Zakazana erotyka kobiety – rozmowa z Piotrem Szulkinem

Zakazana erotyka kobiety – rozmowa z Piotrem Szulkinem

„Femina”, czyli filmowy skandal

Piotr Szulkin – (ur. w 1950 r.) reżyser, pisarz, scenarzysta, absolwent i profesor łódzkiej Filmówki. Jego najgłośniejsze filmy to „Golem”, „Wojna światów – następne stulecie”, „O-bi, o-ba. Koniec cywilizacji”, „Ga, ga. Chwała bohaterom”, „Femina”, „Mięso” i „Ubu Król”.

Rozmawiają Piotr Kletowski i Piotr Marecki

Piotr Marecki: (…) Przejdźmy do transformacji: po „Ga, ga” jest pięć lat przerwy, później dwa teksty: niesamowity, nieodkryty film fabularny „Femina” z 1991 r. oraz Teatr Telewizji „Pępowina”, według tekstów Krystyny Kofty. „Femina” jest szczególnie ciekawa ze względu na okres powstania – lata przejścia były dla polskiej kinematografii bardzo interesujące. (…) Zawsze kryjesz siebie w bohaterach. Gdzie tutaj możemy ciebie odnaleźć?
– W „Pępowinie” – w synu. Moje relacje z matką były bardzo trudne, bo moja kariera nie przysłużyła się jej w taki sposób, żebym sobie tego winszował. Nadmiernie postawiła mnie na postumencie, co z kolei zakłóciło jej stosunek do rzeczywistości. Rozumiem to, bo mój ojciec odszedł od niej w 1956 r., ona mnie sama wychowywała, przy jej straszliwym poświęceniu, żeby mnie utrzymać przy życiu, przeżyłem wszystkie swoje choroby. Byłem strasznie trudnym dzieckiem i ciągle byłem w szpitalach. I moja aktywność zawodowa oddaliła mnie od niej.
P.M.: Jak się ułożyły wasze relacje w ostatnich latach życia twojej mamy?
– Pozrywały się, moja matka nie mogła nadążyć za moim światem.
P.M.: Gdzie znaleźć ciebie w „Feminie” w takim razie?
– „Femina” to jest moja spłata wobec kobiet, które znałem. Moja danina.
P.M.: Taki Piotr Szulkin na urlopie?
– Nie na urlopie. To jest Piotr Szulkin oddający dług, hołd. (…) Wszystko się zaczęło od tego, że Kuba wziął mnie na bok i mi powiedział: „Piotrek, masz szansę zrobić jeszcze jeden film – to jest ostatni film, za który będzie płacić państwo, bo potem będzie kapitalizm”. „Kuba, no to oczywiście biorę”. Wziąłem w ciemno tekst wyciągnięty przez Burskiego. Kryśka mnie trochę zawiodła i postawiła w trudnej sytuacji. Uruchomiłem produkcję, ale scenariusz to były strzępy wyrwane z jej powieści – nie chciałem od niej scenariusza, powiedziałem: „Słuchaj, napisz mi parę scen, a ja z tego skleję scenariusz”. Musiałem pojechać do Francji i wróciłem na dwa tygodnie przed rozpoczęciem filmu, ale ona mi nic nie przygotowała. Nic nie dała. Półtorej kartki, to wszystko.
P.M.: To dziwne, bo czytałem gdzieś, że ty w ogóle nie przeczytałeś tej książki.
– Oczywiście, że nie.
P.M.: Skoro Kofta nie napisała tego scenariusza, to skąd on się wziął?
Piotr Kletowski: Pewne elementy z powieści występują w twoim filmie.
– Oczywiście, że występują, przecież mieliśmy plan generalny filmu, postacie istniały jako jednostki produkcyjne, do kosztorysu. Ale przyjeżdżam i okazuje się, że nie ma scenariusza, nie ma narracji.
P.M.: Czyli to kierownik literacki go wybrał?
– Tak, Burski mi to dał i zaczął mi coś opowiadać. Wiedziałem, że chciałem zbudować obraz kobiety, która szuka źródeł, dojścia do swojej kobiecości. Coś zacząłem majaczyć na tym tle. Ona jest już dojrzałą kobietą, obciążoną przez przeszłość – to obciążenie przez przeszłość jest moim obciążeniem przez przeszłość, ten wiszący Stalin itd. (…)

Polska EMmanuelle

P.M.: To jest powieść z 1988 r., została okrzyknięta „polską Emmanuelle” z racji, że była dość odważna erotycznie – jest tam dużo seksu i dużo zestawień z Kościołem.
– Nie czytałem tego tekstu. Jak przyjechałem, to chciałem tych parę scen i ich nie dostałem. Był jakiś brulion napisany przez Kryśkę jako scenariusz, ale to był kompletny chaos – na podstawie tego chaosu sporządzono kosztorys, w którym były jakieś nazwiska. Powiedziałem sobie: „Chrzanię to! Zrobiłem pięć dobrych filmów fabularnych, to skoro to jest ostatnia szansa, to mogę się potknąć, zrobię film zły, zobaczymy”. (…)
P.M.: Cały film jest oparty na pięknej, wspaniałej roli Hanny Dunowskiej, która jest główną bohaterką filmu, jej mąż wyjeżdża na stypendium i zostawia ją samą z dzieckiem, i ona rzeczywiście dochodzi do swojej kobiecości. To, co mnie najbardziej zaciekawiło, to jest to, o czym mówiła Agnieszka Graff, że kobiety, jak się napiją, nie gadają o seksie ani o wielkości członków swoich partnerów, tylko o swoich matkach. I to jest w tym filmie, i za to cię kobiety uwielbiają. W „Feminie” udało ci się sportretować najintymniejszą relację córka-matka. (…)
– (…) Drugiego dnia zdjęć zobaczyłem, jak patrzy się na mnie moja stała ekipa. Oni wierzyli, że robimy coś ważnego, zobaczyłem w ich oczach, że wierzą, że to będzie mój kolejny ważny film. Poczułem się okropnie. Poczułem, że muszę coś zrobić, by nadać temu filmowi inny bieg. Kręciliśmy na peronie kolejowym. To kosztowne. Wynajęcie peronu, pociągu, tłumu przebranych statystów. Ale coś musiałem zrobić. Coś szalonego. Powiedziałem: przestawcie szybkość kamery z normalnych 24 klatek na sekundę na 36 klatek. Wdepnąłem w ten sposób w nadrealizm i wiedziałem, że taka decyzja musi zaważyć na dalszych losach całego filmu. Nie było w tym jakiegoś mojego procesu myślowego ani wyliczeń, intelektualnej zabawy. Zapaliłem lont i wiedziałem, że musi nastąpić wybuch. A ten wybuch mógł nastąpić tylko w mojej głowie. Zacząłem pisać scenariusz równolegle do kręcenia filmu. Ten film jest zanurzeniem się w osobowość kobiety.
Przepadam za kobietami, bardzo się lubię do nich zbliżać i robić im wiwisekcję ich problemów. Nie wiem dlaczego, ale kobiety dosyć łatwo się przede mną otwierają, potrafię od nich dużo wyciągnąć – nie robię tego z cynizmu, chcę im pomóc na tyle, na ile potrafię.
Dodatkowo, pierwszy raz w życiu miałem problem obsadowy przez interwencję Kościoła – ktoś przekazał scenariusz filmu Kościołowi i zaczęły się telefony, presje. Był kłopot z obsadzeniem roli męża, jeden z aktorów powiedział mi, że nie może uczestniczyć w antychrześcijańskim filmie. Coś, z czym się nigdy nie zetknąłem. Niemniej jednak udało mi się zrobić doborową obsadę. Przeważyła chyba opinia o mnie jako o zawodowcu. Hania została wybrana na podstawie zdjęć próbnych – ona należała do tragicznej generacji stanu wojennego, kiedy obowiązywał bojkot aktorski. (…) W 1990 r. potrzebowałem akurat aktorki już dojrzałej, ale takiej, której potencjalny debiut wypadałby właśnie w okresie tej blokady z czasów stanu wojennego, powinna mieć już parę ról za sobą.
P.M.: Hanna Dunowska grała u Andrejewa.
– Tak, ale jedna rola nie czyni mistrza. A ten film powstał przed stanem wojennym. (…)
P.M.: Ciekawe jest, jakimi elementami budujesz ten film, że on jest tak zmysłowy, cielesny i seksualny – chociaż, tak naprawdę, ciała tam praktycznie nie ma. (…) Mówiliśmy, że jak mąż wyjeżdża, kamera leci najpierw na mundurowych, a później mamy gabinet osobliwości – to ustawia cały film.
P.K.: Przed gabinetem osobliwości jest napis: „Armata z Bitwy Warszawskiej, wystrzał 1920”.
– Wpierw widzi tych maszerujących, spoconych żołnierzy, potem idzie do opuszczonego jarmarku z armatą i z tym napisem. Następnie wchodzi do namiotu teatru lalkowego, gdzie szwoleżer rzuca się na partnerkę niczym pająk z sufitu w celu niestosownym, acz niedwuznacznym. (…)

Obraza kobiecości

P.K.: (…) Jeżeli analizować ten film kluczem psychoanalitycznym, to należy go odczytać w ten sposób: bohaterka jest represjonowana społecznie przez ideologię, przez Kościół, represjonowane libido rodzi demony, które domagają się egzorcyzmów. Egzorcyzm, czyli wybuch seksualności, jest repryzą egzorcyzmu z czasów, kiedy główna bohaterka była dziewczynką.
– Dziewczynka zagrała wspaniale.
P.K.: Czyli to jest film o egzorcyzmach demonów, które wywołuje stłumione libido?
– A jak myślisz?
P.K.: W tym kontekście ona nie jest tylko symbolem kobiety, która musi się przebudzić, ale też polskiej kultury, która jest stłumiona przez ideologię i musi odnaleźć swoją zmysłowość.
– Ona musi walczyć ze swoją przeszłością. Ten film został wysłany na Festiwal Filmów Kobiecych i przesłano odpowiedź, jak mogłem popełnić tak antykobiecy film, że jest to obraza kobiecości.
P.M.: Podano jakieś argumenty czy tylko zarzucono ci obrazę?
– Obraza, nic konkretnego nie podano. (…) Na całe szczęście nie czytałem książki. Nie ma bardziej pokręconych ludzi niż ci, którzy mają problemy ze swoją seksualnością, bo oni to przerzucają na wszystkie płaszczyzny życia.
P.K.: Tytuł „Femina” odwołuje się również do koncepcji Polski jako kobiety. Będę tutaj naciskał na traktowanie tego filmu jako swego rodzaju symbolicznej psychoanalizy polskiej kultury, która jest represjonowana przez ideologię i musi zagłębić się w swojej cielesności, żeby odnaleźć swoje prawdziwe Ja.
– Jako człowiek rozwiązły oświadczam ci, że większość kobiet w Polsce ma problemy ze swoją erotyką. Muszę wam powiedzieć, że w te drzwi, na których odbywa się zbliżenie, powbijałem na brzegach gwoździe ostrzami do góry – żeby mieli poczucie zagrożenia. Napięcie było takie, że nie było mowy o odmowie! Hania po nakręceniu trzech dubli tej sceny dostała zapaści tlenowej i zemdlała.
P.K.: A zgodzisz się na tę interpretację?
– Że to Polska? Nie wiem. Może. Wtedy dopiero co przyjechałem do kraju… Ale wszystko, co ja zrobię – za tym zawsze będzie stała Polska.

Chory na Polskę

P.M.: Właśnie, czy ty jesteś artystą „chorym na Polskę”?
– Tak, to znaczy, nawet jakbym robił „Koziołka Matołka”, to nie potrafię inaczej. Na swój sposób bardzo tę Polskę kocham. Więc niestety: tak. (…)
P.M.: Krytyka ten film raczej zmiażdżyła, mówiąc, że jesteś bezradny wobec kobiet.
– Nie chcę tego nawet komentować. Wytworzyło się napięcie między Kościołem a tym filmem. W miejsce partii zaczął się wdzierać Kościół, społeczeństwo było zdezorientowane, dlatego nie wierzę w wolnomyślicielstwo tych recenzji. Po „Golemie” to był mój drugi film, który znalazłem na kartce wywieszonej na drzwiach kościoła przy placu Zbawiciela z zaleceniem, by go bojkotować.
P.M.: Prawica oczywiście pisała, że jest to film o mistyce grzechu – Bogusław Dopart napisał taki tekst. Chcę cię zapytać o tekst Bożeny Umińskiej-Keff, który ukazał się w „Kinie”. Pietrasik napisał, że to jest pierwszy polski film feministyczny. Ona idzie na ten film jako feministka i jest zupełnie rozczarowana, mówi, że Pietrasik się pomylił. (…)
– Od razu się wytłumaczę. Założenie było takie, że nie dajemy się psychice Bogny uzewnętrzniać i ona ma nie robić dzikich gestów i min, tylko jest spowita mgłą tajemnicy. Całe jej życie wewnętrzne pokazujemy poprzez szaradę historii, przypisania, zamglenia i to wszystko jest zostawione do rozkodowania dla widza. Można sobie wyobrazić bohaterkę, która się zmienia, walczy, krzyczy, płacze, ale to mnie w ogóle nie obchodziło, to by nie było moje kino. Chciałem spokojnej kobiety – takie też najbardziej lubię. Filozofia, której genezą jest histeria, jest nieco dyskusyjna.
P.M.: Czyli forma konwencjonalna, bo spokojna kobieta?
– Nie, po prostu takie najbardziej cenię. Ale czy „spokojna” oznacza „konwencjonalna”?
P.M.: Trudno o tej bohaterce powiedzieć, że ona jest spokojna. Ona szuka czegoś, co jest totalnie niespokojne.
– Mówię w tej chwili o ekspresji zewnętrznej.
P.M.: Jak jest w takim razie skonstruowane, twoim zdaniem, to spojrzenie? W klasycznym kinie kobieta zawsze jest przedmiotem pożądania, przewrotka w kinie kobiet polega na tym, że kobieta nie jest już prezentowana w ten sposób, a wręcz na odwrót – to mężczyzna mógłby być przedmiotem pożądania. Spojrzenie konstruuje pragnienie. (…)
– Kobieta czuje się nieszczęśliwa. Możemy zrobić scenę, w której oddaje dziecko do przedszkola, wraca do domu, siada w kącie na tapczanie i zaczyna płakać, ale to mnie zupełnie nie interesuje. Interesowała mnie postać – nie powiem silna, bo ona nie jest silna – kobiety, która pragnie szukać i nie jest pewna, czy jej się to uda. Ale nie pokazuje tego na zewnątrz. Oczywiście od czasu do czasu jest flashback, w którym widzimy, co się działo w jej przeszłości, co ją uwarunkowało. Nagle widzimy, co ta spokojna i wyizolowana postać przeżyła, że przez to teraz jest taka zdystansowana i – nie chcę powiedzieć zimna – wychłodzona.
P.M.: Ale jakimi środkami filmowymi to się dzieje? Patrząc od kuchni filmowej, jak to zrobiliście w realizacji?
– Przede wszystkim sposób pracy z aktorem. Każde zachowanie bohaterki, drgnienie, przesunięcie głowy, gest, spojrzenie było detalicznie ustawiane na planie i podlegało nadzorowi. Byłem wobec Hani niegrzeczny, okrutny, bez słowa komplementu, uśmiechu. Wszystko było poddane całkowitej – może nie animacji – reżyserii i kontroli. Po latach powiedziałem jej „przepraszam” i dlaczego tak postępowałem. Hania odpowiedziała, że wiedziała o tym, oraz że mimo to ten czas jest dla niej jednym z najcenniejszych wspomnień. (…)
Wolne związki

P.M.: Próbując dojść do wymowy „Feminy” – zwłaszcza kwestii genderowych, związanych z seksualnością – wydaje mi się, że wymowa tego filmu jest bardzo tradycyjna i konserwatywna: apoteoza heteronormatywnej, monogamicznej rodziny.
– Nie, ja mówię co innego: twoje marzenia erotyczne czy też spełnienie twoich seksualnych pragnień nie musi naruszać świętości, które uważasz za ważne.
P.M.: Gdzie to jest powiedziane? Raczej jest powiedziane, że oni się schodzą, mają dziecko i idą razem w siną dal, i żyją długo i szczęśliwie. Co sądzisz o poligamii?
– Jestem za wolnymi związkami. Zakładając hipotetyczną sytuację, że żenię się z młodą dziewicą, to jest oczywiste, że powinienem jej dać wolność, nie mogę jej zobowiązać, żeby pozostała mi wierna jak zakonnica do grobowej deski. Taki związek owocowałby jej wyobrażeniami, że seks jest wielką, cudowną niewiadomą, seks nieraz bywa lepszy, a nieraz gorszy. Nie ma co mitologizować wierności. Jesteśmy ludźmi wolnymi. Związek partnerski jest czymś o wiele wartościowszym niż sprawa wierności fizycznej.
P.K.: Istnieje jednak ryzyko, że wtedy straci się tego drugiego człowieka.
– Teraz mówisz jak pani Dulska. A może jest na odwrót. Nawet bardzo satysfakcjonujące związki zewnętrzne pozwalają docenić wyższą wartość partnerstwa.
P.M.: Powiedziałeś, że „Femina” jest hołdem dla kobiet, można ją również czytać jako afirmację poligamii, pochwałę nieheteronormatywności?
– Tak. Ale nie chcę już tego rozdrapywać. Niewypowiedziana tajemnica wydaje się nam zawsze bardziej kusząca niż rzeczywistość.
P.M.: To jest niezwykle ciekawe, że w 1991 r. powstaje taki tekst.
– W 1981 czy w 1971 zrobiłbym taki sam film.
P.M.: Pewnie byś nie zrobił, boby ci go zatrzymano. (…)
– Żyjemy w świecie, w którym księża są pedofilami, agencje towarzyskie rosną jak na drożdżach, ludzie jeżdżą na seksturystykę do Tajlandii, a w internecie wybucha sponsoring…
P.K.: Czemu mam być taki sam jak oni?
– A czy ja ci każę? Ale dlaczego ty chcesz im zabronić?
P.K.: Dopuszczasz możliwość, że można myśleć i postępować inaczej?
– Możesz robić, co chcesz. To jest twoje libido i to jest twój problem. Jeśli chcesz przeżyć życie z poczuciem, że za płotem jest raj, twoja sprawa. Ale często za płotem jest szaro i lepiej o tym wiedzieć. (…)

Plakat z piersią

P.M.: Opowiedz o scenie, którą najbardziej podpadłeś Kościołowi. Z jednej strony jest to plakat, na którym jest Hanna Dunowska z wystawioną piersią, a w tle krzyż – pamiętajmy, że to jest na długo przed Nieznalską – z drugiej strony scena, w której Bogna zastanawia się w samochodzie, czy się puścić, stać się prostytutką i sponiewierać.
– Nie, ona szuka doświadczenia ekstremalnego. Stłamszenia najwyższej próby. Traktuję to jako podróż egzystencjalną.
P.M.: W Polsce jednak jest to czytane jako ostry policzek Kościołowi i jego nauce dotyczącej pewnego modelu życia seksualnego.
– Mówimy o życiu czy o teorii? O teorii nauk Kościoła czy o praktyce kościelnej? W Polsce życie kościelne sprowadza się do powieszenia krzyża, a gdy zgwałcisz sprzątaczkę w sejmowej ubikacji, to jest w porządku.
P.M.: Czyli ona wtedy jeszcze myśli w kategoriach grzechu, ale w momencie, kiedy na końcu filmu idzie w siną dal czy też zostaje prostytutką albo tworzy związek z inną feminą, to już tego grzechu nie ma?
– Odsuwam problematykę grzechu. Dzięki temu, co przeszła w filmie, jest oczyszczona. Katharsis.
P.M.: To po co taka scena?
– A co to jest grzech? Nieodmówienie mantry 20 zdrowasiek? Wracam do: „Niebo niebieskie nade mną, prawo moralne we mnie”. Moje filmy są pruderyjne, wszystko przebrane jest w język symbolu. Nie ma tam fizjologii. Nie znoszę takich scen. (…)

Skróty i śródtytuły pochodzą od redakcji

Obszerne fragmenty rozmowy pochodzą z książki Piotra Kletowskiego i Piotra Mareckiego Piotr Szulkin. Życiopis, Korporacja Ha!art, Kraków 2012

Wydanie: 36/2012

Kategorie: Książki

Napisz komentarz

Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy