Trzeba mieć nadzieję i trzeba o nią walczyć. Trzeba również za pomocą sztuki projektować lepszą przyszłość
Paweł Łysak – dyrektor Teatru Powszechnego w Warszawie
W tym roku mija 30 lat od pańskiego debiutu.
– Rzeczywiście, 30 lat. Bardzo ambitnie podszedłem do swojego debiutu, tekst był kontrowersyjny.
To był „Roberto Zucco” Koltèsa, autora wtedy wzbudzającego dyskusje. Pamiętam spektakl z żelazną konstrukcją na scenie, która niemiłosiernie skrzypiała i przerażała widzów.
– Mnie też. A w dodatku to była niemal prapremiera. Taki skok na głęboką wodę przy małym doświadczeniu, dużym zespole, w bardzo trudnej przestrzeni. Konstrukcja, o której pan wspomina, ważyła 7 ton. Po premierze zastanawiałem się, czy w ogóle będę reżyserem. Potem, kiedy robiłem „Antygonę w Nowym Jorku”, odetchnąłem: reżyserowanie wydało mi się wówczas bardzo łatwe.
Wspominam ten debiut, bo od razu było widać, że nie lubi pan teatru letniego, że szuka pan tematów gorących.
– Od początku byłem przejęty odpowiedzialnością, jaka spoczywa na reżyserze tworzącym spektakl. Przytłaczała mnie ilość pieniędzy wydawanych na scenografię, na honoraria, na całą realizację moich pomysłów, a przecież jest tyle innych ważnych potrzeb społecznych. Czułem się odpowiedzialny za zespół pracowników teatru, w którym pracuję, za ich czas, a potem czas ludzi, którzy przychodzą na spektakl, że im wszystkim zawracam głowę moimi ideami. I to mnie jako młodego człowieka przekonało, że aby odpowiedzialnie tworzyć teatr, trzeba realizować społeczną misję. Społeczeństwo po to wydaje pieniądze, żeby poruszać ważne tematy, żeby świat zmieniać na lepsze. Jestem z rodziny nauczycielskiej. Dziadek, babcia, jej siostry byli nauczycielami po zaborach, jeździli po Polsce, nauczali w różnych miejscach. Zawsze w mojej rodzinie była idea misji, społecznego działania, poczucia, że się coś tworzy dla innych, że nie siedzimy w jednym miejscu, że w życiu nie chodzi tylko o prywatną zasobność.
To poczucie misji zawsze mi towarzyszyło – kiedy zaczynałem reżyserować, miałem małe dzieci, jeździłem po Polsce, znikałem z domu na parę miesięcy, zadawałem sobie pytanie: jeśli to robię kosztem prywatnych wyrzeczeń, to przecież musi być poważny powód. Przedstawienia, które robiłem, musiały więc coś nakłuwać, w coś uderzać. Musiały prowadzić do jakiejś realnej zmiany.
To znaczy, że hasło Powszechnego, wzięte od Hübnera, „Teatr, który się wtrąca”, wyrasta z pańskich głębokich przekonań.
– To akurat wyrasta z przekonań Hübnera, ale razem z Pawłem Sztarbowskim uznaliśmy, że ten cytat zaczerpnięty z felietonu patrona świetnie oddaje ideę, którą chcemy realizować w Warszawie. Nie zdążyłem poznać Zygmunta Hübnera. Moim mistrzem w szkole teatralnej był Tadeusz Łomnicki. Profesor Łomnicki założył rodzaj koła studenckiego z naszym rokiem i z nami pracował. Duży wpływ wywarł na mnie również Maciej Prus, reżyser klasycznej literatury, który jednak zawsze wypowiadał się jako artysta w ważnych sprawach. Pracując z Prusem przez wiele lat jako asystent w wielu jego spektaklach, czułem, że pracuję z uczniem Axera, który był uczniem Schillera – miałem poczucie tego powiewu pokoleń, uczestnictwa w sztafecie pewnej tradycji teatru społecznego, politycznego, który dotyka ważnych spraw.
W tym, co pan robi, nie brak tytułów, które wywołują teatralne trzęsienia ziemi. Już od debiutu. Potem dość przypomnieć budzące zgorszenie „Shopping and Fucking” (1999).
– Teatr jako narzędzie zmiany wymaga konsekwencji, myślenia długofalowego. Doraźny sukces bywa rzeczą zwodniczą, bo twórca zaczyna myśleć, co tu zrobić, żeby było fajnie, żeby znowu się podobało. Poruszanie tematów trudnych, nowych jest ryzykowne, ale zawsze mnie pociągało – chociażby w naszej „Klątwie”. Być może teraz „Klątwa” byłaby inaczej przyjęta, po filmie „Kler” i po filmach braci Siekielskich. Współczesny teatr od lat wyprzedza w sztuce pewne zjawiska i tematy, które dopiero później trafiają do innych dziedzin, np. filmu czy telewizji. Bycie prekursorem zazwyczaj jest ryzykowne i często wiąże się z poważniejszymi konsekwencjami. Dla mnie „Shopping and Fucking” było dopełnione przez „Oczyszczonych” Warlikowskiego, których mieliśmy przyjemność koprodukować w Poznaniu.
Lubi pan takie tematy omijane szerokim łukiem?
– Taka jest rola teatru publicznego. Taka też jest rola dyrektora, aby dawać przestrzeń tematom pomijanym. Żeby odpowiedzieć na pytanie: po co społeczeństwu teatr?
Pańscy adwersarze pytają: po co Powszechnemu tyle pieniędzy?
– Niestety, teatry publiczne są niedoinwestowane, a w związku z inflacją problemy tylko się mnożą. Teatry publiczne ze względu na misję, którą realizują, wymagają publicznego wsparcia. Inaczej jest w teatrach komercyjnych, gdzie mamy widza klienta, który przychodzi, płaci i wymaga. I zazwyczaj taki komercyjny teatr nie może być teatrem trudnym, nie może pozwolić sobie na ryzyko artystyczne i proces poszukiwań, długofalowy rozwój artystów i nowych stylistyk. Zresztą obowiązki teatru publicznego się zmieniają, a konieczność wsparcia jest stała. W Bydgoszczy przed wojną bardzo trudno było grać klasykę polską. Społeczeństwo płaciło specjalnie na nierentowne przedstawienia, żeby rozwijać w Bydgoszczy język polski.
Skoro o klasyce mowa, w Teatrze Powszechnym ostatnio rzadko gości na afiszu.
– Nie zgodzę się, w trakcie ostatnich ośmiu sezonów dużo czerpaliśmy z klasycznych tekstów. Adaptowaliśmy teksty m.in. Szekspira, Reymonta, Słowackiego, Czechowa, Wyspiańskiego, Dantego Alighieri, Kafki czy Orwella. Czuję się spadkobiercą tradycji Schillerowskiej. Klasyka jest rezerwuarem idei teatralnych. Ale właśnie dlatego musi być żywa. Wierność klasyce polega nie na wierności słowu, ale na wierności idei. Powinna nas stymulować, być inspiracją. Jeśli ktoś chce być wierny słowu, to niech czyta tekst.
Andrzej Żurowski odsyłał obrońców Szekspira przed reżyserami do biblioteki.
– To dobry przykład, bo przecież Szekspir pierwszy przepisywał teksty poprzedników, korzystał z nich i budował nowe sensy. Inna rzecz, że był genialny. Dlatego niektórzy mówią: w porządku, rozwalasz stare teksty, to zrób lepszy. Nie jest łatwo zrobić coś lepszego od Czechowa czy Szekspira.
Może trafi się jakiś klasyk w następnych sezonach, ale ten kończy pan dwoma mocnymi spektaklami, brawurowym „Orlandem” Agnieszki Błońskiej i ważnym spektaklem, „Odpowiedzialnością” Michała Zadary, choć pod względem teatralnym dość wątłym.
– Ja bym protestował przeciw takiemu określeniu jak „wzgląd teatralny”. Jeśli coś jest przedstawione w teatrze, to jest teatralne.
To jednak wykręt powtarzany za Marcelem Duchampem, który dowodził, że jak coś jest pokazane w galerii sztuki, to już jest sztuką.
– No tak. Ale dzisiaj wciąż jesteśmy pomiędzy teatrem literackim, performansem, teatrem tańca czy projekcją – myślę, że ścisła kategoryzacja przestała obowiązywać.
Zgoda, ale jest jednak jakiś element warsztatowej precyzji, którego bym nie lekceważył. Bez tego spektakl może tylko przekonać do jakichś racji, ale nie porwie.
– Jednak wzruszenie wielu widzów i wyjmowane chusteczki na spektaklu Zadary świadczą o sile tego przedstawienia. Tam wydarzyła się „rzecz teatralna”. I ten spektakl o tragediach na granicy polsko-białoruskiej, choć podawany w suchy sposób, wywołał katharsis. Na premierze kilka osób wokół mnie przeżyło to naprawdę głęboko.
Zupełnie inny był „Orlando”, spektakl porywający także bujną formą. Nie tylko uchylał drzwi do świata queerowego, ale był atrakcyjnym show.
– W Powszechnym uprawiamy teatr krytyczny, który wciąż nakłuwa miejsca bolesne, oskarża, odsłania niewidoczne, narusza tabu. I teraz myślimy, w jaki sposób ten teatr krytyczny może nieść nadzieję. Teatr krytyczny łatwo się robi w dobrych czasach. Człowiek przychodzi do teatru, dostaje w głowę, bo teatr mówi mu: uważaj, nie bądź taki zadowolony. Jednak teraz wszyscy jesteśmy straumatyzowani, przez ostatnie dwa lata mocno uderzył w nas covid, wszyscy jesteśmy przejęci wojną tuż przy granicy, ale też katastrofą klimatyczną i wieloma innymi lękami, dlatego myślę, że w takim czasie teatr powinien nieść nadzieję i zachęcić do kreowania jaśniejszych wizji. Agnieszka Błońska w taką właśnie stronę poprowadziła swój spektakl.
Nie tylko w tym spektaklu, ale w wielu innych w pańskim teatrze pojawia się taki refren, jakby wyjęty z Czechowa, że kiedyś, za lat 100, a choćby 15, będzie lepiej. Tak było choćby w „Radio Mariia”.
– Tak, „Radio Mariia” to wbrew głosom z prawicy bardzo optymistyczny spektakl. Może wiara w utopie bywa naiwna, ale jest chyba bardzo potrzebna. Trzeba mieć nadzieję i trzeba o nią walczyć. Trzeba również za pomocą sztuki projektować lepszą przyszłość. Jesteśmy odpowiedzialni za to, co zostawimy następnym pokoleniom. Projektowanie nowych form i narzędzi społecznych towarzyszy nam w Powszechnym od dawna.
Walczyć można rozmaicie – także nowym językiem. Pan podejmuje sporo takich przedsięwzięć na granicy ryzyka, jak choćby w „Jądrze ciemności” w pańskiej reżyserii.
– Wciąż poszukujemy języka, którym najlepiej dotrzemy do widza. Całe moje życie artystyczne, w tym dyrektorskie, upływa w świecie, w którym teatr jest zagrożony. Kiedy zaczynałem w latach 90., gwałtownie malała liczba widzów. Stąd moją ideą stało się poszerzanie kręgu odbiorców, dotarcie do ludzi, którzy do teatru nie chodzą, także do młodych, biedniejszych i tych, którzy mówią, że teatr to nuda. Stąd poszukiwanie innego języka, wychodzenie w różne strony. Po premierze spektaklu „Krzyczcie, Chiny!” zaprosiliśmy ludzi pracujących na bazarku niedaleko Stadionu Narodowego. Przyszli – to byli Czeczeni, Ukraińcy, Wietnamczycy, pierwszy raz w życiu pojawili się w teatrze. Dla mnie to było uskrzydlające. Zawsze szukałem takiego dotarcia, co potwierdzają nasze działania na Pradze, na ulicy Ząbkowskiej, zbliżenie teatru do osób, które do teatru nie chodzą. Tak więc wychodzimy z budynku, ale i zapraszamy do nas.
Teatr jako miejsce ma jednak swoją prestiżową markę.
– Tak, to prawda, działania na zewnątrz mogą widzów zainteresować, zachęcić, ale w teatrze to co innego. Teatr to miejsce prestiżowe, ale i wymagające, wciąż potrzebujemy wzmożonej pracy edukacyjnej i działań na rzecz zwiększenia świadomego uczestnictwa w kulturze. Nawet duża liczba darmowych działań tego nie załatwi. Teatr to jednak wciąż miejsce specjalne.
Widać to w „Orlandzie” – drag queen mówią z dumą, że są na scenie Teatru Powszechnego.
– To ciągłe poszerzanie biegnie nie tylko w stronę lokalnej społeczności, ale i za granicę, naszą dumą jest współpraca międzynarodowa, jesteśmy obecni w dwóch ważnych sieciach teatralnych, w jednej z nich, Prospero – Extended Theatre, zrobiliśmy „Imagine” Krystiana Lupy i teraz szykujemy się do wyjazdów na festiwale za granicą, a w tej sieci są wybitne teatry, jak berlińska Schaubühne czy paryski Odéon. Druga sieć, do której zostaliśmy zaproszeni (wcześniej Polskę reprezentował tam Narodowy Stary Teatr), to Mitos 21. W tej sieci są National Theatre z Londynu czy Berliner Ensemble, które ciekawi również nasza działalność społeczna, poza teatrem.
Wiele działań inicjujecie, jak choćby Fora Przyszłości Kultury – w tym roku odbędzie się kolejne.
– Rzeczywiście, sporo tego jako teatr organizujemy, bardzo zajmują nas problemy współczesnych społeczności. Jesteśmy teatrem i to, co możemy zrobić, to stawać się soczewką problemów, nie tylko miejscem spektakli, ale również spotkania, debaty, namysłu, przestrzenią, gdzie powstają idee dla przyszłości. Aktywistki i aktywiści, jak się przekonaliśmy, potrafią docenić siłę teatru.
Ta siła pana wciągnęła – to nie tylko 30 lat reżyserii, ale 20 lat dyrektorowania…
– Nawet więcej, jeśli dodać lata, kiedy byłem wicedyrektorem u boku Pawła Wodzińskiego w Poznaniu.
Czy nie walczy w panu dwóch ludzi: reżyser z dyrektorem?
– Kiedy mnie ktoś o to pyta, przywołuję Josepha Beuysa, sławnego rzeźbiarza, bohatera naszego spektaklu „Martwa natura”. Otóż Beuys mówił o „rzeźbie społecznej”. Kiedy byłem reżyserem, czułem się narzędziem w rękach innych i wtedy dojrzała we mnie myśl o poświęceniu się dyrekcji teatru – to właśnie dawało szansę „rzeźby społecznej”. Wspólnie z zastępcą i z zespołem kształtujemy linię i cele teatru, każde przedstawienie jest kamyczkiem na drodze do tych celów. Jako dyrektor reżyseruję teatr i od ponad 20 lat reżyseruję z grupą współpracowników świat wokół teatru. Myślę, że to droga teatru społecznego, politycznego, w którym zauważa się mniejszości, pytania z zakresu ekologii, problemy dotyczące uchodźctwa oraz migracji, postulaty feminizmu i osób LGBTQ+ oraz inne tematy, które są odpowiedzią na wyzwania świata stojącego przed koniecznością zmiany. Wagę tych tematów potwierdzają nasze fora przyszłości kultury, podczas których dyskutujemy o świecie, o zagrożeniach, o szansach i w pewien sposób projektujemy następne sezony.
Jednym z często powtarzanych zarzutów pod adresem Powszechnego jest to, że wiadomo, czego się tu spodziewać, że dokonuje się tu przekonywanie przekonanych.
– Zawsze uważałem, że należy utrzymywać dialog, żeby rozmawiać. Tyle że podziały społeczne ostatnimi czasy bardzo się pogłębiły, powstały pewne bańki. Mimo to próbujemy docierać do różnych środowisk. Trzeba jednak widzieć, że powstała bardzo mocna prawicowa wizja świata i ta prawicowa bańka bardzo się uszczelniła, poza tym jest wspierana przez władzę. My pracujemy nad wizją konkurencyjną wobec świata ksenofobii, izolacjonizmu, autorytaryzmu i nietolerancji. I do tej wizji próbujemy przyciągać ludzi. Także tych, którzy są jeszcze nieprzekonani albo niezdecydowani. Przyciągniecie ludzi z jądra bańki prawicowej jest mało realne. Mimo wszystko marzę o świecie, w którym podziały uda się zasypać.
Co zatem czuje się w powietrzu, co pokaże teatr?
– Szykujemy z Pawłem Sztarbowskim nowe przedstawienie, myślimy nad ideą, szukamy nadziei. A w październiku zapraszamy na Forum Przyszłości Kultury, aby wspólnie rozmawiać o przyszłości. Natomiast w listopadzie premiera Weroniki Szczawińskiej i Piotra Wawra jr. o grzybach. Może niesamowita i tajemnicza inteligencja społeczności grzybów wskaże drogę ludzkim społecznościom.
Fot. Krzysztof Żuczkowski
Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy