Teatr prowizorycznych rozwiązań

Teatr prowizorycznych rozwiązań

Niezależnie od deklaracji, jak ważna jest kultura, zawsze znajdzie się coś, co jest od niej ważniejsze

Międzynarodowy Dzień Teatru obchodzony 27 marca zbliża się wielkimi krokami, ale będziemy go świętować w cieniu trwającej już od ponad roku pandemii. W tym czasie średnie zarobki artystów spadły o ponad 50%, a instytucjom doskwierały chaos informacyjny oraz problemy, których nie rozwiązywały działania Ministerstwa Kultury, Dziedzictwa Narodowego i Sportu. Nic dziwnego, że zdecydowana większość ludzi teatru z niepokojem patrzy w przyszłość. Tak wynika z cyklu raportów „Nowe formy istnienia. Jak zmieniał się teatr w czasie pandemii?”, publikowanych przez Instytut Teatralny.

– Pandemia jest dla całego środowiska ewenementem w skali historycznej. Podejmując badania, chciałyśmy zrobić zdjęcie czasów, w których żyjemy, żeby w przyszłości móc się odwołać do zgromadzonej teraz wiedzy – mówi Justyna Czarnota, jedna z koordynatorek badań. – Ich celem było opisanie jak najszerszego obrazu teatru w pandemii. Inaczej na wymuszony izolacją teatr w sieci spojrzy bowiem stała bywalczyni teatrów stołecznych tęskniąca do „nażywości”, a inaczej widz z małej miejscowości o utrudnionym dostępie do kultury, dla którego teatr streamingowany jest wreszcie osiągalny – dodaje kulturoznawczyni Katarzyna Kułakowska.

Chaos i niepewność

– Nikt z nas na początku nie zdawał sobie sprawy z powagi sytuacji. Zawiesiliśmy próby w czwartek, ale byliśmy pewni, że uda nam się spotkać we wtorek. Potem wierzyłem w każdy kolejny termin powrotu do normalności: koniec miesiąca, po świętach, po majówce… Pamiętam ten okres jako czas prowizorycznych rozwiązań – opowiada Sebastian Majewski, zastępca dyrektora ds. artystycznych w Teatrze im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu.
Nic dziwnego. Chaos, dezorientacja i niepewność to słowa, które często pojawiały się w relacjach przedstawicieli teatrów w okresie pierwszego lockdownu. W dużym stopniu są one aktualne do dzisiaj. Bezprecedensowa sytuacja od początku wymagała wprowadzania nowych rozwiązań – prób zarządzania instytucją, która nie wiedziała, czy do działania wróci w tym miesiącu, czy za pół roku. Najważniejszymi zadaniami dla dyrekcji były podtrzymywanie zespołowości, pomoc etatowym i związanym z instytucją artystom oraz utrzymanie kontaktu z publicznością.
W tym czasie (badania dotyczą okresu od marca do czerwca) 40% teatrów całkowicie zawiesiło działalność, reszta zmieniła zwykły zakres prac, stawiając na projekty online (prezentacje spektakli, transmisje na żywo, prowadzenie warsztatów), wspieranie walki z pandemią (poprzez szycie maseczek, zbiórki pieniędzy) oraz pomoc innym podmiotom na polu kultury – to zadanie dotyczyło np. teatrów offowych, które zostały odcięte od dotychczasowych źródeł finansowania.
Nowych rozwiązań uczono się od siebie nawzajem, informacje rozchodziły się pocztą pantoflową. Brakowało za to pewnych źródeł wiedzy. Teatry mają poczucie, że ministerstwo zawiodło. I to na kilku polach. Pierwszym było wysyłanie sprzecznych komunikatów, drugim nieodpowiadanie na wysyłane przez teatry pytania, trzecim brak konsultacji środowiskowych, czwartym brak logiki w rozporządzeniach sanitarnych.
Nie pomógł również flagowy program tarczy antykryzysowej w kulturze, czyli „Kultura w sieci”, finansujący w formie konkursu projekty online. Jak możemy przeczytać w raporcie, ministerstwo w ten sposób „raczej tę pomoc symulowało, niż ją niosło”. Zarzuty dotyczyły tu głównie niskich nakładów finansowych i trudności w zdobyciu dotacji, z racji tego, że „mógł się o nią zwrócić każdy, kto miał jakikolwiek związek z kulturą, co oznaczało ostrą rywalizację o niezwykle skąpe środki”. Nisko ocenione zostało też wsparcie niesione przez samorządy.

Próby samoorganizacji

W rezultacie duża część obciążenia zarówno technicznego, jak i merytorycznego spadła na same teatry. Instytucje i ich pracownicy wzięli na siebie zadania wykraczające poza zakres ich obowiązków i wymagające błyskawicznego zdobycia nowych kompetencji. Wiele z tych zadań spadło na działy promocji, które utrzymywały kontakt z widzem i koordynowały działania w mediach społecznościowych. A gdy całe życie teatru przeniosło się do sieci, tymczasowo zarządzały wszystkim. Nowa normalność wymagała także od aktorów umiejętności obsługi sprzętu technicznego, prowadzenia warsztatów online, przygotowywania nowych treści od A do Z. Liczne transmisje spektakli na żywo spowodowały, że teatry musiały szybko zdobyć dodatkowe kompetencje, no i środki finansowe. Bo okazało się, że prezentowane w pierwszej fazie pandemii nagrania techniczne, kręcone zazwyczaj z jednej lub z dwóch kamer bez odpowiedniego nagłośnienia, to za mało dla widza, który ma stały dostęp do lepszych jakościowo filmów, seriali bądź nagrań teatrów z zagranicy.
Te działania wiązały się z dodatkowym zagrożeniem. Jak zauważają autorzy raportu „W poszukiwaniu strategii. Działania instytucji teatralnych w czasie pandemii”, „to, że teatry poradziły sobie z kryzysem pandemicznym, może być powodem do radości, ale często za tym zwycięstwem kryje się niewydolność systemu wsparcia kultury, podtrzymywanej przy życiu przez poświęcenie osób, które są w niej zatrudnione. Prywatyzacja kosztów radzenia sobie z pandemią jest oczywiście świadectwem zaangażowania ludzi kultury w swoją pracę, ale też niskiej pozycji, jaką zajmują ich sprawy w hierarchiach ważności państwa i samorządu. Niezależnie od deklaracji, jak ważna jest kultura, zawsze znajdzie się coś, co jest od niej ważniejsze”.
W tym przypadku ceną sukcesu był duży nakład środków prywatnych całego zespołu.
Wobec takich okoliczności środowisko teatralne zaangażowało się w tworzenie swojej reprezentacji. Widoczne stały się działania Stowarzyszenia Dyrektorów Teatrów, powstały pomysły zrzeszenia dramatopisarzy i dramatopisarek oraz przedstawicieli innych zawodów teatralnych. Najbardziej widoczna była jednak obecność Gildii Polskich Reżyserek i Reżyserów Teatralnych, funkcjonującej od 2017 r. jako związek zawodowy. Mimo jej słabnącego dotąd zaangażowania w życie teatralne.
– Gildia w czasie pandemii stała się sprawnym narzędziem. Zawiązała się w niej wtedy grupa osób, które zaczęły intensywnie działać. Ocenialiśmy sytuację, opracowaliśmy wnioski, a następnie pisaliśmy postulaty i propozycje rozwiązań. Okazało się to bardzo skuteczne – mówi wiceprzewodnicząca związku Marta Miłoszewska. I dodaje: – Teatr zasługuje na zmiany systemowe. I to nimi się zajmujemy. Bijemy się o to, żeby nasz głos był słyszalny. Chcemy, żeby nasi przedstawiciele byli we wszystkich zespołach eksperckich. Zajmujemy się poza tym mediacjami między reżyserami i reżyserkami a instytucjami i ich organizatorami.

Aktor żebrak i inni pracownicy teatrów

„Odwołane i przełożone na czas nieokreślony zostały wszystkie moje plany na najbliższe dwa lata”, „Nie zagrałem ok. 100 spektakli”, „Wszystko odwołane, brak środków do funkcjonowania. Wszystko się zamknęło – teatry publiczne i prywatne, uczelnia, w której miałam uczyć, nie ruszyła online, nie mam możliwości pracy, nie ma możliwości wzięcia sprawy w swoje ręce. Zawieszam działalność gospodarczą, bo generuje tylko koszty”, mówią respondenci raportu „Artystki i artyści teatru w czasie COVID-19”.
Badania obejmujące okres od marca do października 2020 r. pokazują, że wynagrodzenie artystów wynosiło średnio 48% normy sprzed pandemii. W najgorszej sytuacji znaleźli się aktorzy scen muzycznych, których wynagrodzenie miesięczne spadło aż o 77% (z 6836 zł do 1553 zł). W tym kontekście nie dziwi sygnalizowany też w innych raportach lęk przed byciem aktorem żebrakiem, który, żeby wykonywać zawód, musi biedować bez nadziei na regularne zarobki i bezpieczeństwo finansowe.
W wyjątkowo trudnej sytuacji znaleźli się freelancerzy. Widoczne było to szczególnie w czasie pierwszego lockdownu. – Wiele instytucji nie zdało egzaminu solidarności ze związanymi z nimi freelancerami. Przestano od nich odbierać telefony, wysyłać im wynagrodzenia, nie chciano z nimi negocjować. Dzięki nam te osoby stawały się słyszalne i często udawało się ich problemy rozwiązywać – opowiada o działalności Gildii Miłoszewska. – Teraz priorytetem jest dla nas dbanie o ludzi dopiero wchodzących do zawodu. Pracujemy nad stworzeniem elementarza dobrego debiutu, mamy nadzieję, że uda się nam powołać Fundusz Dyplomowy „Na start”. Boimy się, że grupa ludzi, którzy mają tego pecha, że właśnie teraz kończą szkoły, nie będzie miała szansy na debiut – dodaje.
A reżyserzy i tak mieli szczęście – może ich reprezentować silna instytucja. Bo chociaż utarło się, że w najgorszej pozycji są artyści, ucierpiały również inne zawody teatralne. – Nie wszyscy pracownicy i nie wszystkie pracownice teatrów mają etat. Pomyślmy o bileterach i bileterkach, szatniarkach i szatniarzach – zawodach, które w pandemii całkowicie zniknęły – o realizatorach dźwięku, technicznych, których wynagrodzenie niejednokrotnie uzależnione jest od częstotliwości grania w miesiącu… Zresztą sytuacja etatowców też nie była stabilna. Etaty bywały likwidowane, pracownice i pracownicy w momencie zamknięcia teatrów odsyłani wpierw na zaległe, potem na bieżące, a w końcu na bezpłatne urlopy, a tym, którzy pełnili wartę w teatrze – osobom z działów promocji, biur obsługi widza, archiwów, edukacji – niekiedy całkiem zmienił się zakres obowiązków, w których nie zawsze byli w stanie się odnaleźć – podkreśla Katarzyna Kułakowska zaangażowana w tworzenie raportu „Pracownice i pracownicy teatrów w pandemii. Zawody teatralne w perspektywie antropologicznej”.

Nowa publiczność

A jak w tym kontekście funkcjonowała publiczność teatralna? Stali widzowie tęsknili za ulubionymi instytucjami, podkreślając, że działania prowadzone w internecie są tylko namiastką ułatwiającą przetrwanie trudnego okresu. Nie mogą jednak zastąpić żywego kontaktu z aktorem ani tej atmosfery święta, która wiązała się z wyjściem do tradycyjnego teatru. Jednocześnie wokół nagrań ukształtowała się nowa grupa publiczności. Widzowie dzielili się tym, że online mogą obserwować życie kulturalne w ojczyźnie, przebywając na emigracji. A „wyjście” do teatru z całą rodziną – na co dzień dość kosztowne – stało się dla nich wreszcie możliwe. – Publiczność doceniała to, że teatry przeszły w tryb online – tłumaczy Justyna Czarnota. – Dzięki temu zgromadziły widownię, która na co dzień nie może do teatru dotrzeć. Na przykład osoby z mniejszych miejscowości i wsi oraz ludzi, którzy opiekują się chorymi lub dziećmi i nie mogą swobodnie wychodzić z domu.
Wiadomo już, że inwestowanie przez teatry w działania internetowe, udostępnianie chociaż części spektakli online umożliwi otwieranie się na nowych widzów i likwidowanie barier: geograficznych, finansowych, życiowych. – Pandemia wyraźnie pokazała, że strategia, którą przyjęliśmy, nie sprawdziła się. Teatr nie uzyskał żadnego znaczącego miejsca w świadomości społecznej. To marginalna twórczość dla bardzo ograniczonej publiczności. Zrozumiałem, że musimy szukać szerszej grupy odbiorców, a nie tylko robić sobie dobrze – ocenia Sebastian Majewski.
Być może przynajmniej częściowo dzięki rozwiązaniom wypracowanym w trakcie kryzysu jego życzenie się spełni.


W czasie pisania korzystałam z raportów: „W poszukiwaniu strategii. Działania instytucji teatralnych w czasie pandemii. Raport z badania prowadzonego z osobami kierującymi instytucjami teatralnymi w Polsce”, „Obecność teatrów w przestrzeni online w trakcie pandemii” oraz „Artystki i artyści teatru w czasie COVID-19”.


Fot. Krzysztof Kaniewski/Reporter

Wydanie: 13/2021

Kategorie: Opinie

Napisz komentarz

Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy