Artysta wyrafinowany

Artysta wyrafinowany

Rozmowa z Wojciechem Siemionem

Pół wieku po premierze „Wieży malowanej”

To było za jego STS-owskich czasów, pod koniec lat 50. Wojciech Siemion namawiał Jerzego Andrzejewskiego, aby napisał dla Studenckiego Teatru Satyryków coś o Prometeuszu. Andrzejewski się wzbraniał, ale kiedy Siemion przywiózł mu ze Stanów cały pakiet materiałów od Jana Kotta o mitycznym herosie, wreszcie uległ namowom. Wyszedł z tego poemat sceniczny, którego bohatera miał zagrać… Siemion. Prometeusza? Nie inaczej. Tak go pisarz odmalował we wstępie: „Powinien go grać aktor charakterystyczny, o posturze ciężko wyciosanej, nie nazbyt wysoki, raczej brzydotą fascynujący niż urodą, męski i silny (…). Aktor, grający PROMETEUSZA, powinien rozporządzać wszechstronnie doskonałym głosem, ponieważ przez cały czas widowiska – nieruchomy – grać musi głosem”. Siemion Prometeusza nie zagrał, ale szkic do portretu ku chwale aktora pozostał.
O drodze artystycznej Wojciecha Siemiona zadecydował wieczór 6 grudnia 1956 r. Wtedy młody aktor wystąpił ze swym pierwszym, profesjonalnie przygotowanym spektaklem jednoosobowym. W warszawskim Teatrze Rozmaitości odbyła się premiera przedstawienia „Liryka i satyra”, granego potem w tzw. wolne dni teatru. Siemion mówił liryki (w części pierwszej) i wiersze satyryczne (w drugiej) swego ukochanego poety Gałczyńskiego. Spektakl trwał dwie i pół godziny. Wykonawca doczekał się pierwszej wzmianki recenzenckiej w „Trybunie Ludu”, a nawet półtoraminutowej relacji w Polskiej Kronice Filmowej – która sfilmowała fragment z drugiej części widowiska – recytację „Pomnika studenta”. – Wszyscy widzieli – wspominał później – jak wskakiwałem na krzesło, zakładałem na szyję płachtę gazety, by stać się pomnikiem.
Potem inni poeci, którzy usłyszeli, jak Siemion deklamuje, zaczęli go nakłaniać, aby zainteresował się ich wierszami. Nie mogło być lepszej okazji do poznania osobistego dźwięku poety – a na tym Siemionowi zależało najbardziej. Próbował zbliżyć się do indywidualnego sposobu mówienia poezji, aby w ten sposób głębiej wniknąć w znaczenia ukryte w wierszu.
– Poeta zostawia zapis – powie po latach. – Ja muszę znaleźć formę dźwiękową dla wiersza. Żeby nie pracować żmudnie, idę do poety i proszę: – Przeczytaj mi to na głos...

– Niełatwo pana zastać w Petrykozach, ciągle pan w ruchu…
– Zdrowie jako tako dopisuje, a jeśli człowieka zapraszają, jak odmówić?

– Myśli pan, że będą lepiej rozumieć poezję po pańskiej „Lekcji czytania”?
– Nie wiem, ale nie ustaję w próbach. Jak pan wie, zebrała się już tych moich prób wcale pokaźna biblioteczka: Białoszewski, Norwid, Rej, Różewicz, Wat, Gałczyński, Mickiewicz…

– …a ostatnio Słowacki.
– Właśnie, Słowacki, z nim też kłopot, Polacy nie umieją czytać jego wierszy, w tym sęk. Każdy zna wiersz Słowackiego „Rozłączenie”: „Rozłączeni – lecz jedno o drugim pamięta” i zawsze atakujemy słowo „pamięta”. No tak, rozłączeni, jedno o drugim… Zapytam: kto o kim pamięta?

– Jedno o drugim.
– No, tak. To zależy, czy my to odczytujemy „lokomotywowo”, czyli wedle uporczywie stosowanego wzorca słynnego wiersza Juliana Tuwima „Lokomotywa”, czy po Słowackiemu. Bo trzynastozgłoskowiec musi się rozpaść pauzą po siódmej zgłosce: „Roz-łą-cze-ni, lecz jed-no/” i tu jest przecudowne wyrafinowanie Słowackiego. Bo po słowie „jedno” musi być pauza. I wtedy wiadomo, co zapisał. „Jedno” pamięta, czyli „ja” liryczne pamięta.

– Ale nie zawsze pamiętają recytatorzy.
– Dlatego musiałem napisać książkę o czytaniu Słowackiego. Pierwszy koncert poezji Słowackiego, ponadgodzinny, robiłem 50 lat temu! Szmat czasu. Wtedy też był Rok Słowackiego.

Zrodzona w autobusie

– Skoro jesteśmy przy jubileuszach – w tym roku, dokładnie 24 listopada, upływa pół wieku od pamiętnej premiery „Wieży malowanej” w warszawskim Studenckim Teatrze Satyryków, którą uznano za rehabilitację folkloru i za narodziny nowoczesnego teatru jednego aktora. Jak to się zaczęło?
– „Wieża malowana” urodziła się w autobusie. Dosłownie. Działo się to w drodze z Warszawy do Wiednia, gdzie trzema autobusami podążaliśmy na Festiwal Młodzieży i Studentów. Miałem tam reżyserować wraz ze Zbyszkiem Cybulskim polski program artystyczny. Jechaliśmy dwa dni, a ja po drodze opowiadałem Andrzejowi Munkowi, Andrzejowi Jareckiemu i Adamowi Kilianowi, jak piękne i nieprzebrane są skarby polskiej poezji ludowej, z licznymi cytatami, oczywiście. Wcześniej, przypadkowo, poproszony przez mamę Joasi Sobieskiej, aby ją przygotować do egzaminu teatralnego, zajrzałem do Instytutu Sztuki, gdzie jej mama pracowała, i tam po raz pierwszy zobaczyłem, jakie wspaniałe zasoby kryje archiwum instytutu. A poza tym Julian Przyboś pracował nad swoją antologią poezji ludowej „Jabłoneczka” i też chciał mnie poezją ludową zainteresować. A ja i tak byłem od najmłodszych lat do niej przekonany, osłuchany z pięknościami poetyckimi w swoich rodzinnych stronach. Tak więc o tym wszystkim opowiadałem przyjaciołom i recytowałem, recytowałem.

– Jakoś to wytrzymali.
– Nie tylko wytrzymali, ale orzekli, że to koniecznie w teatrze trzeba zrobić – dodać trzeba, że folklor, zasoby kultury ludowej nie były wówczas wysoko cenione, co innego kultura robotnicza, ale chłopska? Trochę podejrzana.

– Odgrywała rolę paprotki, jak to określił Edward Pałłasz, dodawanej do oficjalnych uroczystości propagandowych na okrasę. Inteligencja nie cierpiała kultury ludowej.
– Ale decyzja po drodze zapadła, Adam Kilian się zapalił i od razu wymyślił „chochoły”, które potem rozstawił po scenie, Jarecki przytakiwał, a Munk nerwowo, jak to on, chichotał z zadowolenia, wcześniej już do kultury ludowej zjednany. A było to podczas kręcenia paradokumentalnego filmu „Błękitny krzyż”. Grali górale amatorzy i ja w roli majora radzieckiego, kręciliśmy w górach i codziennie wjeżdżaliśmy kolejką na Kasprowy. Aż tu pewnego dnia wichura, zadyma, nie ma jak wracać – trzy dni przesiedzieliśmy razem na stacji kolejki. A górale cały czas śpiewali i opowiadali gadki. To nas utrzymało w niezwykłym nastroju. Od tego czasu Munk rozkochał się w góralszczyźnie. No więc nie było wyjścia: robimy. Jurek Markuszewski pomógł w ustawieniu spektaklu (zwłaszcza ballad na boku), do scenariusza dorzucił piosenkę podmiejską, w budowaniu scenariusza pomagał Ernest Bryll, muzykę skomponował Edward Pałłasz.

– Nie spodziewaliście się chyba takiego sukcesu?
– Kto się spodziewa sukcesu, ten kiep. To było wielkie ryzyko.

– Ryzyko dla obu stron: dla pana i dla teatru, pamiętajmy, teatru amatorskiego. Zawodowy aktor występujący w teatrze studenckim to był ktoś – w tamtych czasach – co najmniej ekstrawagancki. A i amatorzy patrzyli na zawodowców zezem.
– To prawda, ale udało się nawzajem do siebie przekonać. W końcu pracowaliśmy wspólnie dobre sześć-siedem lat.

Z „Latarnikiem” po kraju

– Wróćmy jeszcze do premiery. W Muzeum Teatralnym nie udało mi się odnaleźć zdjęć ze spektaklu, ale w muzealnej bibliotece spoczywa jego program. Trudno to właściwie programem nazwać – to po prostu licho wydrukowana karteczka w formacie zeszytowym A-5, na której można wyczytać skromne sformułowanie: „WIEŻA MALOWANA” (POLSKA POEZJA LUDOWA), RECYTUJE: WOJCIECH SIEMION. I to wszystko. Nawet nazwy na to nie było. Skromniutko.
– No cóż, to pewnie świadectwo naszej niepewności, co to właściwie jest to, co robimy: koncert poetycki czy teatr? Okazało się jednak, że teatr.

– Jeszcze jak się okazało! Mało jest takich przedstawień, nie tylko jednoosobowych, które okrzyknięto by wydarzeniem, i to najprzedniejszymi wówczas piórami recenzentów: od Jerzego Pomianowskiego poprzez Wiktora Woroszylskiego, Jana Kotta po Ludwika Flaszena.
– Trudno mi się na to uskarżać. Zwłaszcza że publiczność, jak to się mówi, waliła drzwiami i oknami.

– Ludwik Flaszen napisał o tym spektaklu, że to „teatr jednego aktora”, i ta nazwa, podchwycona przez Wiesława Gerasa, stała się sztandarem polskiego teatru jednoosobowego i organizowanych przez niego niestrudzenie od ponad 40 lat ogólnopolskich spotkań teatrów jednego aktora we Wrocławiu, Toruniu, a ostatnio nawet w Warszawie.
– Tak naprawdę zaczęło się to u mnie znacznie wcześniej. Pod koniec lat 40. w Spółdzielni Wydawniczej Czytelnik działały zespoły żywego słowa. Trafiłem do takiego zespołu w Lublinie, kiedy byłem jeszcze studentem prawa. To było bodaj w 1948 r. i robiliśmy tam monodram – miałem jeszcze akordeonistę i śpiewaczkę, ale tekst był tylko jeden, bo tekst Sienkiewiczowskiego „Latarnika”. Miałem godzinę tekstu, a jeszcze od czasu do czasu łyknąłem głębszy oddech, gdy śpiewaczka śpiewała pieśni Chopina z akompaniamentem akordeonu. Pokazywałem to wiele razy na mojej Lubelszczyźnie, bo to była taka akcja, jeździło się w teren. Co roku urządzano przegląd ogólnopolski zespołów żywego słowa. Wtedy po raz pierwszy grałem w Warszawie, w sali Związku Nauczycielstwa Polskiego, obok mojego przyszłego pierwszego teatru w Warszawie, obok Ateneum. Przedstawiałem „Latarnika”, ten mój – no co tu dużo gadać – monodram, i dostałem pierwsze miejsce w tym przeglądzie. Tak więc monodramistą jestem naprawdę bardzo starym. A później już ten mój Gałczyński… W każdą rocznicę śmierci Konstantego Ildefonsa daję koncert jego poezji. Takie to są tzw. początki.

Teatr jednego aktora

– A jednak „Wieża malowana” to był prawdziwy początek nowoczesnego teatru jednego aktora. Bo wcześniej były to raczej koncerty poetyckie, popisy.
– To był inny sposób myślenia.
n „Wieża malowana” to nie był klasyczny monodram (chociaż i takie ma pan w dorobku), ale spektakl, w którym występuje aktor Siemion, który kilkoma kreskami maluje rozmaite sylwetki, a więc rodzaj teatru w teatrze. Pozostaje cały czas w czujnym kontakcie-dialogu z widzem, ale jako aktor prezentujący postać, a nie jako postać. To swoista podwójność istnienia scenicznego.
– Przypomnę inny spektakl, tzw. monodram „Zdrada”, na podstawie siedmiu opowiadań Izaaka Babla w genialnym tłumaczeniu Jerzego Pomianowskiego. I są to niby monologi, szczególnie te opowiadania z Armii Czerwonej, wspaniałe monologi, ale od czasu do czasu jest tam komentarz odautorski, bez którego nie da się stworzyć całości opowiadania. Pytanie: czy można poprzestać na przedstawieniu tylko postaci teatralnej, bo wtedy pominie się komentarz od autora. A bez tego komentarza nie ma głównej idei opowiadania. Oto opowiadanie Babla „Syn rabiego”. Zaczyna to się jak wielki poemat: „Pamiętasz ty, Teterew, Wasylu?”.

– Jak to brzmi!
– Prawda? Już nazwa rzeki „Teterew” brzmi majestatycznie, tak pięknie. I w ten tak stworzony pejzaż wchodzą dwie tęgie, piersiaste czerwonoarmistki ciągnące umierające ciało syna rabiego. Spodnie odsłaniały mu zwiotczałą męskość… Trzeba to ukazać nie od strony bohatera, tylko od strony obserwatora. I tu pojawia się opowiadacz. Ale za chwilę narrator każe odezwać się bohaterowi. Najokrutniejszym zdaniem tego opowiadania: „Matka wobec rewolucji to epizod”. Tylko dla tego zdania, a właściwie konstrukcji podmiotu lirycznego, który może wypowiedzieć to zdanie (to coś zupełnie niepojętego), zbudowane jest całe opowiadanie. Wstrząsające. I te opadające spodnie nie są tak okrutne, jak są okrutne te słowa. Ale trzeba je powiedzieć, odżegnując się od tych słów, nie można ich wypowiedzieć jako podmiot liryczny, ale jednocześnie trzeba powiedzieć jako to najważniejsze, kluczowe zdanie. Jak to powiedzieć? Nie wiem. Po to jednak to zostało napisane. Porównam to do obrazu Stefana Gierowskiego. Wielkie pobielone płótno i na nim artysta stawia jedną kreskę, i to wszystko. Przypomina mi to zdanie z opowiadania Babla. To co? To powiedzieć tylko tę kreskę? Ale przecież stosunek tej kreski do całego wielkiego obszaru bieli jest najważniejszy. Oto zadanie aktora: biały opowiadacz i ta koszmarna do wyrażenia czerń.

– Malarstwo jako w pewnym stopniu osoba dramatu wystąpiło w wielu spektaklach w Starej Prochowni.
– Bardzo mi pomagali w myśleniu malarze. Dlatego też bardzo chętnie korzystałem z ich pomocy: do „Kamienia na kamieniu” Wiesława Myśliwskiego wstawiłem osiem obrazów Romana Artymowskiego, a przecież to były takie same kule na jakimś tam tle. Tak, tylko każda kula została inaczej skonstruowana w sensie, przepraszam, malarskości – bo wolałbym znaleźć inne słowo niż poetyckość. Dlatego też obrazy Romana bardziej mi mówiły do publiczności, mówiły razem ze mną mówiącym tekst Myśliwskiego, o ziemi, o płaczu, więcej niż ja mogłem powiedzieć. Czemu? Nie wiem.

– Współbrzmiały w kontrapunktach.
– Ale to nie były ilustracje.

– Raczej zaskakujące zestawienia, które wydobywają jakiś inny ton, którego można nawet się nie spodziewać. Pierwszy to napisał Flaszen, że Siemion to artysta wyrafinowany. Prostotę osiąga się przez wyrafinowanie. Jakiej zatem rady udzieliłby Wojciech Siemion, mistrz gatunku, początkującym na scenie jednoosobowej aktorom?
– Nie odpowiem panu na to pytanie. Proszę sięgnąć po książeczkę Tomasza Miłkowskiego „Teatr Siemion”. Domyślam się, że pan czytał tę książkę?

– To może jakiś wiersz na koniec rozmowy?
– Nie wypije, nie zje/
wciąż mówi poezje.

– To fraszka o panu.
– Tak, podarował mi ją kiedyś Andrzej Szczepkowski.

_______________________________________

„Od lat Wojciech Siemion czaruje publiczność i trudno wskazać, co w tym czarowaniu jest ważniejsze: czy warsztat aktora, czy staranny dobór tekstów, czy jego pasja jednania zwolenników, czy może wszystko jednocześnie. Z pewnością jest to teatr jednej osobowości. (…) Albo jeszcze lapidarniej – to jest Teatr Siemion”, czytamy we wstępie do książki Tomasza Miłkowskiego. Książeczki właściwie – bo rozmiarami mała, ale w treści obfitująca. Wszyscy pasjonujący się teatrem znajdą tu najważniejsze informacje na temat Wojciecha Siemiona i jego wszechstronnej działalności teatralnej, a także wykaz spektakli jednoosobowych, również telewizyjnych niezrównanego interpretatora poezji. Publikacja ukazała się w cyklu „Czarna Książeczka z Hamletem”, poświęconym ruchowi teatrów jednego aktora.

Tomasz Miłkowski, Teatr Siemion, Wrocławskie Towarzystwo Przyjaciół Teatru, Wrocław 2009

Wydanie: 47/2009

Kategorie: Kultura

Napisz komentarz

Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy