Wajda najpierw zinterpretował wybiórczo Reymonta, a teraz samego siebie.
Sekwencje wiejskie przeniesione z początku do środka filmu, wycięcie słynnej pociągowej orgii z udziałem Olbrychskiego i Jędrusik, liczne skróty, dźwięk w systemie dolby digital – po takich retuszach “Ziemia obiecana” Andrzeja Wajdy wchodzi na ekrany po ćwierćwieczu od swej premiery. Owszem – czeka nas przyjemność obcowania z rewaloryzowanym arcydziełem, ale na naszych oczach rodzi się też niebezpieczny proceder.
“Ziemia obiecana” w reżyserii Wajdy nie jest bowiem prostym przekładem powieści na ruchome obrazki, na czym korzysta młodzież szkolna, ale opowieścią o tym, jak Andrzej Wajda ekranizował Reymonta za środkowego Gierka. Gdyby, idąc śladem mistrza, Janusz Morgenstern przemontował pół godziny serialu o Klossie, J-23 mógłby bez problemu zostać agentem Londynu. Gdyby Krzysztof Zanussi skrócił i przemontował swoje filmy, uzyskalibyśmy serię psychothrillerów. Jeżeli nie robią tego oni, ani tysiące innych filmowców świata, to nie tylko z szacunku dla własnego dzieła, ale i kierowani lojalnością wobec widza.
Proletariat kontra tandeta
Wajda najpierw zinterpretował wybiórczo Reymonta, a teraz samego siebie. Już powieścią dysponował nader swobodnie. Po premierze Zygmunt Kałużyński ubolewał: “Można było się spodziewać, że Wajda będzie starał się przekształcić, rozwinąć, uczłowieczyć uproszczone rysy książki, wzbogacić gamę psychologiczną, poszerzyć charaktery… Otóż stało się na odwrót, film wzmocnił linie najgrubsze i w porównaniu z oryginałem literackim, który już był przerysowany, stał się karykaturą potworną i gwałtowną”. Tomasz Burek pisał wręcz, iż reżyser “uruchamiając niebywały repertuar tandetności i kiczowatości, sfilmował świat bez kultury, zdominowany przez “interesy”, wypełniony funkcjami cielesnymi, seksem, obscenami, deprawacją, ordynarną i absurdalną pychą bogactwa”.
Najbardziej widocznemu “przerysowaniu” podległa rola proletariatu. W powieści robotnicy figurują tylko jako anonimowy tłum i w żadnym wypadku nie mogą odgrywać roli świadomej swego posłannictwa klasy społecznej. Wajda w połowie lat 70. naszego wieku wiedział już jednak na ten temat co innego: pierwsze kółko socjalistyczne powstało w Łodzi w 1878 roku, a partia “Proletariat” miała tam swoje komórki już w 1892 r. Inna sprawa, że te organizacje wywierały na miejscowych wyrobników wpływ mniej niż minimalny. Łódzkie fabryki ściągały przede wszystkim niepiśmiennych wieśniaków (wielu z nich to zbiegli chłopi pańszczyźniani), którzy musieli pracować 12, a nawet 14 godzin na dobę. Dopiero po głośnym wówczas “buncie łódzkim” z 1892 roku robotnikom udało się wywalczyć jedenastoipółgodzinny dzień pracy. W trakcie owego buntu powszechne były wśród robotników oczekiwania, że w rozmowach z fabrykantami będzie ich reprezentował “jakiś król”. W filmie Wajdy tymczasem na spotkanie wyzyskiwaczy idzie jak najbardziej uświadomiona klasa robotnicza ze sztandarem, “a kolor jego jest czerwony”. Starcie z carską policją przypomina analogiczne sceny choćby z “Pancernika Potiomkina” Eisensteina. Tu warto przypomnieć, że film otrzymał nie tylko nominację do Oscara (przegrał ze stosunkowo słabym obrazem “Dersu Uzała” Akiry Kurosawy), ale również Złoty Medal na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Moskwie w 1975 r.
Od Reymonta z kolei przejął Wajda inny fałsz historyczny – Karola Borowieckiego jako uosobienie Lodzermenscha o drobnoszlacheckim rodowodzie. Łódź jako ośrodek przemysłu włókienniczego była w połowie zeszłego wieku najkorzystniejszym terenem inwestycji w całej Rosji. Doskonałe połączenie komunikacyjne z Zachodem i Wschodem, brak polskiego mieszczaństwa i nadmiar taniej, a wykwalifikowanej siły roboczej powodował napływ fabrykantów z Niemiec, głównie zresztą pochodzenia żydowskiego. Filmowy Moryc Welt i Max Baum są więc w Łodzi jak najbardziej na miejscu, ale polski szlachetka na łódzkim bruku, Karol Borowiecki, to fantazja literacka – w ówczesnej Łodzi po prostu niemal nie było rodzimych kapitalistów. Reymontowi i Wajdzie Borowiecki był potrzebny do opowiedzenia innej bajki – o bankructwie idei romantycznych w zetknięciu z realiami życia społecznego “końca wieków”. Ale temu zadaniu podoła dopiero Żeromski.
Inna sprawa, że po reportersku bystry Reymont tak celnie sportretował znanych powszechnie łódzkich fabrykantów, że zagroziło to jego własnemu bezpieczeństwu. “Powieść robi wielki rumor w kraju, a jeszcze większy w Łodzi”, pisał do brata. Lokalna prasa oskarżała go o zniesławienie miasta, finansowi potentaci przekupili rosyjską cenzurę, aby usunęła z tekstu co bardziej kąśliwe fragmenty. W anonimach grożono pisarzowi pobiciem. “Koło jesieni, jeśli mi zagwarantują bezpieczeństwo, to będąc w kraju, zajrzę do Łodzi, ale jeśli mi zagwarantują, bo się boję, że skoro całą powieść przeczytają, to wielcy wyślą zbirów do mnie” – zapowiadał Reymont w liście do przyjaciela. Na tym tle film Wajdy, który w sposób jak najbardziej dla władzy ludowej wygodny potępiał zeszłowieczny, krwiożerczy kapitalizm, bez aluzji do ówczesnej “czerwonej burżuazji”, wydaje się dziełem szczególnie – powiedzmy – bezpiecznym.
Celuloid po retuszu
Zresztą “poprawianie” po latach własnego dzieła przez reżysera to zabieg dość rzadki i ryzykowny – nawet wtedy, gdy dotyczy to tylko technicznej strony dzieła. Sporadycznie zdarzało się, że wytwórnia, która posiadała prawa do filmu, po latach wydobywała z lamusa, na prawach ciekawostki, wersję dzieła, jaką zaproponował reżyser – zanim została na życzenie producenta przemontowana i skrócona. Na tej zasadzie Columbia Pictures w 1992 roku udostępniła reżyserską wersję słynnego “Lawrence’a z Arabii” (1957) Davida Leana. Częściej zdarza się rekonstrukcja zniszczonej taśmy, ale wówczas konserwatorzy dokonują zabiegów odwrotnych do poczynań Wajdy – dbają o to, by niczego w pierwowzorze nie zmieniać. Najwybitniejszy specjalista w tej dziedzinie, Kevin Brownlowe, i jego firma – Photoplay Produtions przywrócili pierwotny blask takim dziełom, jak “Napoleon” (1927) Abla Gance’a, czy “Czterech jeźdźców Apokalipsy” (1921) Rexa Ingrama. Nawet nasz “Bartek Zwycięzca” (1923) Edwarda Puchalskiego został odrestaurowany w specjalistycznych pracowniach Filmoteki Polskiej. Wajda skrócił swoje dzieło – to też się w historii kina zdarzało, ale z reguły na życzenie producenta, często po pokazach próbnych, kiedy publiczność reagowała znudzeniem na dłużyzny – zawsze jednak przed premierą kinową. Odnotowano nawet rekordy. Pierwsza wersja pomnikowej “Nietolerancji” (1916 r.) Davida W. Griffitha trwała aż 72 godziny (nie darmo ekipa filmowa liczyła aż 60 tys. osób), zanim na żądanie producentów reżyser nie zamknął akcji w trzech godzinach. Podobne akty desperackiej gigantomanii zdarzały się i w Polsce. Wanda Jakubowska zamierzyła na początku lat 50. dać marksistowski wykład historii Europy całego wcześniejszego półwiecza w filmie “Żołnierz zwycięstwa”, którego tytułowym bohaterem mianowała generała Waltera. Mimo braku wyraźnego scenariusza nakręciła 12-godzinną epopeję, z której pozwolono jej zachować tylko cztery godziny – i tak wystarczyło, by znudzić widzów. W Polsce rolę kastratora pełniła zazwyczaj cenzura, która przycinała dzieło zarówno przed, jak i po pokazach kolaudacyjnych. Tym sposobem np. “Rejs” (1970) Marka Piwowskiego został odchudzony o jedną trzecią metrażu. Zresztą cenzura i to zupełnie świeżej daty uprzedziła Wajdę w ideologicznym “porządkowaniu” filmu. Kiedy Jan Paweł II podczas jednej ze swych pielgrzymek do Polski użył w odniesieniu do Łodzi określenia “Ziemia obiecana”, telewizja krótko potem wyemitowała film, wycinając z niego sceny orgii w ogrodzie fabrykanta i słynne miłosne zbliżenie Kaliny Jędrusik i Daniela Olbrychskiego w salonce.
“Bard marksizmu”?
W momencie premiery, w czasie apogeum gierkowskiego dorobkiewiczostwa, a jednocześnie rozhukanej, antykapitalistycznej propagandy, “Ziemię obiecaną” interpretowano jako aluzję pod adresem współczesnego zmieszczanienia, ale oglądano ją też jako agitkę. “W rozpoczętym od nowa, wielkim dialogu – “mieć” czy “być”, ten jeden z najwspanialszych filmów Wajdy każe zastanowić się nad racjami tych dwu stron”, zwracała delikatnie uwagę Maria Janion. “O ile Reymont stwarzał swym opisem bankierów czy fabrykantów śmiesznych, bądź groteskowych, o tyle Wajda, nie rezygnując z komizmu niektórych postaci, wyposaża je w element monstrualności”, przypominał Karol Eberhardt. “Był to czas, gdy elity kierownicze PZPR rzuciły hasło “Bogaćcie się!”. I artysta sięgnął do historii, by pokazać drugą twarz rodzącego się bogactwa – podsumowywał po latach Adam Michnik. – Był więc ten film reakcją i proroctwem: po buncie robotniczym Grudnia ‘70, a przed Radomiem i Ursusem Czerwca ‘76”.
Na miejsce warszawskiej premiery filmu obrano Fabrykę Samochodów Osobowych na Żeraniu. “Po premierze reżyser i odtwórcy głównych ról spotkali się z robotnikami i aktywem partyjnym zakładu”, informowała prasa. “Dobrze się stało, że “Ziemia obiecana” wejdzie na nasze ekrany – orzekli widzowie. – Wielu ludzi młodego pokolenia nie ma pojęcia, w jakich warunkach pracował przedwojenny robotnik”. Takie wypowiedzi odpowiadały oczekiwaniom Wydziału Pracy Ideowo-Wychowawczej KC PZPR, który opracował nawet specjalną instrukcję dla cenzorów prasowych opiniujących recenzje z filmu. Czytamy w niej, że Wajda “ideowo i politycznie nie jest zaangażowany po naszej stronie. Zajął raczej stanowisko często wśród artystów spotykane – “bezstronnego sędziego” historii dawnej i dnia dzisiejszego, uważając, że ma prawo i obiektywne możliwości przykładać miarę humanizmu i moralności do wszystkich problemów świata i że nie jest mu do tego potrzebny ani marksizm, ani żaden inny system filozoficzno-społeczny”. W konkluzji zalecano: “Chwalić trzeba dzieło, nie zaś autora. Nie wolno kreować Wajdy na barda marksizmu, ale należy podkreślać obiektywną, wychowawczo-ideową wartość “Ziemi obiecanej””.
Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy