Majster dziecko

Majster dziecko

Odszedł Adam Hanuszkiewicz (1924-2011)
„Prawdopodobnie jestem ostatnim kolorowym facetem w tej branży. Po mnie zaczynają się urzędnicy i filolodzy. Bez wdzięku, bez fantazji, bez dziecka w sobie. Sam dla siebie jestem starym nudziarzem, z chorą, przetrąconą w wypadku samochodowym nogą. I co tu jeszcze analizować poza krwią i moczem?”

Wycofał się wówczas, gdy jego artystyczne dzieci też odchodziły w przeszłość. Teatr Telewizji, którego był współtwórcą, stał się własnym cieniem, warszawski Teatr Nowy zamieniono na supermarket, a Teatr Mały, który powstał z jego inicjatywy, wobec roszczeń właściciela zamknął podwoje. Doprawdy nie brakowało mu w ostatnich latach powodów do goryczy, choć też dowodów pamięci. W Muzeum Teatralnym za sprawą Xymeny Zaniewskiej odbyła się wielka wystawa retrospektywna ukazująca dorobek reżyserski Hanuszkiewicza, Festiwal Dwa Teatry w dowód uznania zasług dla sceny małego ekranu wyróżnił go specjalną nagrodą. Takich przykładów było więcej.

Samouk

Ten wprawiający jednych w zachwyt, drugich w osłupienie aktor, reżyser, dyrektor teatrów był właściwie samoukiem, który całe życie namiętnie się uczył. Wprawdzie uczęszczał na zajęcia studia aktorskiego w Rzeszowie (1945), gdzie 14 marca zadebiutował rolą Wacława w „Zemście” Fredry, ale prawie natychmiast zdał aktorski egzamin eksternistyczny (1946), a potem również eksternistyczny egzamin reżyserski (1963), kiedy miał już za sobą sławnego „Apolla z Bellac” Giraudoux, „Beniowskiego”, „Annę Kareninę”, „Zemstę” w Teatrze Telewizji, a „Zmartwychwstanie” według Tołstoja i „Berenikę” Racine’a w Teatrze Powszechnym.
Wtedy też (1963) objął dyrekcję Teatru Powszechnego, przekształcając peryferyjny teatr praski w najmodniejszą scenę stolicy. To tu wprowadził na afisz adaptacje słynnych powieści: „Przedwiośnia” Stefana Żeromskiego (1964), w którym kreował rolę ironicznego, ale i odpowiedzialnego za swoje czyny Cezarego Baryki, „Kolumbów rocznik 20” Romana Bratnego (1965), „Zbrodni i kary” Fiodora Dostojewskiego (1964), w której sam zagrał brawurowo Raskolnikowa, czy „Lalki” Bolesława Prusa wystawionej pod tytułem „Pan Wokulski” z Mariuszem Dmochowskim w roli tytułowej (1967), zanim stanął w tej roli przed kamerą filmową. Tutaj też rozpoczął swoją wielką, trwającą całe życie przygodę z klasyką od premiery „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego, w którym grał Poetę. Rozpędzona obrotówka sceny drażniła krytyków, ale publiczność przychodziła na spektakl tłumnie.
Rozległa aktywność artystyczna Hanuszkiewicza spotykała się z kontrowersyjnym przyjęciem krytyki, artysta żartował często, że nagrody dostawał od publiczności, ale nigdy od jury – była to oczywista przesada, środek chętnie przez Hanuszkiewicza wykorzystywany i nadużywany do osiągnięcia pożądanego efektu. Gdyby policzyć wszystkie nagrody, ordery i zaszczyty, jakie mu przypadły w udziale, pewnie nie starczyłoby miejsca w całym wydaniu „Przeglądu”.

Goplana zachwyca licealistów

Twórca wielokrotnie reinterpretował dzieła zaliczane do kanonu literatury dramatycznej, zwłaszcza romantyków, stosował niekonwencjonalne rozwiązania sceniczne, adaptował niesceniczne dzieła literackie dla potrzeb sceny.
Powszechne uznanie zyskały jego freski sceniczne oparte na poezji Cypriana Norwida („Norwid”, 1970), poemacie Juliusza Słowackiego „Beniowski” (1971), pamiętnikach Aleksandra Fredry „Trzy po trzy” (1973). Zwłaszcza „Norwid” zebrał mnóstwo pochwał od znawców i laików, dostrzegano bowiem „chwalebność czynu teatralnego, polegającego na wcieleniu teatralnym poezji norwidowskiej, ale także zastosowaniu najaktualniejszych środków teatralnych do tego dziewiętnastowiecznego prekursora współczesnej myśli i form” (Jerzy Zagórski). Zachwyceni byli recenzenci i luminarze humanistyki, m.in. prof. Tadeusz Kotarbiński.
Budził kontrowersje, spory, a więc i niebywałe zainteresowanie. Za dyrekcji Adama Hanuszkiewicza Teatr Narodowy stał się ulubionym teatrem młodzieży licealnej, w dużej mierze za sprawą odmiennego potraktowania klasycznych tekstów, m.in. „Hamleta” Szekspira z Danielem Olbrychskim w roli tytułowej (1970), „Kordiana” Juliusza Słowackiego, w którym główny bohater wdrapywał się na drabinę symbolizującą szczyt Mont Blanc (1970), czy „Balladyny” Słowackiego (1974), podczas której Goplana jeździła na hondzie. Pomysły Hanuszkiewicza doprowadzały polonistów do furii, a licealistów wprawiały w zachwyt.

Co komu szkodzi

Kierując Teatrem Narodowym, założył drugą scenę – Teatr Mały w Domach Towarowych Centrum, która stała się – wbrew lokalizacji – jedną z najbardziej snobistycznych scen stolicy. Inscenizacja „Miesiąca na wsi” Turgieniewa przekroczyła tutaj próg 500 spektakli. Zarzucano artyście, że pokazuje na scenie literaturę z obrazkami, że jego spektakle stają się komiksami, powierzchownie ujmującymi zawartość przedstawianych dzieł.
Katalog typowych zarzutów recenzentów zestawił Zdzisław Pietrasik, pisząc na 45-lecie pracy artystycznej aktora i reżysera przewrotną pochwałę „O szkodliwości Adama Hanuszkiewicza”. Rzeczona szkodliwość miała objawiać się profanacją Teatru Narodowego, zamętem w kanonie klasyki polskiej, pisaniem sztuk za autorów (sic! To dzisiaj chleb powszedni), demoralizacją młodych aktorów, psuciem dobrych obyczajów telewizyjnych i fatalnym wpływem na młodą polską krytykę. Pietrasik inteligentnie wykpił większość tych zarzutów, uporczywie jednak powracających przy okazji kolejnych premier Hanuszkiewicza. Może dlatego, że jego twórczość teatralna dojrzewała na planie telewizyjnym, skąd wywodziła się głoszona przezeń idea powszechności teatru.

Między drwiną a prowokacją

Kiedy dzisiaj wspomina się prowokacje teatralne Adama Hanuszkiewicza, ogarniać może zdumienie. To w gruncie rzeczy bardzo poczciwa ironia, drwina, z którą tak się już zżyliśmy, że niegdysiejszy protest krytyków wydaje się niezrozumiały. Chociaż bywało, że ponosiły Hanuszkiewicza fantazja i temperament. Zwłaszcza wtedy, gdy pracował ze studentami – jego wystawienie „Wesela” ze studentami łódzkiej Filmówki przejdzie do historii jako najbardziej obrazoburcze, wywrotowe przedstawienie. I nieodparcie śmieszne. Jurorzy festiwalu w Opolu, gdzie spektakl pokazywano poza konkursem, ze śmiechu pospadali z krzeseł, ale nagrody Hanuszkiewiczowi nie dali (wśród nich niżej podpisany, choć był zapłakany po kolana). Zdarzało się jednak, że zawodził go instynkt artystyczny, jak np. w przedstawieniu „Romeo i Julia” w Teatrze Nowym, które przerobiono na romantyczną komedię gangsterską, najwyraźniej pod wpływem filmu.
Mimo porażek odnajdował język porozumienia z widownią, także w ostatniej fazie twórczości, kiedy nie dysponował już tak doskonałą maszynerią teatralną jak Teatr Narodowy, a krytyka przestała się nim interesować. Potrafił zwracać się wprost ze sceny do poszczególnych widzów, czasem z imienia i nazwiska, zamieniając teatr w salon albo wiec, w zależności od tego, czy wiódł tzw. kulturalną rozmowę, czy kogoś atakował.
Kiedy po latach wystawił na małej scenie Teatru Narodowego „Taniec śmierci” Strindberga (1998), w którym zagrał rolę Edgara – był to triumfalny powrót reżysera i aktora na afisz Narodowego po odwołaniu go z funkcji dyrektora w stanie wojennym. Z przenikliwością mędrca pokazał dwuznaczną granicę dzielącą nienawiść od miłości. Posłużył się przy tym czarnym humorem, aby dowieść śmieszności zmagań starego małżeństwa, które u progu srebrnego wesela toczy ze sobą przedziwną walkę o dominację.

Klasyka nade wszystko

Uporczywie wracał do klasyki, z wiarą dziecka, ale i przeświadczeniem majstra, że w tekstach mistrzów odnajdzie dla siebie i innych wskazówkę: „Oczywiście nie ma powrotu do lat minionych – mówił w rozmowie ze mną z okazji swoich 75. urodzin – gdy tylko teatr funkcjonował jako coś godnego człowieka, teraz mamy tyle atrakcji! Mamy telewizję satelitarną, film. Chociaż film traci – wie pan, co się dzieje, 30% widowni ubyło. Sprzedaż książek spada. Jeżeli my nie będziemy robili tej roboty, nie będziemy pokazywać klasyki, to nawet jeśli wybijemy się na bogactwo, będziemy nikim. Nie będziemy znali swoich korzeni. Ale wystawiając klasykę, teatr musi udowodnić, że to jest arcydzieło, że ma zachwycać”.

 


AUGUST GRODZICKI
Istnieje takie zjawisko, które potocznie nazwano teatrem Hanuszkiewicza. To nie ulega wątpliwości. Dowód, że Adam Hanuszkiewicz ma własną osobowość teatralną, że scenom, którym dyrektoruje, potrafi nadać swoje osobiste piętno i utrwalić je w opinii publiczności. Droga jego kariery teatralnej miała przebieg dość nietypowy. Można powiedzieć, że twórczość inscenizatorska Hanuszkiewicza rozwinęła się w pełni przez telewizję. I z kolei telewizja (i jej filmowe elementy) wpłynęła na charakter jego inscenizacji w teatrze.
„Reżyserzy polskiego teatru”, 1979

MARTA FIK
Styl inscenizacyjny (niezwykła sprawność reżyserska, umiejętność podporządkowania zespołu) oraz szeroki rezonans, jaki wywołuje każda z Hanuszkiewiczowskich premier, świadczy, iż trafia ona bezbłędnie w zainteresowania i sposób percepcji świata wywodzące się z kultury, którą kształtuje już nie humanistyczne gimnazjum, ale – mówiąc umownie – telewizja.
„Trzydzieści pięć sezonów”, 1981

ADAM KILIAN
Hanuszkiewicz zaproponował mi współpracę przy „Weselu” – widział też „Wieżę malowaną”. Scenograf jest najczęściej zapraszany przez reżysera na zasadzie skojarzeń. Jak się w „Weselu” pojawiała szopka? Mamy taką szopkę w „Lalce”. Kupiłem ją z matką w Krakowie. Tak pięknej szopki nie mają krakowianie – powstała jeszcze za czasów austriackich, starsza jest od Polski niepodległej. Jest to szopka rodziny Malików. Na to dzieło składa się trud co najmniej trzech pokoleń Malików. Kiedy pokazałem ją Hanuszkiewiczowi, powiedziałem: górę zostawimy taką samą, wyburzymy tylko dół, żeby była przestrzeń dla aktorów, i zaproponowałem obrotówkę. Na to Adam mówi: jak to obrotówkę? W szopce? Uruchomiłem natychmiast aż dwie obrotówki – nawiasem mówiąc, one są tak stare jak ogromna obrotówka w Teatrze Polskim. I rzeczywiście pokaz autentyku zachęcił Hanuszkiewicza i wszystko oparł na obrotówce, która zwielokrotniła ruch „Wesela”. Nadała mu dynamikę. Aktorzy skorzystali z tego wspaniale, byli świetni, ale najwspanialsza była Zofia Kucówna jako Panna Młoda, która „urwała się” jak gdyby z choinki: ona grała jak marionetka. Kostiumy były też w stylu szopki, zabawkowe. Inaczej niż u Wyspiańskiego (ale w duchu jego metamorfozy) potraktowaliśmy osoby dramatu: wszystkie wieże szopki zamieniały się w pałuby.
„Bawić się z powagą dziecka”, 1998


W SPRAWIE „BALLADYNY”
Inscenizacja „Balladyny” w reżyserii Adama Hanuszkiewicza w Teatrze Narodowym (1974) wywołała żywe reakcje krytyki i uczonych, m.in. protest badaczki literatury romantyzmu, Marii Janion (publikowany wówczas na łamach „Życia Literackiego”). Po przedstawieniu tym pisałem:
„Goplana, Skierka i Chochlik jeżdżą na motocyklach. O tym mówiło się głośno w Warszawie jeszcze przed premierą. Maria Janion uważa, że komiksowy charakter tych postaci pozbawia je wymiaru poetyckiego. Uważam, że Goplana w towarzystwie swych przybocznych mogłaby się pojawić nawet (gdyby tylko technicznie było to możliwe) na latających talerzach. Hanuszkiewicz dokonał jedynie prostego w istocie zabiegu. Postacie fantastyczne, zrodzone w epoce romantyzmu, przeniósł w świat fantastyki drugiej połowy XX w. Dzisiaj duchami się już nikt nie przejmuje. Przeżyły już swój złoty wiek i wegetują w komiksie. Diabły i siły nieczyste Anno Domini 1974 są tylko groteskowe. (…) Czy to oznacza, że inscenizator rezygnuje z wszelkich akcentów patosu? Czy tragizm niknie pod powłoką trywialności? Przeciwnie. Świadczy o tym choćby epizod piękny i symboliczny w swym tragizmie: oto nastał czas konfrontacji Kirkora i Kostryna; na scenie pojawiają się dziecinne zabawki: zdalnie sterowane czołgi, różnokolorowe bączki. W przytłumionym świetle wirują jednostajnie bąki, z czołgowych armat wykwitają niewielkie obłoki dymu. Czołgi zamierają w bezruchu. Sznur kobiet w czerni zbiera do koszyków zabawki. Scena pustoszeje. Mężczyźni zostawili swoje zabawki. Kobiety zostały same”.

Wydanie: 50/2011

Kategorie: Kultura

Napisz komentarz

Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy