoś przyjeżdżał z opracowaną rolą albo spektaklem i powtarzał to, co robił miesiąc albo dwa miesiące temu w innym mieście. Był to akceptowany mechanizm, który dawał publiczności szansę poznania wielu świetnych aktorów. To był inny świat. Nie wartościuję tego, tylko dostrzegam ogromne różnice. Choć niektóre spektakle są dzisiaj robione bez pełnego przekonania. Pojawiają się na afiszu i niepostrzeżenie znikają. Przeinwestowanie energii w takiej sytuacji może się nie opłacać aktorowi, bo za moment śladu po tym nie będzie, chociaż nie powinno się w ogóle dopuszczać takiej myśli. To wbrew etyce zawodowej.
Ale w zgodzie z zasadą: szybko i bezboleśnie.
– Coś w tym jest. To pewien rys myślenia charakterystyczny dla młodych, którzy są oswojeni z castingami. Chodzą na nie bezustannie. Porażka na castingu nie jest wielką porażką. Trzeba szybko się otrząsnąć i biec na następny. Również sukces tak bardzo nie smakuje. To zapewne obrona przed zbyt dotkliwym odczuwaniem porażek i nadmiernym świętowaniem sukcesów, czasem dość wątpliwych. Uda się – to dobrze, nie uda – to może następnym razem. Młode pokolenie ma umiejętność pogodzenia się z takimi sytuacjami, dostosowania do rynku.
Tomasz Miłkowski

Wydanie: 2012, 38/2012

Kategorie: Kultura

Napisz komentarz

Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy