Biała batuta na czarnym fraku

Biała batuta na czarnym fraku

Są dyrygenci, którzy mają ogromną wiedzę i wizję dzieła, ale nie zawsze przekłada się to na interesujący efekt

Tomasz Tokarczyk – dyrygent, kierownik muzyczny Opery Krakowskiej

Czy któryś z członków orkiestry oskarżył już pana o spowodowanie u niego zeza rozbieżnego?
– Zeza? Dlaczego?

Bo jednym okiem musi zaglądać w partyturę, a drugim obserwować pana ruch batutą.
– Nie (śmiech). Nikt mnie nigdy nie oskarżył, muzycy orkiestrowi są przyzwyczajeni do takiej pracy. To ich wyuczone, wypracowane zachowania.

Skoro taki proces dyrygentom nie grozi, porozmawiajmy o relacjach z orkiestrą. Co odróżnia wielkiego dyrygenta od rzemieślnika?
– To pytanie należałoby zadać przede wszystkim muzykowi orkiestrowemu czy soliście, bo oni współpracują z wieloma dyrygentami. Dyrygenta cechować powinny pewne predyspozycje, a dokładnie to, czy potrafi zainteresować, zainspirować orkiestrę. Ważne, czy intencje dyrygenta są odpowiednio odbierane i realizowane przez muzyków. Są i tacy dyrygenci, którzy mają ogromną wiedzę, swoją wizję dzieła, jednak nie zawsze przekłada się to na interesujący efekt końcowy.

A czym się różni znakomita orkiestra od słabej? Ta pierwsza może zagrać bez dyrygenta?
– Pytanie tylko, jak zagra… Dobra orkiestra charakteryzuje się przede wszystkim znakomitymi muzykami, utalentowanymi i bardzo sprawnymi technicznie. Dlatego potrzebuje odpowiedniej osoby, która ją poprowadzi, nada właściwy rytm pracy, a muzyce jednorodną interpretację.

Ale i pogrozi batutą.
– Na tym polega zarządzanie zespołem. Efekt jest wtedy, gdy znajdziemy balans we wspólnej pracy. Nie poprzez dyktaturę, ale przez wzajemne słuchanie się i inspirowanie.

Propozycje zagrania danej frazy wolniej, szybciej, piano?
– Też, na to się składa wiele elementów.

Jednak miara nuty jest ustalona.
– Owszem, ale są różne interpretacje danego utworu. Bywa, że to samo dzieło pod dyrekcją innego dyrygenta różni się czasem trwania, co może być zaskakujące.

To nie jest wbrew zamysłom kompozytora?
– Dyrygent powinien wykonać dzieło zgodnie z zapisami partytury. Dopuszczalne są jednak dowolności zarówno w muzyce instrumentalnej, jak i w operowej ze względu chociażby na możliwości wykonawcze. Znam arie, które znacząco się różnią w tempach – są to genialne interpretacje. Słuchaczowi nie przeszkadza, że daną frazę słyszy dużo wolniej lub szybciej, niż zwyczajowo się ją wykonuje.

Spowalnia pan, bo wyczuwa, że solista jest w dobrej formie i może wyciągnąć daną frazę?
– Owszem.

A przyśpiesza, widząc, że śpiewakowi gorzej idzie? Inaczej mówiąc, ratuje go pan?
– Może nie ratuję, ale pomagam. Przyśpieszanie lub spowalnianie tempa daje jednak różne efekty. Żywiołowe tempo uwydatnia wirtuozowski charakter dzieła, natomiast wolniejsze pozwala na wydobycie niuansów i odcieni muzyki.

Kształcił się pan w Polsce, RFN, USA. Można mówić o szkołach w dyrygenturze, tak jak w teatrze?
– Tak. Technicznie należy rozróżnić szkoły dyrygenckie. Niemiecka szkoła dyrygowania np. polega na tym, że dyrygent wyprzedza gestem grę zespołu, w Polsce z reguły gra się na ruch batutą, w punkt.

Czyli równocześnie.
– Tak. W niemieckiej jest to troszkę wcześniej, o ten ruch batutą w dół.

To, że część dyrygentów nie korzysta z batuty, ma jakieś znaczenie?
– W operze dość istotne, to kwestia jej widzenia. Jeżeli biała batuta odbija się od czarnego fraka, ruch ręki jest bardziej widoczny. Natomiast dyryguje się nie tylko batutą, ale całym sobą.

Da się to wyćwiczyć przed lustrem?
– Nie do końca. To jest kwestia predyspozycji i intuicji.

Czy dyrygenci mają problemy z pamięcią? Widz np. podczas koncertu fortepianowego widzi pianistę grającego z pamięci i dyrygenta ciągle spoglądającego na partyturę.
– Pianista jest solistą, jest skupiony na swojej partii, podobnie jak śpiewak w teatrze operowym. Dyrygent prowadzi spektakl, kontroluje całokształt. Nuty muszą być na pulpicie nie ze względu na pamięć dyrygenta, lepszą lub gorszą, ale ze względu na to, co się może wydarzyć.

Muzyka od zarania ewoluuje, a w jaką stronę będzie się zmieniała opera?
– Fantazja i pomysłowość kompozytorów z jednej strony będą stanowić o rozwoju gatunku, a z drugiej publiczność poprzez frekwencję pokazuje uwielbienie dla opery klasycznej. Spektakl jest wystawiany dla widza. Jeżeli on się zmieni, to razem z nim i opera.

Czytałem wyniki badań w USA na temat związków między rodzajem muzyki granej w restauracjach a obrotami. Okazało się, że najmniejszy przychód jest wtedy, gdy w lokalu słychać muzykę klasyczną.
– Nie dziwi mnie to. Muzyka klasyczna wymaga od nas czegoś więcej niż zwykły odbiór rytmu perkusji, prostych akordów bądź melodii. Mówiąc najkrócej, jest wymagająca i dlatego jest muzyką klasyczną. Dlatego nie ma tylu odbiorców co muzyka pop.

Wychodzi pan z lokalu, jeśli słychać rap?
– Nie, dlaczego? Rap oczywiście nie jest muzyką, którą delektuję się w zaciszu domowym, ale do restauracji nie chodzi się po to, żeby słuchać muzyki. Uodporniliśmy się na różne bodźce.

Ale muzyka pop dopada nas wszędzie. Wystarczy włączyć radio w samochodzie, pójść do sklepu, słychać ją w windzie, w hotelach.
– Każdy ma wybór. Zawsze można zmienić rozgłośnię radiową i wybrać repertuar. Nie podoba mi się wszechobecne i uporczywe wbijanie określonych piosenek, ale tego nie zmienimy. Z drugiej strony nie można też zmuszać klientów galerii handlowych, by słuchali Straussa, Chopina czy Mozarta.

Szacuje się, że skomponowanych zostało kilka tysięcy oper, ale kanon stanowi ok. 200. Co decyduje, że i muzycy, i dyrektorzy oper sięgają głównie po te 200?
– Wiele czynników na to wpływa. Libretto opery, możliwości inscenizacyjne, atrakcyjność muzyczna dzieła.

Stworzył pan ich listę i odhacza te, którymi już dyrygował?
– Na początku kariery dyrygenta fascynowała mnie przede wszystkim twórczość Pucciniego i Verdiego. Chciałem poznać i poprowadzić takie opery jak „Madama Butterfly”, „Tosca”, „Cyganeria”, „Traviata”, „Trubadur”, „Rigoletto”. Dzieła te dały mi mnóstwo satysfakcji. Dostrzegam także fenomen muzyki Donizettiego, Belliniego czy Rossiniego. Sięgam po twórczość Straussa, Wagnera, Prokofiewa, opery niezwykle wymagające – zarówno mojej pracy, jak i pracy całego zespołu. Lista jest długa, mam nadzieję, że będzie się powiększać i szybko nie skończy.

Opera jest spełnieniem pana marzeń dyrygenckich czy czułby się pan lepiej w filharmoniach.
– Trochę mi brakuje spotkań z repertuarem czysto symfonicznym. Ostatnio miałem okazję dyrygować utworami instrumentalnymi Brahmsa, Musorgskiego, Rimskiego-Korsakowa czy Lutosławskiego. Zupełnie inny repertuar, odświeżający, jednak to z operą jako gatunkiem muzycznym jestem związany w codziennej pracy.

I tu przechodzimy do Opery Krakowskiej, do której zawitał pan via Szczecin. Trudno powiedzieć, że było po drodze.
– Taki jest zawód dyrygenta. Obecnie pracuję głównie w rodzinnym mieście, z czego się cieszę. Do tego dochodzą dość częste wyjazdy, dzięki którym mogę się rozwijać i poznawać inne zespoły.

Każdy artysta myśli o kolejnych szczeblach kariery. Kraków to tylko pewien etap czy spełnienie marzeń?
– Opera Krakowska jest dla mnie bardzo ważnym miejscem, w którym realizuję artystyczne marzenia i ambicje. Nie chcę określać jej jako etap, nie chcę domniemywać, co jeszcze się wydarzy. Udało mi się zrealizować tutaj wiele ciekawych projektów, ze wspaniałymi ludźmi, w świetnej atmosferze. Praca z zespołami Opery Krakowskiej daje mi mnóstwo satysfakcji, jest bardzo atrakcyjna, pozwala mi poszerzać mój repertuar.

Zdarzało się panu ingerować w koncepcje reżysera, bo np. wymyślił sobie, że solistka ma śpiewać najtrudniejsze frazy, zbiegając z wysokich schodów?
– Koncepcja reżysera jest zatwierdzana przez dyrektora opery. Moja rola polega na tym, żeby pomysły reżysera ujemnie nie wpływały na wykonanie i odbiór opery pod względem muzycznym. Trzeba brać pod uwagę możliwości głosowo-sceniczne śpiewaków.

Lepszymi reżyserami są tacy, którzy kończyli szkoły muzyczne, czy też ci tylko po studiach aktorskich bądź reżyserskich?
– Z reżyserami jest jak z dyrygentami. Trzeba czuć operę, jej specyfikę i ograniczenia. Tu świetnym przykładem jest Laco Adamik, jego teatralność nie zabija muzyki, często jeszcze bardziej ją wydobywa. Co w przypadku reżyserów operowych jest szalenie ważne. Niestety, nie zawsze to realizują.

Na jaki temat toczycie spory z dyrektorem Bogusławem Nowakiem?
– To nie są spory, ale dyskusje, bo zarówno dyrektor Nowak, jak i Laco Adamik chcą i umieją słuchać innych. Wspólnie we trzech poszukujemy odpowiedzi na pytanie, jaką drogą w danym momencie ma iść Opera Krakowska, czy zaskoczyć widza nowością, czy też powrócić do tradycyjnego tytułu z owej dwusetki. Wyeksponować jakąś gwiazdę czy zagrać coś bardziej zespołowego.

Czyli tworzycie triumwirat, niemal jak w Rzymie, tylko on się skończył jedynowładztwem Cezara.
– Oczywiście dyrektor Nowak ma głos decydujący.

Dobieracie repertuar pod zespół czy macie koncepcję i szukacie jej wykonawców?
– Głównie korzystamy z naszego ansamblu. Jesteśmy teatrem repertuarowym, wystawiającym spektakle, które zazwyczaj są pomysłem na solistów, którymi dysponujemy.

To nie ogranicza?
– Zespół solistów Opery Krakowskiej jest na tyle różnorodny pod względem głosów i możliwości artystycznych, że nie mamy kłopotów z wystawieniem oper z repertuaru od muzyki dawnej po współczesność, z Wagnerem włącznie, dzięki obecności tenora tej klasy co Tomasz Kuk. Miniony sezon był wyraźnie belcantowy – „Anna Bolena”, wcześniej „Norma”. Mogliśmy wystawić te opery, wiedząc, że mamy w zespole Katarzynę Oleś-Blachę. Bez niej te inscenizacje nie znalazłyby się teraz w naszym repertuarze. Także Monika Korybalska pokazała w ostatnich sezonach, jak pięknie można rozwijać swój talent. Owszem, czasami angażujemy solistów z innych teatrów, ale rzadko. Bardzo ważnym wydarzeniem dla naszego teatru są występy Mariusza Kwietnia. To chwile, które inspirują i dodają nowych sił.

Fot. Archiwum artysty

Wydanie: 43/2018

Kategorie: Kultura

Napisz komentarz

Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy