Pozytywne wibracje polskiego kina

Pozytywne wibracje polskiego kina

Największy kryzys polska kinematografia ma za sobą

Agnieszka Odorowicz, dyrektor Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej

– Mija trzeci rok działalności Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej. Jak z tej perspektywy ocenia pani kondycję naszej kinematografii?
– Chłodno, ale przez to obiektywnie pokazują to liczby. W nieodległej przeszłości w Polsce produkowano od 11 do 15 filmów fabularnych rocznie. Za kadencji min. Waldemara Dąbrowskiego było ich ponad 20, a w tym roku mówimy już o 60 filmach. 31 z nich zostało zgłoszonych na festiwal w Gdyni, 24 są na etapie postprodukcji, a dodatkowo mamy 11 mniejszościowych koprodukcji międzynarodowych. W tym samym tempie rośnie produkcja filmów dokumentalnych. Zauważamy także wzrost liczby animacji.
– Skąd jednak biorą się takie opinie, jak na przykład Jana Nowickiego, że owszem, polskie filmy są robione, ale giną w tłoku produkcji zachodnich, ponieważ nie ma premier?
– Mam wielki szacunek i osobistą sympatię dla Jana Nowickiego, ale chyba nie dość uważnie obserwuje on życie filmowe. Polskie filmy fabularne, w odróżnieniu od francuskich czy niemieckich, których znacząca część nigdy nie wchodzi do kin, mają swoje kinowe premiery. Inną sprawą jest los tych filmów w kinach. Obiektywnie przegrywają z produkcją amerykańską, ale proporcje zmieniają się na korzyść polskich filmów. Wciąż nie na miarę naszych aspiracji.
– To może coś złego dzieje się z promocją?
– Owszem, uważam, że przeznacza się na nią za mało środków. Świadomość konieczności wydatkowania dużych sum na promocję wciąż z trudem dociera do naszych producentów. M.in. tego właśnie dotyczyła zakończona w ubiegłym tygodniu w Krakowie konferencja Rady Europy. W konkluzji zawarto postulat przesunięcia części środków publicznych z produkcji na dystrybucję. To nie jest wyłącznie nasz polski problem – dotyczy wszystkich kinematografii europejskich. Na przykład w Niemczech średnio zaledwie 60% wyprodukowanych tam filmów trafia na ekrany kin, a tylko kilkanaście z nich ma widownię powyżej 100 tys.

Europa kontra USA

– Czyli Europa wciąż przegrywa z Ameryką?
– Trzeba mieć świadomość, że za filmem amerykańskim idzie często wyższy budżet na promocję niż na produkcję. Dodatkowo dystrybutorzy amerykańcy mają uprzywilejowaną pozycję rynkową w skali światowej. Filmom europejskim, z natury rzeczy narodowym, trudno z tym konkurować. Nie mówiąc już o budżetach na produkcję. Amerykańcy twórcy budżet w wysokości 1 mln dol. uważają za wystarczający na… szkolną etiudę. Film, który kosztuje np. 10 mln dol., uważany jest za niskobudżetowy. Tymczasem średni budżet filmu w Polsce wynosi 4 mln zł.
– W rankingach popularności także prym wiodą filmy amerykańskie, od wielkiego dzwonu trafia się jakiś film polski, np. gdy jest to „Katyń” Andrzeja Wajdy, a więc swego rodzaju hit.
– Film Andrzeja Wajdy był przede wszystkim odpowiedzią na oczekiwanie społeczne, obywatelskim obowiązkiem polskiej kinematografii. A że odniósł sukces frekwencyjny, świadczy o potrzebie filmów opowiadających o najważniejszych momentach historii. Nie zgodzę się, że polskie filmy nie są oczekiwane. W 2005 r. polskie filmy zobaczyło zaledwie 700 tys. widzów, a w 2007 już 8 mln. To jest bardzo znaczący wzrost w ciągu dwóch lat, który świadczy o tym, że Polacy chcą oglądać polskie filmy. Poza tym uważam, że jeśli na polski film artystyczny, który jest skierowany do bardziej wymagającej widowni, sprzedaje się ponad 100 tys. biletów – to możemy mówić o sukcesie.
– A może ludzie lubią po prostu chodzić na komercyjne komedie romantyczne, których dawniej nie było, i stąd tak dobry wynik?
– Cóż, prawdą jest, że ogromny udział w tej widowni mają komedie romantyczne, ale zdarzają się także filmy artystyczne o frekwencji powyżej 150 tys. To jest nieźle, biorąc po uwagę fakt, że jeszcze kilka lat temu takie filmy miały widownię najwyżej 30-tysięczną. Te liczby pokazują wzrost znaczenia polskiej kinematografii dla rynku filmowego, choć nakłady środków publicznych, wielokrotnie wyższe niż w przeszłości, są wciąż znacząco niższe niż średnia europejska.
– Dużo mniej niż we Francji?
– Budżet na wsparcie kinematografii w Polsce wynosi 30 mln euro, w Niemczech ponad 150, a we Francji 500 mln euro.
– Ale nie dociera do pani uszu już ten zawodzący głos, że jest źle, fatalnie, polska kinematografia leży na dnie?
– Docierają różne głosy krytyczne, rozmaite narzekania, ale nie chóralne, gdyż największy kryzys polska kinematografia ma za sobą. Owszem, co jakiś czas słyszę, że co prawda filmy są lepsze, mają sukcesy międzynarodowe, ale system powinien być zmieniony. Tymczasem jest to najbardziej efektywny sposób wspomagania twórczości filmowej w dotychczasowej historii polskiej kinematografii. Słyszę na przykład, że instytut promuje sam siebie, a nie kino. Dokładnie to przeanalizowałam. Tak nie jest. Sprawdziłam nasze wydatki, z których jasno wynika, że tylko 10% całego budżetu na promocję filmów PISF wydaje sam, co nie znaczy, że na promocję instytutu. Reszta trafia do rąk producentów i dystrybutorów. Rodzi się pytanie, czy wydają je efektywnie. Ale jedno jest pewne – w Polsce, odkąd istniejemy, nie powstał żaden ważny artystycznie film bez naszego udziału.
– Sponsorzy prywatni nie lubią polskiego kina?
– Trzeba zapomnieć o sponsoringu. Pytanie brzmi – czy polskie filmy są atrakcyjnym polem inwestycji? Myślę, że tak, skoro wzrost środków instytutu o 25 mln zł spowodował 300-procentowy wzrost dopływu kapitału prywatnego do produkcji filmowej. Są to pieniądze prywatnych firm, telewizji, dystrybutorów i zagranicznych producentów. Polacy zaczęli być równoprawnymi uczestnikami rynku europejskiego. Bez dotacji PISF filmy Małgorzaty Szumowskiej, w znaczącej części współfinansowany przez instytucje niemieckie, a Dariusza Gajewskiego – austriackie, nie doszłyby do skutku. Z tego powodu wcześniej Polska nie była partnerem dla producentów z UE. Nie myślało się o nas jako o potencjalnych koproducentach, a nasi twórcy mogli liczyć wyłącznie na środki krajowe. Co prawda, po ostatnim doświadczeniu producenta filmu „Tajemnica Westerplatte” Pawła Chochlewa, producenci mogą mieć problemy w pozyskiwaniu prywatnych inwestorów dla kina historycznego, zwłaszcza dotyczącego najnowszej historii Polski.

Państwo i sztuka

– Poruszyła pani ważną kwestię, ponieważ medialna burza wokół scenariusza Chochlewa – poza sporem o to, co to jest prawda historyczna – wywołała temat wpływu państwa na działalność artystyczną.
– Wciąż budujemy fundamenty polskiej demokracji. Jednym z nich jest wolność wypowiedzi twórczej, przesądzona w 1989 r., a od czasu do czasu niestety podawana w wątpliwość. Albo nie w pełni rozumiana. Polski system wspierania kinematografii jest oparty na nowoczesnych standardach europejskich. A zatem nie dyskutujemy o systemie, ale o próbie doraźnego oddziaływania polityki na fundamenty życia społecznego. Państwo musi mieć wiarę w sens swojej kultury i z szacunkiem odnosić się do twórczości artystycznej, dorobku artystów. Zadziwiają mnie wszelkie naciski polityczne w sferze kultury, które, jak pokazuje historia, nigdy nie były skuteczne. Kto dziś pamięta nazwisko cenzora, który zabronił wydania dzieł Bułhakowa? Sztuka i artyści ze swej natury zobowiązani są do stawiania trudnych pytań i podawania w wątpliwość wszelkiej mitologii i stereotypów. Co nie oznacza, że mają racje historyczne. Te są przedmiotem warsztatu naukowego.
– No tak, ale wrażenie jest takie, że wyszedł premier z ministrem kultury i powiedzieli, że za pieniądze państwowe nie będą powstawać filmy fałszujące historię, a instytut musi się temu podporządkować, bo jest zawieszony w strukturach.
– Przede wszystkim, trzeba wyjaśnić, że udział państwa w finansowaniu produkcji filmowej jest bardzo niski. Zaledwie niecałe 15% środków pochodzi z budżetu państwa (15 mln zł na 120 mln zł). W tym część stanowią środki na funkcjonowanie PISF. Pieniądze na dotację filmu „Tajemnica Westerplatte” pochodzą więc ze źródeł pozabudżetowych. Nie są to zatem pieniądze państwowe, lecz publiczne. Instytut wydatkuje je na zasadach ustawy o finansach publicznych.
– No więc dlaczego rząd zabiera głos w tej sprawie, a instytut poddaje scenariusz, który wstępnie został wysoko oceniony przez waszych ekspertów, dodatkowym ocenom?
– Zajęliśmy się tym scenariuszem w sposób szczególny, bo traktujemy sprawę poważnie. Zależy nam na bardzo dobrym filmie. Nie możemy dopuścić do sytuacji, by na skutek ewentualnych procesów sądowych, zwłaszcza z powództwa rodzin bohaterów Westerplatte, film ten został zatrzymany w trakcie produkcji lub by zabroniono jego eksploatacji. Musimy dogłębnie zbadać, czy takie niebezpieczeństwo istnieje i jak ono jest prawdopodobne.
– Trochę dziwi mnie ten argument, bo w zasadzie wobec każdego filmu, nie tylko historycznego, można by mieć podobną obawę.
– „Tajemnica Westerplatte” nie jest pierwszym filmem, który poddajemy tego typu procedurom z obawy o możliwość wstrzymania produkcji bądź dystrybucji. To jest po prostu pierwsza sprawa, którą opisały media. Mieliśmy już wiele podobnych przypadków, kiedy rodzina bohatera filmu miała zastrzeżenia do scenariusza. W takich momentach, w poczuciu zobowiązania wobec spodziewanej powagi przekazu filmowego, ale także odpowiedzialności za środki publiczne, sprawdzaliśmy u prawników i historyków, na ile roszczenia i groźby procesowe są zasadne i mogą wpłynąć na eksploatację filmu. I tak właśnie czynimy i tym razem. Nie jest to nic nadzwyczajnego. Osobną sprawą jest nasze przekonanie, iż stojąc po stronie twórcy, chcemy, aby jego próba rewizji historii była udana. Żeby film osiągnął sukces i sprowokował widzów do poszukiwań i wypracowania własnej opinii. Na co dzień w instytucie spotykamy się ze sprawami spornymi – ktoś kogoś oskarża o plagiat, albo producent nie dopełnił obowiązku zakupu praw do ekranizacji książki, albo scenarzysta żąda wycofania nazwiska. PISF w takich sytuacjach odgrywa rolę rozjemcy konfliktów, dbając przy tym o to, aby środki publiczne nie zostały przeznaczone na film, którego mogą nie zobaczyć widzowie.
– Wychodzi więc na to, że prawo staje się w pewnym sensie prewencyjnym cenzorem.
– Polskie prawo cywilne i karne jest nie najlepiej skonstruowane, ponieważ w naszym odczuciu nie chroni zagwarantowanej konstytucją wolności wypowiedzi i twórczości artystycznej. Tym samym w niewystarczający sposób chroni producenta. Raczej wątpię, żeby w Polsce dało się zrealizować taki film, jak np. „Królowa” brytyjskiego reżysera Stephena Frearsa. Czy krytyczne filmy o amerykańskiej interwencji w Wietnamie. Uważam, że w przepisach kodeksu cywilnego i karnego, według którego rozpatruje się sprawy z oskarżeń strony, która ma interes prawny lub faktyczny, powinny się znaleźć przepisy chroniące wolność wypowiedzi artystycznej. Dzieło sztuki kieruje się bowiem innymi zasadami i nie powinno być wyłącznie oceniane jak sprawa o znieważenie lub naruszenie dobrego imienia.

Scenariusz to nie film

– „Tajemnica Westerplatte” powstanie?
– Jeśli nie powstanie, to na pewno nie przez PISF. Instytut nie wycofał dotacji – ona nadal obowiązuje. Jesteśmy w kontakcie i z producentem, i ze scenarzystą, który ma nam dostarczyć dokumentację historyczną. Sami twórcy napisali bowiem w scenariuszu, że jest to „historia oparta na faktach”. Musieliśmy zadać pytanie o dokumentację – oświadczenie producenta w tej sytuacji wydaje się niewystarczające. Wszystkie te działania podejmujemy po to, żeby ten film powstał, a nie po to, żeby go nie zrobić. Podobnie sprawdzaliśmy, czy zastrzeżenia pani Anny Walentynowicz do filmu „Strajk” Volkera Schlöndorffa mogą zablokować produkcję lub eksploatację. A nie, czy są zasadne, czy nie. To nie nasza rola. W każdej tego typu sytuacji musimy zrobić wszystko, by chronić środki publiczne przed zainwestowaniem w projekt, którego nie zobaczą widzowie.
– Ale przecież istnieje coś takiego, jak interpretacja faktów historycznych. Nie sądzi pani, że należałoby to zostawić twórcy? Przecież „Katyń” Wajdy też nie jest filmem dokumentalnym.
– Bez wątpienia artysta ma prawo do wolności wypowiedzi artystycznej. Film fabularny rządzi się innymi prawami niż dokument. Artysta może przedstawić własną wizję, własną hipotezę wydarzeń historycznych. Musi być jednak jasne, że film nie jest – lub w bardzo niewielkim stopniu – oparty na faktach. Nie jest dla mnie jednak żadnym argumentem, czy ta wypowiedź artystyczna jest współfinansowana z pieniędzy publicznych, czy nie. System wspierania filmów został tak zaprojektowany, żeby projekty oceniali profesjonaliści. Dyskusja oparta na wypowiedziach osób, które nie potrafią przeczytać scenariusza filmowego w sensie profesjonalnym – to przecież jest umiejętność zawodowa – nie wydaje się merytoryczna. Obraz filmowy jest czymś zupełnie innym niż kartka w scenariuszu. Wreszcie scenariusz sam w sobie nie jest osobnym dziełem – to tak naprawdę tylko wskazówka dla reżysera. To, co oglądamy na ekranie, często daleko odbiega od tego, co napisane było w scenariuszu.
– Może się więc okazać, że Chochlew podda się wszelkim procedurom, zmieni po raz któryś scenariusz, a potem i tak zrobi taki film, jaki mu się marzy.
– Nie sądzę, aby to był rzeczywisty problem. Dla nas jest oczywiste, że film powstaje na planie, a nie na kartkach papieru. Sprawa „Tajemnicy Westerplatte” wydaje się groźna z innego powodu – producenci mogą zacząć się obawiać projektów historycznych. Nie tylko dlatego, że mają one dużo wyższe budżety niż filmy współczesne – ale właśnie dlatego, że mogą być niepoprawne politycznie. Że mogą się komuś nie podobać. A prywatni sponsorzy korzystając z tego faktu, mogą w każdej chwili się wycofać. To także może czekać filmy o powstaniu warszawskim. Instytut może dofinansować do 50% wartości produkcji, ale nie więcej niż 8 mln zł. W związku z tym, jeśli nie uznamy tych filmów za sprawę narodową, ważną dla nas wszystkich, jeśli nam nie pomogą inne instytucje państwowe i prywatne, filmy te mogą nigdy nie powstać. Nie mówiąc już o ryzyku, że scenariusz może się nie spodobać wszystkim. Przecież od dawna toczy się i do dziś się nie skończył publiczny spór historyków dotyczący zasadności i skutków powstania.
– Myśli pani, że zmiany w kodeksie cywilnym to wszystko, co można na tym etapie zrobić?
– To jeden z elementów, który może pomóc. Ale ważna jest determinacja twórców. Nawet jeśli była w tym przesada wynikająca z doświadczeń historycznych, sprzeciw środowiska filmowego wobec ingerencji polityki w sprawy wolności twórczej należy uznać za fakt pozytywny. Postrzegam to w kategoriach debaty publicznej o sprawach ważnych dla Polski, dla naszej współczesności i tradycji. Uważam, że w krajach dojrzałych demokracji szanuje się przeszłość, ale dopuszcza się spory o mity i pomniki. A w przypadku dzieła filmowego rzetelna opinia na jego temat, ocena walorów i słabości nastąpić może wyłącznie po zapoznaniu się z gotowym obrazem i jego społecznym odbiorem.

Kina przyszłości

– Paweł Chochlew jest debiutantem i napotkał nietypowe kłopoty. Jakie napotykają inni w kontaktach z instytutem?
– Chochlew jest nie tylko debiutantem, ale nie ma też formalnie wykształcenia reżyserskiego. To może budzić dodatkowe wątpliwości, także przedstawicieli mediów. Uważam jednak, że eksperci PISF oceniający projekt brali pod uwagę zwiększone ryzyko producenta. Dla instytutu najważniejszy jest scenariusz, bo jak pokazuje doświadczenie kinematografii europejskiej i amerykańskiej – często z „tajemniczych” debiutów rodzą się wielkie filmy.
– Dawniej debiutanci narzekali, że polska kinematografia opanowana jest przez starych wyjadaczy, którzy bronią im dostępu do pieniędzy. To się zmieniło?
– Tak nie było nigdy. W nieodległych czasach, gdy na produkcję filmową z budżetu państwa przyznawano 7 mln zł, trudno było sobie wyobrazić, żeby projekty debiutantów rywalizowały z powodzeniem z filmami uznanych twórców. Obecnie 40% produkcji filmowej to debiuty. Uważam, że dziś łatwiej niż kiedykolwiek jest zrealizować pierwszy film, pod warunkiem przedstawienia dobrego scenariusza. Mamy dla młodych twórców osobny program i wydzielone pieniądze, przyznawane do wysokości 90% budżetu filmu. Oprócz tego współfinansujemy debiuty krótko- i średniometrażowe. A jeśli debiutant chce zrobić droższy film, to na takich samych warunkach jak inni może otrzymać do 50% kosztów. Takim przykładem jest choćby „Operacja Dunaj” Jacka Głomba, który debiutuje w roli reżysera filmowego, czy właśnie Pawła Chochlewa. Jeśli mogę sobie pozwolić na osobiste wyznanie, to nic nie sprawia mi większej satysfakcji niż udany debiut.
– Lubi pani stare, małe, lokalne kina, w których słychać dźwięk projektora, czy woli pani nowoczesne multipleksy?
– Kocham cinema paradiso, ale umiem sobie także wyobrazić współczesny jego wariant. Sama mam w kolekcji parę płyt winylowych, ale słucham na co dzień CD. Ale wiem, o co pan pyta. Myślę, że czas, w którym lawinowo zamykano kina jednosalowe, zwłaszcza w małych miastach, a które były ważnymi instytucjami kultury, mamy na szczęście za sobą. Instytut swoimi dotacjami umożliwia małym kinom zarówno prezentację polskich filmów, jak i ambitnego programu europejskiego. Teraz kina studyjne stoją przed nowym wyzwaniem, jakim jest cyfryzacja. Jeśli państwo polskie, w tym i PISF, im nie pomoże, pozostaną bez szans. Takich placówek nie stać na zakup projektora cyfrowego za 250 tys. zł, a jego brak wyeliminuje je z rynku. Razem z ministrem kultury przygotowujemy narodowy program cyfryzacji kin. Odmieni on ekonomiczne i technologiczne zasady ich funkcjonowania, gwarantując utrzymanie funkcji kulturowych. Dziś zrobienie kopii filmu fabularnego kosztuje średnio 6 tys. zł, a kopia cyfrowa kilkadziesiąt razy mniej. Pozwoli to nam dotrzeć z niekomercyjnymi filmami do wielu miejsc w Polsce. To wielka szansa dla ambitnego kina, bo do kin studyjnych będą mogły niewielkim kosztem wchodzić wartościowe filmy, które na ogół nie mają szans w multipleksach.
– Jest pani optymistką?
– Cenię optymizm u innych, także u siebie. Mam wiarę w ludzi pozytywnie myślących i siłę sprawczą, która z tego wynika. Jeśli spojrzeć na krótką, bo zaledwie trzyletnią historię instytutu, wyraźnie widać zmianę jakości. Udało się nam, wspólnie z twórcami i animatorami życia filmowego odmienić rzeczywistość tej ważnej części polskiej kultury. Liczba nagród na festiwalach międzynarodowych, frekwencja w kinach na polskich filmach, rosnące zainteresowanie koprodukcjami ze strony międzynarodowych producentów, wreszcie temperatura debaty publicznej wokół twórczości filmowej, są tego wymownym świadectwem. To jest jednak początek drogi, na której wciąż wiele przeszkód do pokonania. Po 1989 roku, z braku funduszy, omal nie zabiliśmy polskiego kina animowanego, które teraz się powoli się odradza. O mały włos nie pogrążyliśmy także kina fabularnego, które na długie lata zostało zastąpione produkcjami telewizyjnymi. Film dokumentalny zniknął z kin. Ale nie zapominajmy, że polska kinematografia była częścią wielkiego procesu przemiany, w ramach którego poniosła dotkliwe straty. Dziś to naprawiamy. Przed nami bardzo kosztowny proces renowacji negatywów historycznego dorobku kinematografii. Odbudowanie kultury filmowej w środowiskach lokalnych. Uznanie rangi filmu w procesie edukacji. Odpowiadanie na potrzeby mądrego i wymagającego widza. Przywrócenie niegdysiejszej rangi kina w życiu kulturalnym i społecznym. Uważam, że solidne fundamenty tego procesu zostały stworzone.

AGNIESZKA ODOROWICZ (ur. w 1974 r. w Katowicach) – ekonomistka, dyrektor Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej. Ukończyła Wydział Ekonomii Akademii Ekonomicznej w Krakowie, gdzie od 2001 r. pracuje w Katedrze Handlu i Instytucji Rynkowych. W latach 1998-2004 wiceprezes Stowarzyszenia Instytutu Sztuki w Krakowie, wieloletni dyrektor artystyczny Studenckiego Festiwalu Piosenki i Międzynarodowego Konkursu Współczesnej Muzyki Kameralnej im. Krzysztofa Pendereckiego (do 2003 r.). Od czerwca 2003 do lipca 2004 r. sprawowała funkcję pełnomocnika ministra kultury ds. funduszy strukturalnych. Była członkiem zespołu przygotowującego Narodową Strategię Rozwoju Kultury. Od 2 sierpnia 2004 r. do października 2005 r. w gabinecie Marka Belki sprawowała funkcję sekretarza stanu w Ministerstwie Kultury. Producentka kilkunastu programów telewizyjnych i koncertów, organizator wydarzeń artystycznych.

 

Wydanie: 39/2008

Kategorie: Kultura

Napisz komentarz

Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy