Opera powinna brzmieć ładnie

Opera powinna brzmieć ładnie

Czy warto poświęcić życie dla sztuki?

Prof. Marcin Błażewicz
– kompozytor

Jak doszło do tego, że skomponował pan operę o Oldze Boznańskiej?
– Dwa lata temu, w związku ze 150-leciem urodzin malarki, moja uczelnia, Uniwersytet Muzyczny im. Fryderyka Chopina, otrzymała zamówienie na operę i mnie powierzono zadanie napisania muzyki. Autorka sztuki teatralnej o Boznańskiej Duśka Markowska-Resich została autorką libretta, które, co zrozumiałe, musiało być krótsze niż utwór dramatyczny, ponieważ czas wypowiadania słów śpiewanych ogranicza ich liczbę. Autorka dostosowała więc utwór dramatyczny do wymogów libretta. Zresztą zawsze się tak robiło, bo przecież opery „Hamlet”, „Makbet” czy „Maria Stuart” są zaadaptowanymi sztukami teatralnymi.
Sztuka mówi o życiu prywatnym artystki, nie opisuje jej dokonań malarskich.
– Tak też będzie w operze. Fabuła obraca się wokół konfliktu artystki z siostrą, porusza więc zagadnienia związane z psychologią.
Opera psychologiczna?
– Ale mówiąca o życiu twórczym. Jako puenta pojawia się scena, w której Boznańska umiera w samotności i biedzie. Staramy się z librecistką znaleźć odpowiedź na pytanie, czy warto poświęcić życie dla sztuki. To jest zresztą sytuacja wielu artystów, nie tylko malarzy, ale też pisarzy, muzyków itd. Kiedy człowiek staje się mniej wydajny i gdy zbliża się koniec życia, pojawia się gorycz. Po licznych sukcesach, świetnej karierze i sporych pieniądzach, które szybko jej się skończyły, Boznańska w biedzie i zapomnieniu trafiła do przytułku. Wielu tak kończyło.
W jakim stylu napisał pan muzykę? Czy jest odniesienie do czasów Boznańskiej, muzycznego postromantyzmu, a może i impresjonizmu?
– Nie ma bezpośrednich odniesień do tych stylów, ale w opozycji do postmodernizmu. Sądzę, że napisałem muzykę, która powinna się podobać miłośnikom opery. Używam technik kompozytorskich, które mają dostarczyć słuchaczowi satysfakcji estetycznej i być nośnikiem pewnych wartości. Są melodyjne arie, jest walc w scenie miłosnej, ale są też fragmenty zawierające elementy języka współczesnego, czego zresztą słuchacz pewnie nie zauważy. Przyzwyczailiśmy się już do różnych „muzycznych zgrzytów”, choćby dzięki improwizacjom jazzowym, i teraz traktujemy je jako smaczki harmoniczne, ciekawe współbrzmienia.
Chce pan powiedzieć, że ta muzyka jest po prostu ładna, choć to pojęcie dziś straciło rację bytu?
– Tak, jest ładna, choć oczywiście, jak w życiu, nie wszystkie sceny niosą pozytywne przesłanie. Uważam, że muzyka operowa powinna być wielowarstwowa. Wysmakowana w szczegółach, niestroniąca od tego, by poruszyć słuchacza. Jeżeli po obcowaniu ze sztuką nic w nas nie zostaje, nie jest ona prawdziwą sztuką. Termin, którego używam do scharakteryzowania tej muzyki, to transmodernizm. Podam przykład z dziedziny filmu. W „Odysei 2000” Stanleya Kubricka wykorzystano kilka kompozycji rozmaitych stylistycznie i powstałych w różnym czasie. Były poemat symfoniczny Ryszarda Straussa, walc Jana Straussa i fragmenty „Requiem” Györgya Ligetiego. Podobnie w mojej operze: jest walc w scenie miłosnej, ale kiedy siostra Olgi Iza popełnia samobójstwo, użyłem w orkiestrze środków bardziej dramatycznych, które w potocznym odczuciu nie są ładne.
To nie jest pierwsza pańska opera. Wykorzystał pan doświadczenia z wcześniejszych „Kotlecików św. Franciszka”?
– Takich doświadczeń miałem bardzo dużo, bo napisałem, jako kierownik muzyczny Teatru Polskiego Radia, sporo muzyki do słuchowisk, a to były niemal opery. Ówczesny dyrektor Teatru Polskiego Radia Henryk Rozen zamawiał u mnie dużo muzyki śpiewanej. Pisałem też muzykę do spektakli teatralnych i nieobce są mi problemy sceny.
Czy w „Oldze Bo” są też sceny mówione?
– Wszystko jest śpiewane. Muzyka dyscyplinuje cały ruch i przebieg akcji.
A partytura jest napisana tradycyjnie czy „obrazkowo”?
– W obrazki nie wierzę. Partytura musi być szczegółową instrukcją i zawierać maksimum informacji dla wykonawców, bo to przecież kompozytor ponosi całkowitą odpowiedzialność za efekt finalny. Często jest tak, że gdy partytura zawiera jakieś eksperymentalne sposoby notacji, w praktyce wszystko się sypie.
Jaka jest pozycja opery współczes­nej? Przewodniki operowe wydawane w Polsce zawierają głównie opisy oper historycznych, współczesnych jest tam jak na lekarstwo.
– Znam też amerykańskie przewodniki operowe, które zawierają nierzadko po kilka tysięcy dzieł tego gatunku. Imponującą pracę wykonał Piotr Kamiński, podobnie Jacek Marczyński. Zastanawiające, że nie zajęli się tym zawodowi muzykolodzy, ale krytycy muzyczni i miłośnicy opery. Nie wierzę jednak, by konwencja opery już się wyczerpała, raczej przeżywa renesans. Na Zachodzie powstaje wiele nowych dzieł, wystawianych nierzadko z wielkim powodzeniem, ogromnym nakładem środków. Spektakle te odgrywają ważną rolę, pomagają przenieść się w świat nie tylko pięknych melodii, ale również realiów wyłożonych w nieskomplikowany sposób, by ukazać proste relacje między ludźmi. W Polsce przez kilka dziesiątków lat nie wystawiano nowych oper, a teatry nie zamawiały takich dzieł, bo istniał szantaż i dyktat języka awangardowego i wszyscy prawie tak samo pisali muzykę. Teraz zrozumieliśmy, że kompozytor musi przemawiać do słuchacza.

Wydanie: 24/2015

Kategorie: Kultura

Napisz komentarz

Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy