Obrona Wenecji

Obrona Wenecji

Każdy reżyser wierzy w swój geniusz. I tylko na festiwalu może skonfrontować swoje przekonanie z publicznością

Festiwal skończony, nagrody rozdane, filmy omówione. Wydawałoby się, że nie ma o czym mówić. A może jednak? Na przykład o tym, czemu służą festiwale filmowe.
Na wszelkie zarzuty dotyczące programu tegorocznego, 60. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Wenecji jego dyrektor, Moritz de Hadeln, odpowiadał, że program festiwalu jest taki, jaki jest dzisiejszy film. A film? Cóż, film jest taki, jaki jest współczesny świat. Chyba nie jest to do końca prawda. Film jest raczej taki, jakim sobie ten świat wyobrażamy i jakim chciałaby go widzieć współczesna publiczność. To znaczy, jak się reżyserom wydaje, że chciałaby go widzieć. Bo publiczność jest w tym wszystkim najważniejszym elementem, ale też najbardziej nieobliczalnym. Między innymi by się o tym przekonać, warto czasem się znaleźć na takim festiwalu.
Obecny w Wenecji znakomity reżyser, Peter Greenaway, ogłasza wszem wobec

śmierć kina i śmierć festiwalu,

snując niezbyt optymistyczne refleksje na temat przyszłości filmu. Sprowadzając film przyszłości do jednego nośnika, jakim byłoby DVD, wysnuwa z tego faktu wnioski dotyczące zmian formalnych, jakim będzie musiała ulec sztuka filmowa w przyszłości, gdy trzeba ją będzie przystosować do jednostkowego – już nawet nie rodzinnego – zindywidualizowanego odbioru na ekranie własnego peceta. DVD jest faktem. Problem więc nie polega na dyskusji z zasadami, jakimi będą się kierować twórcy, przystosowując swoje dzieła do wymagań tego właśnie nośnika. Chodzi o to, by twórcy i producenci odpowiedzieli sobie na pytanie, czy będzie to jedyna z możliwych form odbioru.
Właśnie wenecki festiwal najlepiej dowodzi, że film nie jest sztuką martwą, którą można zamknąć w czterech ścianach własnego gabinetu. Film tworzą widzowie i dopóki widzowie na film reagują, będzie on istniał i funkcjonował jako fakt publiczny. W tym sensie Moritz de Hadeln ma rację. Publiczność ma, trzeba przyznać, dosyć konkretne zapotrzebowania. Przyjrzyjmy się temu, co lubi. Lubi niewątpliwie blichtr, piękne kobiety, wspaniałe stroje. I kocha amerykańskich aktorów grających w popularnych filmach. To ich wita burzliwymi oklaskami na festiwalowych schodach. Ale to tylko jedna strona medalu. Bo tak naprawdę każda publiczność ma swoje marzenia i właśnie im klaszcze najgoręcej. Na tegorocznym festiwalu weneckim takim przemożnym, wszechogarniającym marzeniem była

tęsknota do świata uładzonego,

bez czyhających na każdym kroku zagrożeń, frontów i z góry zaprogramowanych konfliktów. Stąd owacje, jakimi nagradzano film młodej Libanki, Randy Chahal Sabbag pt. „Le cerf volant” („Latawiec”), opowiadający o przezwyciężającej wszystkie przeszkody miłości młodziutkiej muzułmanki do izraelskiego żołnierza. Dlatego z taką sympatią przyjmowano film François Dupeyrona „Monsieur Ibrahim et les fleurs de Coran” („Pan Ibrahim i kwiatki Koranu”), paryską opowieść o żydowskim chłopcu, który wybrał sobie na ojca arabskiego kupca. Takich filmów w rozmaitych sekcjach było jeszcze sporo.
I tylko stary mistrz, Portugalczyk Manoel de Oliveira, w swoim filmie „Um filme falado” („Film mówiony”) odważył się podać w wątpliwość ów świat politycznej poprawności. Manoel de Oliveira jest już starym człowiekiem i wbrew ogólnym tendencjom ma odwagę rzucić wyzwanie ideologii zagłaskiwania przeciwieństw, która dziś wydaje się jedyną możliwą do przyjęcia utopią współczesności. Nawet jeżeli, jak mamy przecież nadzieję, zawarte w „Um filme falado” przesłanie o końcu zachodniej cywilizacji i początku nowego średniowiecza jest tylko ostrzeżeniem, był to jeden z najważniejszych filmów tegorocznego festiwalu.
Publiczność wenecka marzy sobie o tym latawcu, który leci, gdzie chce, wie przecież, że naprawdę wcale tak nie jest. W gruncie rzeczy zdaje sobie z tego sprawę, że rzeczywistość jest raczej okrutna, bezwzględna, pełna smutku i rozpaczy, często trudna do zrozumienia. Udowodniła to, gdy zgotowała owację filmowi „Wozwraszczenije” („Powrót”) Rosjanina Andrieja Zwiagincewa, uhonorowanemu później Złotym Lwem, nagrodą główną festiwalu. A także gdy z powagą i skupieniem reagowała na dotykający najboleśniejszych przecież tutaj spraw film Marca Bellocchia „Buongiorno, notte” („Dzień dobry, nocy”), powracający do sprawy z 1978 r., porwania i zabójstwa Aldo Moro, przywódcy włoskiej Chrześcijańskiej Demokracji.
Tutejsza publiczność jest w ogóle niezwykle wrażliwa na kwestie polityczne. Wenecki festiwal był pierwszym tego typu spotkaniem w Europie. Pomyślano go jako tubę propagandową Włoch za dyktatury Mussoliniego, więc o tych początkach mówi się dzisiaj półgębkiem. Trzeba jednak przyznać, że duce miewał czasami pomysły znakomite propagandowo i zdawał sobie sprawę z politycznej nośności kultury. Ale że życie płata nieustannie psikusy, wymyślony za faszystowskich rządów festiwal swój prawdziwy triumf przeżywał w okresie powojennych sukcesów artystycznych lewicy i rozkwitu włoskiego neorealizmu.
We Włoszech Berlusconiego sprawy stosunku obywateli do polityki wyrażające się w nieufności ludzi wobec władzy znów stały się niezwykle żywe. Tak więc

polityka powraca w kinie,

choć tymczasem jedynie jako refleks dawno minionych wydarzeń. Jak sprawa Aldo Moro i jego porywaczy u Bellocchia, jak próba rekonstrukcji pewnej sprawy z roku 1947 u Paola Benvenuttiego czy wreszcie przewrotny (przewrotny, bo do seksu i kina sprowadzający burzliwe wydarzenia roku 1968 we Francji) film Bernarda Bertolucciego „The Dreamers”.
Publiczność wie, że świat pod żadnym względem nie jest taki słodki, jakim chciałaby go widzieć, ale i w tej sprawie nie daje sobie wcisnąć kitu. Dlatego za najgorsze filmy festiwalu włoscy głównie widzowie uznali „Twenty-nine Palms” Bruno Dumonta i „Imagining Argentina” („Wyobraźmy sobie Argentynę”) Christophera Hamptona. Przy czym ten drugi nawet mimo udziału w nim lubianego i oklaskiwanego w innym pokazywanym tutaj filmie „Once Upon a Time in Mexico” („Pewnego razu w Meksyku”) Antonia Banderasa i cenionej za znakomite aktorstwo Emmy Thompson. Tylko te dwa filmy zasłużyły sobie na osobne tablice w uroczym papierowym Hyde Parku, zorganizowanym pod hasłem „Oddajcie nasze pieniądze”. Jednym z najłagodniejszych określeń było tam stwierdzenie, że pewien film

„zasługuje na lwa, ale żywego i głodnego”.

Film Dumonta to długa podróż dwojga młodych ludzi pełna głośnych aktów seksualnych, zakończona aktem bezinteresownego okrucieństwa. Reżyser wspomniał coś o tym, że zrobił eksperymentalny horror. Publiczność niedwuznacznie wskazała mu, co ma z tymi eksperymentami zrobić. Hampton zajął się natomiast okrucieństwem politycznym (torturowanie więźniów politycznych w Argentynie w latach 70.), ale ani szlachetne intencje, ani udział lubianych aktorów nie pomogły płaskiemu i banalnemu obrazowi.
Każdy autor wierzy w swój geniusz. I ma do tego święte prawo. Tylko na festiwalu może wyraźnie i namacalnie skonfrontować swoje przekonanie z osądem publiczności. To już jest wystarczający powód, by nie ogłaszać śmierci takich festiwali jak wenecki. Ale obok wielu innych, mniej może istotnych z punktu widzenia sztuki filmowej, jest jeszcze i jeden bardzo ważny. To właśnie istnienie typowych filmów festiwalowych. Peter Greeneway z przekąsem powiada, że 70% pokazywanych tu filmów nikt nigdy nie zobaczy. Ale też bez owych 70% nie byłoby rozwoju filmu w ogóle! I do dziś oglądalibyśmy na ekranach wyłącznie braci Marx i „Casablankę”, co zresztą jest czystą przyjemnością. Właśnie te filmy wprowadzają nowy język, nowy styl i – nowe tematy. Przełamują rozmaite formalne, polityczne i obyczajowe tabu, zapładniają i podpowiadają. Może na tegorocznym festiwalu weneckim takich filmów było niewiele, ale to w niczym nie zmienia zasadniczych tendencji.

Do chlubnych wyjątków należała „Pornografia”

Jana Jakuba Kolskiego, która też zyskała wielu zwolenników. Włoski krytyk napisał, że to jeden z ostatnich przykładów dogorywającego europejskiego kina autorskiego. Należy to uznać za komplement. Skoro już mowa o Polakach w Wenecji, warto też wspomnieć o Krzysztofie Zanussim, któremu wręczono nagrodę im. Roberta Bressona. Nagrodzie patronują watykańskie komisje kultury i środków masowego przekazu, a przyznawana jest twórcom dającym w swych dziełach wyraz postawie człowieka wobec wartości, jakie niesie wiara.
Poza konkursem głównym i filmami zaproszonymi jako „wydarzenia specjalne”, które mają ściągnąć publiczność, odbywają się też pokazy filmów w kilku innych sekcjach. Są to przede wszystkim pierwsze lub drugie dzieła młodych twórców, ale też ciekawe dokumenty i paradokumenty młodszych i uznanych już reżyserów. Filmy, których często nie można obejrzeć nigdzie poza festiwalem. Coraz częściej są to dokumenty telewizyjne. Bo zmieniają się metody przekazywania filmów. Zmieniają się także filmy. Tak jak się zmienia świat, który pokazują. Na takich festiwalach jak wenecki dokonuje się wielostopniowa konfrontacja: nowych i starych form, nowych i starych treści, nowych i dawnych autorów, marzeń i rzeczywistości. Ściągnięta zewnętrzną wystawą i znanymi nazwiskami publiczność gotowa jest na wielkie poświęcenia, żeby pozwolić się unieść atmosferze filmowego święta. Skoro publiczność skłonna jest je ponieść, by obejrzeć film nikomu przedtem nieznanego Andrieja Zwiagincewa, to jak można jej tego odmówić? Już chociażby takie wydarzenia usprawiedliwiają istnienie festiwali. Bez których nie byłoby rozwoju w sztuce filmowej. Bo kino nie umarło. Ale jak piękna kobieta wymaga nieustającej oprawy. Nie ma lepszej niż sama Wenecja – nawet widziana od strony Lido.

 

 

Wydanie: 38/2003

Kategorie: Kultura

Napisz komentarz

Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy