Lolita z Tahiti

Lolita z Tahiti

Gauguin nie przeniósł na wyspę europejskiego patriarchatu, ale nader chętnie skorzystał z gościnności tamtejszego

Paul Gauguin opierał się Tahiti i upierał przy Madagaskarze. Przekonywał, że tam odnajdzie więcej typów ludzkich (rzecz nie bez znaczenia dla wielbiciela portretowania), a także więcej mistyki (rzecz nie bez znaczenia dla wielbiciela symbolizowania). A jednak, kierowany ciekawością wzbudzoną przez Emila Bernarda, sięgnął po broszurę rodzimego Ministerstwa Kolonii o osadnictwie w Oceanii. I przepadł. (…) Sprawy potoczyły się migiem. Sprzedał 30 obrazów. Odwiedził żonę w Kopenhadze w celach pożegnalnych i w 1891 r. ruszył w tahitańskie mango-tango. Żeby mieć tańszy bilet w tamtą stronę, utwierdził francuskie władze w przekonaniu, że jest misjonarzem, z tym że artystycznym. Właściwie nie minął się z prawdą.

Determinacja Gauguina, żeby dotrzeć do raju, nie zaskakuje. Bo jak Tahiti ma nie zachwycać, jak zachwyca? (…) Gauguin, przybijając do brzegów wyspy, spodziewał się wyłącznie cudów-wianków. A tu guzik, spotkała go niejedna niemiła niespodzianka. Król Tahiti, Pomare V, umierał. Zdaniem artysty jego śmierć oznaczała zamknięcie maoryskiej historii i zanik dawnych tradycji. Początek pobytu jawił mu się więc jako koniec lokalnej kultury. (…) Przebył szmat drogi na darmo?

Tak nie mogło być. Gauguin postanowił udać się 45 km dalej, do Mataïéa. Liczył, że tam zachowały się rdzenne obyczaje. Że stamtąd wreszcie będzie mógł poznać prawdziwe Tahiti, a nie jego marną imitację. Jak zaplanował, tak zrobił. Zamieszkał pośród miejscowych w naturalnej w tamtych rejonach (i w sensie ścisłym) chacie z bambusa. Widział z niej wzniesienie porośnięte mangowcami, hibiskusami, drzewami chlebowymi.

Odzyskał wiarę i nadzieję, że trafił do raju. Przystąpił do nowych eksperymentów artystycznych – żeby odsączyć krajobrazy z feerii barw i blasku światła, tubylców z ich swobodnych póz i bacznych spojrzeń. Żeby brać to na paletę, na pędzel, przytykać do płótna w rozpulsowaniu życiem. Meldował: „Znowu zacząłem pracować, a jedno szczęście zastępuje drugie. Każdego poranka budzi mnie wspaniałe słońce. Kiedy idziemy do pobliskiego strumyka się opłukać, oślepia mnie złota twarz mojej żony. Jest normalnie – jak w raju”.

Hola, hola, a skąd się wzięła żona? Czyżby Mette postanowiła odwiedzić męża na jego misyjnej placówce artystycznej? W żadnym wypadku.

Gauguin pojął za rodzaj żony, zwanej lokalnie vahine, 13-letnią dziewczynkę, Teha’amanę (inna forma jej imienia to Tehura). W jego ręce przekazała ją matka. (…) Postępek Gauguina nie stanowił wówczas aberracji. Na Polinezji życie seksualne rozpoczynano ok. 12. roku życia. Mette Gauguin, prawnuczka malarza i jego zdeklarowana obrończyni, wskazała, że na Tahiti wyjście za mąż było możliwe zaraz po osiągnięciu przez dziewczynkę dojrzałości płciowej. Argumentowała, że Gauguin działał w ramach ówczesnej normy, odmiennej od współczesnej.

Jeżeli malarz miał jakiekolwiek skrupuły wobec nieletniej, prędko się ich pozbył. Bo jakieś miał. W zapiskach z pierwszego spotkania z Teha’amaną przyznawał: „To dziecko mniej więcej 13-letnie czarowało mnie i onieśmielało, przerażało prawie”. Przerażenie owego dziecka ujął w obrazie „Manao tupapau” (1892).

Zatrzymajmy się przy jego pierwszej vahine na dłużej. Teha’amanę można by nazwać tahitańską lolitką, nimfetką. Wrażenia Gauguina bliskie były wrażeniom Humberta, głównego bohatera i narratora „Lolity” Vladimira Nabokova, co do tytułowej postaci, czyli 12-letniej Dolores Haze. Dla Humberta jego Lolita stanowiła wcielenie nimfetki, którą definiował jako dziewczynkę między 9. a 14. rokiem życia. Teha’amana wpisywała się w ten przedział wiekowy. Od powieściowego oryginału dzieliła ją powierzchowność. Jednak chociaż nie była ani po loliciemu wiotka, ani po loliciemu blada, była po loliciemu bezbronna.

Podobieństwo jeszcze wzmacnia okoliczność, że Gauguin przypisywał swojej vahine tę dwulicowość, co Humbert Lolicie, mianowicie balansowanie między rozanieleniem a rozbestwieniem. „Tehura była raz bardzo rozważna i kochająca, to znów szalona i płocha. Dwie wręcz odmienne istoty w jednej – nie licząc wielu innych, nieskończenie rozmaitych – które zaprzeczały sobie wzajemnie i następowały jedna po drugiej, niespodzianie, z zawrotną szybkością. Nie była ona zmienna, była dwojaka, trojaka, wieloraka”, twierdził.

W powieści Nabokova Lolita nader chętnie prezentuje swoje cechy starszemu mężczyźnie, który popada w zauroczenie nimi, a tym samym nią. Uwodzi go połączenie niewinności i zdeprawowania. Lolita Gauguinowska uświadamia, że to zestawienie stanowi wytwór i wymówkę wyobraźni. Malarz bowiem wziął dziecięcą niewinność i zdeprawował ją własnym sumptem, zesztukował z lubieżnością, co jeszcze uwidocznił na „Manao tupapau”. Własne zaś zachowanie odpowiednio zmitologizował, paralelnie do Humberta, który także na swoje wytłumaczenie miał multum argumentów. (…)

Tahiti oznaczała dla Gauguina Arkadię. (…) To, co rozumiał jako prymitywne (i co przyciągnęło go na Tahiti), najwyraźniej odkrywał również w tym, co dziecięce. Wszak i jedno, i drugie kojarzy się z naturalnością, instynktownością, świeżością. Dostrzegał te cechy w tahitańskich dziewczętach. Nie bez znaczenia pozostawał ich brak życiowego doświadczenia, idący w parze z niedoświadczeniem seksualnym. Ich uległość, aż po poddańczość. Gauguin nie przeniósł na Tahiti europejskiego patriarchatu, ale nader chętnie skorzystał z gościnności tamtejszego.

Dla młodych Tahitanek okazał się egzotyczny i atrakcyjny. Francuz, który potrafi tak pięknie malować! Takiego osobliwego mężczyzny jeszcze nie poznały. Ich rodziny nie sprzeciwiały się „zapoznawaniu” w jego chacie. Gauguin teoretycznie nabierał dystansu do burżujskiego społeczeństwa i wytworów jego kultury, ale praktycznie zajął na wyspie uprzywilejowaną pozycję i wykorzystywał tamtejsze mieszkanki.

Nic dziwnego, że „Manao tupapau” wybrzmiewa dwugłosem piękna i przemocy. Na obrazie Teha’amana przylega przodem do łóżka, jakby chciała w nie wniknąć i tym samym zniknąć. Dziewczęce ciało rozciąga napięcie, unieruchamiając je. Uproszczone masywne kształty, mocno osadzone w sobie i nieproporcjonalne względem siebie, na co wskazują chociażby powiększone dłonie, sprawiają, że Teha’amana przypomina ludową rzeźbę. Jej sylwetkę cechuje identyczna oszczędność formy i siła wyrazu jak tego rodzaju statuetkę. (…)

Griselda Pollock, historyczka sztuki, do analizy twórczości Gauguina wprowadziła pojęcie gambits. Określiła nim zagrywki artystów awangardowych, polegające na równoczesnym odniesieniu i odróżnieniu, skorelowanym z kreowaniem (czy raczej mistyfikowaniem) wizerunku twórcy. One przekładają się na dodatkową wartość jego pracy. Pollock wywiodła tezę, że przy tworzeniu „Manao tupapau” punktem odniesienia dla Gauguina była „Olimpia” Édouarda Maneta. Zwłaszcza, że na Tahiti zabrał ze sobą kopię tego dzieła. (…) Zdaniem Pollock Gauguin starał się stworzyć „Manao tupapau”, odróżniając ją od „Olimpii,” ukazując naturalną seksualność w kontraście do seksualności skomercjalizowanej. Jednak jego Teha’amanie bliżej niż do żony, za którą się uważała, było do prostytutki. Artysta nie traktował bowiem ich związku zbyt poważnie. Z drugiej strony, skoro Tahitanka służyła mu w pracowni, kuchni i w łóżku, czyż nie odpowiadała modelowi potrzebnemu głównie do spełniania mężowskich potrzeb – a więc żonoprostytutki? (…)

Tomasz Rudomino jest historykiem sztuki i podróżnikiem, który odwiedził m.in. miejsca pobytu Gauguina. Jego zdaniem malarz był mistrzem prostoty i blasku, a posługiwanie się przez niego kolorem należy określić jako fenomenalne. Sam malarz porównywał pracę nad obrazem do tworzenia muzyki: „Za pomocą określonego układu linii i kolorów, używając jako pretekstu jakiegoś tematu zaczerpniętego z natury lub z życia, tworzę symfonie, harmonie”. (…)

Tubylcy zapalają nocami maleńką lampkę, która ma odpędzać tupapau. Teha’amana lampki nie zapaliła. Malarz relacjonował, że kiedy powrócił z krótkiej podróży, zastał swoją chatę tonącą w mroku. Nie zdziwił się, ponieważ wyjechał m.in., by uzupełnić zapas świetliwa. Kiedy potarł zapałkę, ujrzał nagą Teha’amanę leżącą w łożu, w pozie, którą później uwiecznił. (…)

Prawowitej żonie Mette, z którą utrzymywał kontakt listowny, przedstawił wyłącznie owoc nocnych przeżyć. W liście ominął seksrafy, o które mógłby się rozbić obraz jego pobytu na Tahiti, skupił się na kwestiach formalnych i uprzedził wszelkie zarzuty obyczajowe. Opis obrazu miał uchronić Mette przed złośliwymi pytaniami krytyków. „Namalowałem nagą młodą dziewczynę. W tej sytuacji wystarczy drobiazg i stanie się nieprzyzwoita. Jednakże chcę, żeby była taka, jaka jest, interesują mnie linie i ruch. A więc dodaję jej twarzy odrobinę przerażenia. Ten strach musi mieć przynajmniej pretekst, jeśli już nie wyjaśnienie, i to w postaci Maoryski. W tradycjach tego ludu istnieje wielki strach przed duchami zmarłych. U nas młoda dziewczyna bałaby się zaskoczenia w tej pozycji. (Tutejsza kobieta bynajmniej). Muszę oddać jej przerażenie przy użyciu środków jak najmniej literackich, nie tak, jak to robiono dawniej”. (…)

Sugestie Gauguina, że Teha’amanie wydawało się, że widzi ducha, zdaniem Pollock miały służyć autousprawiedliwieniu. Dzięki nim przeniósł ciężar ze swojego voyeuryzmu na paranoję dziewczyny. (…)

Nancy Mowll Mathews, historyczka sztuki, wskazała na drugą opcję. W jej interpretacji artysta mógł być sadystą, któremu podobał się budzony przez niego strach. Na tyle, że postanowił go przedstawić. Zatem dziewczyna została upokorzona po wielokroć ze względu na uwiecznienie zdarzenia i zaprezentowanie go innym. (…) Z kolei Philip Kennicott, krytyk sztuki, określił zachowanie Gauguina jako powtarzający się gwałt na dziecku. Jego zdaniem nie daje się inaczej określić seksu z dziewczyną, która ani nie jest wystarczająco dojrzała, żeby udzielić zgody, ani wystarczająco silna pod względem społecznym czy ekonomicznym, żeby zdecydować się na odmowę.

Zachowania artysty coraz mocniej rzutują na ocenę jego twórczości. (…)

Na współczesnej rozprawie dotyczącej artysty brakuje głównego oskarżonego. Nie może się on bronić przed zarzutami. Natomiast z oddaniem broni go wspomniana prawnuczka. Jeżeli chodzi o wykorzystywanie seksualne, uznaje zarzut za przesadę – jej zdaniem Gauguin w większości po prostu się chwalił. Daje do zrozumienia, że brakuje dowodów na uprawianie seksu z nieletnimi, gwałt(y) czy chorobę weneryczną, którą miałby zakażać nieletnie żony. Według niej rany na nogach, na które się skarżył, powszechnie uważane za objaw syfilisu, mogły być sprawką owadów. Prawnuczka dowodzi ponadto, że przecież ani Mette, która musiałaby się od niego zarazić, ani dzieci artysty nie przejawiały żadnych oznak choroby. Neguje także oskarżenie o porzuceniu rodziny na rzecz uprawiania seksturystyki. Podkreśla za to odwagę postępowania Gauguina. (…)

Nie wszyscy jednak badacze interpretują „Manao tupapau” w kontekście wyczynów egoisty, kolonizatora i mizogina do potęgi entej. Zupełnie inaczej postrzega obraz Stephen Eisenman, historyk sztuki. Według niego Gauguin dokonał ataku na europejską tradycję przedstawiania nagości dlatego, że płeć osoby sportretowanej wcale jednoznaczna nie jest. Wskazał na wąskie biodra i duże dłonie postaci, które sugerowałyby płeć męską. Według niego i budowa, i poza Teha’amany podkreśla chłopięcość. Wywodzi się z androgynicznych i hermafrodytycznych wzorców. Z takiej perspektywy obraz przestaje być wyrazem patriarchalnej władzy nad skolonizowanym ciałem, a staje się atakiem na patriarchat z nieodłącznym od niego, wyraźnym podziałem na pierwiastki męskie i kobiece. (…)

Na Tahiti Gauguinowi wiecznie dokuczały problemy finansowe. Niepokoił się, czy przyjdzie do niego przekaz pieniężny, czy nie. Z napięciem czekał wieści od rodziny. (…) Chcąc nie chcąc, musiał w końcu do Paryża powrócić. Wbrew pozorom na Tahiti często doskwierała mu samotność. Z czasem zauważył, że miejscowi: „Pozostawszy sami pięknymi jak arcydzieła sztuki, wyjałowieli moralnie i fizycznie – i to myśmy ich wyjałowili”. Zdawał sobie sprawę, że Europejczycy przywlekli na Tahiti swoje choroby i alkoholizm. Sam miał zresztą problemy z nadużywaniem trunków.

Pożegnał się również z nadzieją, że założy na wyspie artystyczną kolonię. Ponadto pragnął pochwalić się w Paryżu dokonaniami. Udowodnić sobie i innym, że jego pomysł nie należał do urojonych, a jego poświęcenie nie poszło na marne. Na zasadzie lubianych przez siebie kontrastów uznał, że chociaż wraca o dwa lata starszy, to o 20 lat młodszy, jednocześnie bardziej barbarzyński i bardziej oświecony.

Nie zawojował jednak Paryża „dzikimi” obrazami. Wystawa, którą otworzył w 1893 r. w galerii Durand-Ruela nie okazała się takim sukcesem, na jaki liczył. Mimo kilku pozytywnych recenzji prasowych publiczność w większości nie zrozumiała jego płócien, uznając je za wulgarne dziwadła. Malarz zdołał sprzedać zaledwie jedenaście z nich. Niedługo potem poznał Annah, podobno Jawajkę, a tak naprawdę Hindo-Malajkę. Została jego modelką, przyjaciółką i pokojówką. Stworzyli związek typu królowa życia i król. W ubiorach podbitych ekstrawagancką egzotyką, zamiast przestarzałych soboli, osiedli na tronach pośród paryskiej i bretońskiej cyganerii artystycznej. (…)

W 1901 r. Gauguin przeniósł się z Tahiti na Hiva Oa, gdzie własnoręcznie wybudował „dom rozkoszy”. Nie uwolnił się zatem od lolicich mrzonek. Bo właściwie co mu pozostało poza nimi? Uważał, że jeżeli los obdarzy go dwoma latami w zdrowiu i mniejszą liczbą problemów finansowych, osiągnie pewną dojrzałość w sztuce. Uff, chociaż tam… (…)

Ze względu na narastające problemy zdrowotne przemyśliwał nad powrotem do Europy na dobre. George-Daniel de Monfreid, malarz i kolekcjoner, z którym korespondował, odradzał mu takie posunięcie ze względów… wizerunkowych. Perswadował, że przecież Gauguin stał się artystą legendarnym jeszcze za życia. Z Oceanii przysyłał do Francji coraz to nowe twórcze niespodzianki. Nawet wrogowie przestali go zwalczać, w tym ze względu na dzielącą ich od malarza odległość. „Korzystasz z nietykalności wielkich zmarłych, przeszedłeś do historii sztuki”, skwitował wywód. (…)

Na portrecie stworzonym ze słów Władysławy Jaworskiej, historyczki sztuki, Gauguin to owszem, awanturnik, wyzyskiwacz, wiarołomny mąż i ojciec, a także egoista. Jednak pod tą maską znajdował się człowiek opętany mirażem, artysta poszukujący w niepokoju i rozgorączkowaniu. Dla niej malarz wybrany i malarz przeklęty. Nazwała go anarchistą, który kierował się wyłącznie prawami tworzonymi przez niego samego, niezdolnym do życia społecznego, zwracającym przeciwko sobie opinię publiczną, a jednocześnie pragnącym przyjaźni i życzliwości. (…)

Według Charlotte Jansen, zajmującej się sztuką i kulturą współczesną, przyczynił się on do ugruntowania sposobu patrzenia w Europie na kobiety spoza Zachodu (czytaj: uprzedmiotawiająco). Ponadto zainspirował innych twórców do podobnego patrzenia na nie i ich przedstawiania.

To częsty zarzut stawiany malarzom. Tylko czy gdyby kobiety również tworzyły akty od zarania dziejów, nie poddawałyby przedstawianych na nich ciał uprzedmiotawiającemu spojrzeniu? Czy współtworząc tradycję sztuki, zachowywałyby się na wskroś wolnościowo, równościowo i siostrzeńsko? Czy, tak jak później Tamara Łempicka, korzystałyby ze swojej przewagi ile wlezie? Czy korzystanie z niej zależy od płci, czy od statusu społecznego, materialnego i osobowości? Jednym słowem: od uprzywilejowania i tego, co się z nim zrobi? Grupy uprzywilejowanych mogą się zmieniać. Jednak uprzywilejowane pozostanie zawsze i wszędzie oko, które podgląda… (…)

Fragmenty książki Marty Motyl Sztuka podglądania. W sypialni z artystami, Wydawnictwo Lira, Warszawa 2020

Mal. Paul Gaugin/Domena Publiczna

Wydanie: 44/2022

Kategorie: Kultura

Napisz komentarz

Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy