Obecność tancerzy, którzy wnoszą inną kulturę, w tym kulturę pracy, jest ważna i korzystna
Krzysztof Pastor – dyrektor PBN, w latach 2011-2020 dyrektor artystyczny baletu Litewskiego Narodowego Teatru Opery i Baletu. Był solistą Polskiego Teatru Tańca Conrada Drzewieckiego, Teatru Wielkiego w Łodzi i Baletu Lyońskiego. W 1985 r. związał się z Holenderskim Baletem Narodowym, rozpoczynając tam także pracę choreograficzną. W latach 1997-1999 był choreografem Washington Ballet, a potem kontynuował swoją twórczość w Amsterdamie, gdzie w latach 2003-2017 zajmował pozycję choreografa rezydenta Holenderskiego Baletu Narodowego.
Panie dyrektorze, co pan będzie robił 23 lipca?
– A, to nawet wiem. Przede wszystkim jest to dzień urodzin mojego nieżyjącego już niestety Taty. Ale tego dnia, co pewnie ma pani zapisane w notatkach, w starożytnych rzymskich termach Karakalli – podczas festiwalu organizowanego przez Teatro dell’Opera di Roma – wystawione zostanie moje „Bolero” do muzyki Maurice’a Ravela. Mam nadzieję, że będzie pięknie. Moja choreografia zostanie zatańczona w finale Gran Gala di Danza.
Kiedy rozmawialiśmy w 2016 r., przed polską premierą, powiedział pan: „»Bolero« nie było moim pomysłem. Wybrał je dyrektor Holenderskiego Baletu Narodowego, Ted Brandsen, a ja przez jakiś czas wzbraniałem się przed jego realizacją. Obawiałem się popularności muzyki; lubię brać na warsztat utwory nie tak znane i stawiające przede mną wyzwania, które zmuszają mnie do poszukiwań”. Co dla pana oznacza komercyjny temat? Czy sztuka wysoka nie może być masowa i popularna?
– Trochę mnie pani teraz złapała. Bo rzeczywiście dość często mówię takie rzeczy, a potem pewnie sobie zaprzeczam. To jest takie twórcze rozerwanie. W przypadku „Bolera” jeszcze trudniejsze do wytłumaczenia. Dlatego, że zmagałem się z jednej strony z trudnym materiałem muzycznym, a z drugiej z popularnością utworu, utrwalonymi wyobrażeniami publiczności oraz ikoniczną wersją Maurice’a Béjarta, od której chciałem odejść. W 2018 r. zrobiłem „Draculę”, powiedziałbym, że również bardzo komercyjny tytuł.
No właśnie, co raz jakby tłumaczył się pan z popularnych tematów.
– Ale też mówię, skąd są moje korzenie jako choreografa. Warsztat zdobywałem w Holandii. Kiedy nie tak dawno Holenderski Balet Narodowy wystawił „Don Kichota” w choreografii Aleksieja Ratmańskiego, to ten tytuł był uważany za dość komercyjny. Takie jest tam podejście.
O co chodzi? O trudność odczytania? Wtedy utwór jest wyrafinowany?
– Nie uważam, żeby to zawsze było dobre podejście; czasem komentowano tak moje prace: „O, Pastor znowu wybrał trudną muzykę, nie uczynił swojego zadania łatwym”. Gdy zaproponowano mi wystawienie „Draculi”, także nie byłem entuzjastą tego pomysłu. A jednak balet odniósł sukces i cieszę się z niego. Tak jak z sukcesu „Bolera”. Oba spektakle są już w repertuarach pięciu zespołów.
I cały czas należą do sztuki wysokiej, jeżeli mamy operować takimi pojęciami. A co pan pomyślał po przeczytaniu słynnej wypowiedzi Olgi Tokarczuk o „literaturze nie dla idiotów”?
– Wydaje mi się, że przede wszystkim Olga Tokarczuk ma prawo tak uważać. Ale myślę też, że jej wypowiedź została źle zinterpretowana. Ona mówiła o pewnej wrażliwości, generalnej kulturze. Być może trochę teraz idealizuję, ale zaryzykuję i powiem, że język tańca jest łatwiejszy od literackiego. Wszyscy operujemy językiem ciała, jest więc możliwe, że widz niemający pojęcia o balecie przyjdzie na balet współczesny, taki bez wyraźnej fabuły, i przeżyje katharsis. Drogowskazem może być krótki opis w programie, ale też wierzę, że widz, który go nie przeczytał, może się zachwycić muzyką i formą. Mówi się, że balet jest sztuką hermetyczną, elitarną. Ja z tym poglądem się nie zgadzam. Choć myślę, że odbiór jest łatwiejszy i głębszy, kiedy przeszło się pewien etap.
W Rzymie „Bolero” zostanie poddane kolejnej ocenie. Jaki to jest rynek? Incydent w Hanowerze, szokujący atak na dziennikarkę „Frankfurter Allgemeine Zeitung”, w drastyczny sposób ujawnił skomplikowane relacje między choreografami a recenzentami ich twórczości.
– Myślę, że włoscy krytycy są dosyć łaskawi. Nie mówię o własnych doświadczeniach. We Włoszech wystawiłem jedynie przed laty – z zespołem baletowym Teatro Massimo w Palermo – „Altri canti d’Amor” („Inne pieśni o miłości”) do muzyki Claudia Monteverdiego i niedawno duet z „Tristana” w La Scali. Ale czytam recenzje i mogę powiedzieć, że raczej szukają pozytywów, są przyjaźnie nastawieni i skoncentrowani na wykonaniu, na ocenie tancerzy.
Marco Goecke popełnił w Hanowerze fatalny błąd. Zrobił coś, co nigdy nie powinno było się wydarzyć. Uważam, że na recenzje, które nie są przychylne, nie powinno się reagować. One są wpisane w nasz zawód. Ja zrobiłem to tylko raz. Chodziło mi nawet nie o treść recenzji, lecz o tytuł. Ta sama dziennikarka, którą teraz zaatakował Marco Goecke, gdy oceniała mój balet „Don Giovanni”, zatytułowała recenzję: „Pastor skradł pomysł z opery »Rosa, A Horse Drama«”. W tekście wymieniła prawie cały team artystyczny, pominęła nazwisko scenografa. A tak się złożyło, że scenograf opery Steven Scott był również twórcą scenografii do mojego baletu. Tak więc zbieżność idei była naturalna. Napisałem wtedy list do redaktora. Złe recenzje mogę wziąć na klatę. W tańcu potknięcia się zdarzają; są ludzkie, chociaż przyznaję, że irytujące. Sam jestem surowym krytykiem własnych baletów. Drażni mnie, jeśli coś jest nieczytelne albo „zakłamane”, jeżeli nie jest wykonane na poziomie, który wcześniej udało się osiągnąć. Ale tytuł tej recenzji był nierzetelny i niesprawiedliwy.
Jedną z mocniejszych pozycji repertuarowych Polskiego Baletu Narodowego stała się „Giselle”. Magia tytułu to jedno, ale nie byłoby sukcesu bez świetnej realizacji. Obsada była genialna: soliści Jaeeun Jung i Ryota Kitai w rolach Giselle i Alberta, a jako Mirta Daria Majewska, tancerka zespołu baletowego. Nie znalazłam jej biogramu. Ciekawi mnie, jaką ukończyła szkołę.
– Daria jest absolwentką łódzkiej szkoły baletowej. Angaż w PBN otrzymała tuż po dyplomie.
W roli Mirty została obsadzona, kiedy uległa kontuzji nasza solistka Palina Rusetskaya. Widziałem Darię podczas prób, wierzyłem, że sobie poradzi, i muszę powiedzieć, że z każdym przedstawieniem robi postępy.
Odnoszę wrażenie, że w ostatnich tygodniach na nowo rozgorzała dyskusja o umiędzynarodowieniu naszych zespołów baletowych. Duża część zarzutów nadal kierowana jest w pana stronę. Jaki jest klucz doboru tancerzy do PBN?
– Przede wszystkim każdego roku angażuję polskich tancerzy, choć rzeczywiście, od kiedy stanąłem na czele PBN, tańczy w nim więcej tancerzy zagranicznych. W tym roku nie ogłaszamy audycji, nie mamy wolnych etatów, ale będę się starał o miejsca dla naszych absolwentów. Polacy to mniej więcej połowa składu PBN. Uważam, że powinni pracować w nim najlepsi polscy tancerze, i jeżeli tacy się zgłaszają na audycje, dostają zatrudnienie. Tymczasem w jednym z artykułów pojawiła się informacja, że w zespole pracuje jedynie 20% polskich tancerzy. Publiczność również myśli, że są w mniejszości. A to jakieś legendy, nawet jeśli w pozostałych zespołach tańczy więcej cudzoziemców niż absolwentów polskich szkół baletowych.
Jednak nie da się ukryć, że gdy w ostatnich latach w repertuarze PBN pojawiały się wielkie tytuły, w premierowych obsadach bardziej rzucały się w oczy cudzoziemki. Skład zespołu według rang też o czymś świadczy. Choć jednocześnie zastanawiam się, czy rangi nie stają się umowne.
– Wspomniała pani o Darii. Tańczyła Mirtę, trudną solową rolę wymagającą dużych umiejętności i doświadczenia. Nadal jest tancerką corps de ballet, bo musi przejść przez szczeble kariery, pokonać pewien etap. I moim zdaniem tak powinno być. Każdy trening jest ważny, małe etiudy pozwolą kiedyś zbudować wielką rolę. Mamy w swoim gronie Polaków pierwszych tancerzy, pierwszych solistów i pozostałych członków zespołu. Ale z samych Polaków w obecnej sytuacji nie stworzyłbym tak dużego zespołu. Nasze szkoły niestety nie kształcą wystarczającej liczby dobrych absolwentów. To także jest przyczyną braku polskich gwiazd baletu, trwa przecież dyskusja o poziomie szkół. Jeżeli w premierach bardziej widoczne są nazwiska zagraniczne, to decydują o tym choreografowie, tacy jak John Neumeier. Ja im nie mogę narzucać obsad, sam też mam swobodę wyboru. A wybór pada zawsze na najlepszych, na artystów, którzy mają technikę, warsztat, są inspiracją.
Jest jeszcze inna sprawa. Uważam, że obecność tancerzy, którzy wnoszą inną kulturę, w tym kulturę pracy, jest ważna i korzystna. Wymieniona przez panią para z „Giselle”, wchodząc na próbę mojego baletu, znała całą choreografię. Pracowaliśmy razem z panią Anitą Kuskowską nad ich stylem i wykonaniem, ale oni sami byli już świetnie przygotowani. Po prostu taką mają etykę pracy.
Jaki był pana stosunek do publikacji „Balet, który niszczy”? Jak pan wspomina swoją szkołę?
– Dla mnie szkoła baletowa była cudownym miejscem, kochałem ją i nie mam żadnych traumatycznych wspomnień. Miałem raz kryzys; ktoś mi powiedział, że jestem słaby, że źle tańczę. Ale ten człowiek miał rację. Kończyłem wtedy szkołę podstawową i musiałem podjąć decyzję, czy chcę kontynuować naukę zawodu, czy przenieść się do normalnej szkoły. I po prostu zacząłem mocniej pracować. Częścią tego zawodu, począwszy od szkoły, są ból, zmęczenie i kontuzje. Jednak wysiłek po przedstawieniu jest wspaniałym uczuciem, dającym satysfakcję. Zawód tancerza jest piękny, nie zawsze łatwy, czasami trzeba się zmierzyć z tym, że sny nie zostaną zrealizowane. Sposób ocen nie może oczywiście przekraczać dopuszczalnych granic, każde naruszenie godności uważam za straszną rzecz i prawdopodobnie zdarzają się przypadki, które powinny być piętnowane. Jednak przedstawianie wszystkich szkół jako siedliska traumatycznych przeżyć było nieprawdziwe i takie generalizowanie jest krzywdzące.
Czy w Polsce warto zostać zawodowym tancerzem? Zawód jest piękny, lecz niedoceniany. „W zawodzie striptizerki(era) także nie można długo pracować – a publiczność można w karierze mieć większą. Podatnik ma płacić? Jak pracodawca zatrudnia tancerkę baletową, to powinien odpowiednio większą składkę emerytalną płacić” – to jedna z wypowiedzi w kwestii wcześniejszych emerytur.
– Z jednym się nie zgodzę – że striptizerki mają większą publiczność. Ja tak nie uważam. Jeżeli chodzi o emerytury, podpisuję się pod postulatem, żeby wróciły. Dla generacji, która wchodziła w zawód z poczuciem, że je ma, to trudna rzecz. Natomiast na świecie jest coraz mniej miejsc, gdzie one obowiązują. W Holandii stworzono dobry system. Nawet jeśli ktoś chce przerwać karierę tancerza wcześniej niż w wieku 35 lat (już się wytańczył bądź jest kontuzjowany), przysługuje mu dwuletnie zabezpieczenie finansowe i wchodzi do systemu reorientacji zawodowej. Żaden tancerz nie jest pozostawiony sam sobie. My już ten system częściowo mamy. Tylko jest jeszcze niedoskonały, zwłaszcza w tej części, którą nazywam poduszką finansową. Ja przez dwa lata miałem w Holandii zapewnione wynagrodzenie, które z biegiem czasu się zmniejszało, i to była taka tykająca bomba, która mnie mobilizowała do działania. W moim przypadku polegało to na tym, że starałem się o zamówienia choreograficzne.
Stoi pan na czele Rady Programowej Narodowego Instytutu Muzyki i Tańca. Niedawno zakończył się III Kongres Tańca, w którym wzięli udział artyści baletu i osoby zarządzające stałymi scenami oraz grupy artystów niezależnych. Czy te dwa środowiska mogą razem działać?
– To nie jest łatwe pytanie. Z zainteresowaniem wysłuchałem wszystkich paneli. Chciałbym, żeby moi tancerze wzięli udział w kongresie, dowiedzieli się, z jakimi problemami mierzą się inne środowiska. Różnią nas jednak ścieżki zawodowe, mamy inne podejście do reguł, inny styl pracy (lustra, mistrzowie, hierarchia). Jesteśmy za to krytykowani, również przez artystów, którzy jakiś czas temu odeszli z baletu. Nie rozumiem tego rodzaju zarzutów. W naszej pracy potrzebne jest wszystko – wolność (inspiracja) i dyscyplina. Mamy różne spektakle, takie, w których musi być czysta i nienaganna linia, i takie, w których trzeba improwizować.
Pana chyba szczególnie interesuje autonomia zespołów baletowych. To był jeden z postulatów zgłaszanych podczas kongresu.
– Bo tak działa większość zespołów baletowych na świecie. Są w strukturach teatrów, ale mają swoje budżety, którymi samodzielnie dysponują. Kiedy przyjechałem do Warszawy, postawiono mi zarzut, że żądałem niezależności. A ja po prostu uważałem, że jak pyta się mnie, czy chcę objąć stanowisko, to moim obowiązkiem jest przedstawić program. I to zrobiłem. Autonomia była jego częścią. Nadal jednak jest wiele do zrobienia. Płace zostały zreformowane. Tancerze zarabiają powyżej średniej krajowej. Trzeba natomiast wspólnie się zastanowić, jak zwiększyć liczbę przedstawień. Musi też zostać zreformowany system finansowania. Dyrektor baletu powinien wiedzieć, jakim operuje budżetem. Wtedy mógłby spokojnie planować liczbę etatów i premier.
Czy nie wydaje się panu, że mentalność Polaków, traktujących balet w kategorii sztuki niepoważnej, opornie poddającej się zmianom, utrudnia wprowadzenie zmian systemowych?
– Takie rzeczy mówią ludzie, którzy nie wiedzą, co to jest sztuka baletowa. Kojarzy im się tylko ze „Śpiącą królewną” albo „Jeziorem łabędzim”. Nie zdają sobie sprawy, że to bardzo dynamiczna sztuka, która nie jest superpopularna w Polsce, ale np. w Holandii jest jedną z najważniejszych, mimo tradycji malarskich. I że to sztuka niezależna, która nie musi służyć nawet muzyce. I tak, oczywiście, takie myślenie nie służy rozwojowi sztuki i reformie systemu. Ja takich ludzi nie rozumiem. Nie rozumiem też dyrektorów teatrów kontrolujących audycje baletowe.
Odwiedziłam stronę Holenderskiego Baletu Narodowego. Na afiszu jest „Jezioro łabędzie”, a przecież do tego zespołu uciekła z Teatru Bolszoj primabalerina Olga Smirnowa. W marcu w roli Odetty/Odylii wystąpiła trzy razy. Czy bojkot baletów z muzyką Czajkowskiego i Prokofiewa ma sens?
– Wiem, że to kontrowersyjna sprawa. Ja sam wystawiłem „Jezioro łabędzie” w Australii, już po wybuchu wojny. Ale uważam, że w Polsce ten bojkot jest potrzebny. Gdyby działania wojenne zaczęły się w Polsce, czy wystawialibyśmy balety Czajkowskiego? Wątpię. Był to także apel ukraińskiego ministra kultury. Oczywiście możemy słuchać tych apeli bądź nie, ale oni walczą również za nas. Myślę, że płacz za „Dziadkiem do orzechów” nie jest uzasadniony. Ja naprawdę podziwiam rosyjską sztukę (muzykę, taniec, literaturę, teatr), uważam, że jest wspaniała. Co roku jeździliśmy do Petersburga na festiwal Dance Open. Ale Rosjanie wykorzystują swoją kulturę w celach propagandowych. Dlatego jestem zdecydowanie przeciwny wystawianiu w Polsce rosyjskich dzieł do czasu zakończenia wojny.
Najbliższa premiera PBN to…
– …„Beethoven i szkoła holenderska”. Nie wiem, jak bardzo sformalizowane jest to określenie. Ale na pewno istnieje coś takiego jak holenderski styl tańca. Był taki okres w historii holenderskiego baletu, że było w nim trzech Panów Van: Hans van Manen, Rudi van Dantzig, który był moim mentorem, i Toer van Schayk. W naszej premierze, która odbędzie się w maju, zobaczymy choreografie dwóch z nich. „Grosse Fuge” Hansa van Manena oraz „Siódmą symfonię” Toera van Schayka. Zaprosiłem także Teda Brandsena, dyrektora Holenderskiego Baletu Narodowego, który pracuje nad nowym baletem „Eroica Variations”. Zobaczymy więc szkołę holenderską, która nie ma długiej tradycji baletowej, ale jest znana na całym świecie. Mam nadzieję, że tryptyk spodoba się polskiej publiczności. Ja też należę do tej szkoły.
Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy