Rozśmieszać zawodowo

Rozśmieszać zawodowo

Jeśli widz się śmieje w tak zwanym nieodpowiednim miejscu, to wina zawsze jest po stronie autora i zespołu

Marek Rębacz

– Od lat z zadziwiającym uporem walczy pan o obecność polskiej komedii współczesnej na scenie. I co ciekawe, nie tyle chodzi o obecność komedii Rębacza w repertuarze tego czy innego teatru, ile o otwarcie drzwi teatru dla młodych, nowych autorów. Walczy pan o konkurencję?
– Tak to wygląda. Konkurencji jest ciągle zadziwiająco mało.

– To sytuacja dla autora idealna. Po co panu konkurencja?
– Pamiętam swoje początki, jak trudno było się przebić i zdobyć jakie takie doświadczenie.

– Może nie warto stwarzać cieplarnianych warunków dla początkujących autorów? Każdy musi przejść swoją drogę do zawodowstwa.
– O jakich cieplarnianych warunkach pan mówi? Nikt nikomu nie oferuje taryfy ulgowej, ale jedynie szansę pracy nad swoim warsztatem i możliwość kontaktu z ludźmi, którzy mogą im pomóc w rozhuśtaniu wyobraźni. Ja sobie radę dam, ale nieznani autorzy przechodzą drogę przez mękę. Po pierwsze, samotnie walczą o zdobycie doświadczeń warsztatowych, po drugie, nikt ich propozycji nawet nie przegląda. Tak jakby w Polsce nie było rynku na komedie. A to przecież nieprawda, dość spojrzeć na wykazy frekwencji, na preferencje, jakimi kierują się nabywcy biletów teatralnych. Idą na komedie i na aktorów przede wszystkim, niezależnie do tego, jak przestarzale by to wyglądało. Ale nie na polskie produkcje komediowe, bo ich po prostu prawie nie ma. A rynek pragnie ich najbardziej.

– Jest aż tak źle?
– Jest. Kiedy zwróciłem się do działów literackich teatrów w imieniu Polskiej Sceny Komediowej, którą utworzyłem przy stołecznym Teatrze Praga, z propozycją współpracy, polegającej na lekturze wybranych tekstów młodych autorów skupionych wokół Sceny Komediowej, spotkałem się z milczeniem. Teatrów to nie obchodzi.

– Nie lubią rodzimych tekstów, a może nie mają zaufania do twórczości początkujących autorów?
– Idą na gotowe, wybierając angielskie czy amerykańskie farsy i w ten sposób nie muszą się martwić o stan teatralnej kasy. Po co inwestować w niepewnego młodego autora, z którego nie wiadomo, co wyrośnie, skoro jest tylu innych już znanych i sprawdzonych? Druga rzecz – żeby ocenić nie tylko literacką wartość tekstu, ale i jego komercyjne walory, trzeba się na tym nieźle znać. Trzeba myśleć o upodobaniach publiczności, nie tylko własnych, dyrektorskich.

– Sam pan sobie odpowiedział, dlaczego teatry nie garną się do młodych autorów, chociaż w ostatnich latach co nieco się zmieniło.
– Ale nie dotyczy to komedii. To teren bez mała dziewiczy. Owszem, teatry dla honoru wystawiają od czasu do czasu poważne nowe dramaty i w ten sposób mogą twierdzić, że wykazują troskę i zainteresowanie nową dramaturgią i wypełniają społeczną misję. Ale o komedie nie zabiegają. Co więcej, komedia, zwłaszcza użytkowa, która nie stroi się w pióra awangardy, teatru absurdu, groteski i rozmaitych modnych przebrań, wydaje się podejrzana. Wprawdzie publiczność lubi się pośmiać, ale teatry truchleją, czy to nie będzie rechot, czy nie staną się pośmiewiskiem opinii, która żąda od teatru, aby trzymał wysoko sztandar i powiewał nad rozentuzjazmowanym tłumem.

– Innymi słowy domaga się pan rehabilitacji rozrywki w teatrze.
– Domagam, a zwłaszcza odpowiedniego miejsca dla polskiej komedii współczesnej. Przy czym od razu dodam, że nie chodzi mi o farsy czy innego rodzaju produkcje z najniższej półki, tym bardziej o rozmaite składanki kabaretowe, nawiązujące do seriali i sitcomów, które udają komedie, ale komediami nie są, bo brakuje im dramaturgii.

Tu nie chodzi o opowiadanie dowcipów

– Nie lubi pan farsy? Przecież to bardzo wymagający gatunek.
– Owszem, tylko w wykonani
u najlepszych aktorów może nas farsa dzisiaj zainteresować, ale często osuwa się w rodzaj dowcipu, którego wołałbym unikać. Jestem podejrzliwie nastawiony do spektaklu, którego główną siłą komiczną jest to, że komuś spadają spodnie, a ktoś inny ma jedno ucho dłuższe. Bardziej cenię sobie dowcip słowny niż sytuacyjny, chociaż tego drugiego nie lekceważę.

– Łatwo opowiadać głupie dowcipy, które publiczność kupi.
– Dowcipy tak, ale z komediami gorzej. W komedii nie chodzi o opowiadanie dowcipów.
n Jak to? Komedia nie musi być dowcipna?
– Sztuką jest napisanie dowcipnego tekstu, dowcipnych dialogów, które mieszczą się w precyzyjnie zaplanowanej dramaturgii tekstu i są ze sobą tematycznie powiązane, wynikają z siebie. Komedia ma być dowcipna, bo co to za komedia, na której publiczność milczy jak zaklęta i wcale się nie śmieje…

– …takie „komedie” też widywałem.
– To jednak nie były komedie, ale katastrofy. Komedia może posłużyć się od czasu do czasu tzw. wicem, nawet obiegowym, choć lepiej, kiedy to dowcip własnego wynalazku, ale głównie chodzi o to, aby stworzyć sytuacje komiczne, aby z dialogu, relacji między postaciami i w zgodzie z zaplanowanym rytmem powstawał budulec komizmu. Nad właściwą puentą dialogu, który trwa minutę, pracuje się nieraz kilka dni.

Komedia to rzemiosło

– Widzę, że pisanie komedii nie należy do zajęć lekkich i przyjemnych.
– To bardzo poważna, rzemieślnicza robota, ale nie zgodzę się, że nieprzyjemna. Raczej żmudna, ale jeśli zwieńczona sukcesem, to bardzo przyjemna. Powtarzam: to rzemiosło.

– A nie sztuka?
– Czasami komedia osiąga poziom artyzmu, który zasługuje na miano sztuki.

– Na przykład?
– Na przykład Fredro.

– Ale Fredry pan nie reżyseruje, tylko własne utwory.
– Może wyreżyseruję coś Fredry. Dostałem taką nęcącą propozycję od przemyskiego Fredreum, przesławnego teatru, w którym od dziesięcioleci amatorzy tworzą spektakle Fredrowskie. Trochę się boję.

– I co? Podejmie się pan?
– Nie wiem, zastanawiam się, ale myślę, że byłoby to bardzo ciekawe doświadczenie.

– Wróćmy do pańskich zmagań z komedią. Jak dojść do takiej sprawności rzemieślniczej, jaką pan osiągnął. Dość przypomnieć, że pański evergreen „Dwie morgi utrapienia” na afiszu stołecznego teatru Kwadrat pozostawał przez dziesięć sezonów, a telewizyjny spektakl „Ciemno” przyciągnął największą widownię, jaką udało się Teatrowi TV zebrać przed telewizorami w ostatnim 20-leciu. Jak pan to robi?
– Poprawiam.

– To znaczy?
– Kiedy zabieram się do nowej sztuki, najpierw krążę wokół pomysłu, którego zarys dojrzewa we mnie, nim zacznę coś zapisywać. Kiedy już wiem, co to będzie, jaką będzie miało mniej więcej zawartość i ku czemu zmierza w finale, zaczynam pomysł oblekać w słowa. I robię to tak: zaczynam i piszę, powiedzmy, sześć-osiem stron. Nazajutrz piszę nową wersję od początku i coś jeszcze dodaję. A potem następną wersję. I tak kilkadziesiąt razy. Czasem diabli mnie biorą…

– Naprawdę kilkadziesiąt?
– Naprawdę, ale to jeszcze nie koniec pracy nad podstawą literacką spektaklu. Kiedy tekst jest gotowy, to znaczy napisany w wersji, którą mogę uznać za skończoną, tekst leżakuje. Przez dwa, trzy tygodnie. Potem wracam do niego i znów poprawiam. Czasem okazuje się, że połowa jest do wyrzucenia, więc zabawa zaczyna się od początku. Kiedy wreszcie docieram szczęśliwie do końca pracy literackiej, zaczynają się próby – oczywiście po przyjęciu komedii do produkcji w jakimś teatrze. Podczas prób tekst podlega jeszcze dalszej obróbce. Mimo że mam już jakie takie doświadczenie teatralne ze swoimi utworami, to dopiero podczas prób okazuje się, że to i owo trzeba zmienić, bo źle brzmi albo źle się układa aktorowi. To jest okres tzw. szlifowania, który trwa aż do premiery. Przyczyną, że poprawiam w nieskończoność, jest prawdopodobnie brak talentu, żeby napisać dobrą komedię za pierwszym podejściem.

– I to już zapewnia powodzenie?
– Nie, oczywiście, że nie. Wszystko zależy od publiczności, czy rozpozna siebie albo swoich znajomych na scenie. Co więcej, bywa, wcale nie tak rzadko, że podczas pierwszych spektakli publiczność sztukę zmienia.

– Śmieje się w nieodpowiednim miejscu?
– Jeśli śmieje się w tzw. nieodpowiednim miejscu, to wina zawsze jest po stronie autora i zespołu. Wraz z rozpoczęciem eksploatacji spektaklu do akcji wkracza drugi reżyser, czyli publiczność. Często odkrywa ona nieprzewidziane pokłady komizmu, mocno reaguje na dowcip ledwie zasygnalizowany, dostrzega dowcip gdzie indziej, odnajduje podtekst albo niezaplanowany kontekst. Trzeba uważnie nasłuchiwać, analizować i poprawiać. Od dziesiątego spektaklu mniej więcej komedia jest dopiero gotowa. Idealnym rozwiązaniem jest, jeśli autor i reżyser oglądają te pierwsze dziesięć spektakli.

– I tego pan uczy słuchaczy studium przy Polskiej Scenie Komediowej.
– Niczego nie uczę, tylko dzielę się doświadczeniem. Jesteśmy dopiero na początku drogi. Słuchacze uczestniczyli w serii wykładów, a na okres wakacyjny dostali zadanie domowe – mieli napisać cztery sceny, rozpisane na sześć postaci. Temat dowolny. To miało być ćwiczenie praktyczne, z którego większość się wywiązała, teraz ja to wszystko czytam, gdy przeczytam dokładnie, przystąpimy do następnego etapu, a to oznacza próby – tych fragmentów, które rokują pewne nadzieje – z publicznością, mozolne poddawanie tekstów aktorskiej obróbce. Autorzy muszą usłyszeć, jak ich teksty brzmią na scenie, jeszcze nie w pełnym wymiarze, ale choćby w zarysie. To na pewno sporo ich nauczy. Jak przejdziemy ten etap, planuję wystawienie spektaklu, złożonego z trzech-czterech jednoaktówek, które napiszą (i wypróbują z aktorami) uczestnicy studium. Pisać będą wszyscy, wybiorę najlepsze. Taki spektakl ma być rodzajem promocji, wizytówką kształtującej się grupy nowych autorów komedii. Pomysł tego studium polega na ćwiczeniu i jeszcze raz ćwiczeniu. Zawsze powtarzam: pisanie komedii to rzemiosło, w którym biegłość uzyskuje się przez uporczywe terminowanie.

Przyspieszony kurs autorskiego dojrzewania

– A co z natchnieniem?
– Jeśli nazwiemy natchnieniem gotowość autorską, umiejętność koncentracji, aby powstawał tekst przemawiający do widza, to w takie natchnienie wierzę. Ale rozśmieszanie to przede wszystkim rodzaj gry z widzem, pewien typ manipulacji, której poddawana jest publiczność, ale manipulacji świadomie wpisanej przez obie strony w kontrakt. Manipuluje wyłącznie autor. Jeśli to potrafi, widz będzie się dobrze bawił. Widz przychodzi na komedię, żeby się pośmiać, odprężyć, znaleźć wytchnienie. Autor i teatr muszą mu to zapewnić. I obie strony się umawiają, że są gotowe współpracować. Po stronie teatru i autora pozostaje wybór środków, umiejętność stworzenia rytmu, nastroju, a od czasu do czasu dodanie czegoś więcej – jakiejś niewyświechtanej myśli, obserwacji, oryginalnego spostrzeżenia.

– Na efekty studium przyjdzie jeszcze poczekać, ale tymczasem możemy oglądać najnowszą produkcję Polskiej Sceny Komediowej, zrealizowaną wspólnymi siłami z łódzkim Teatrem Nowym, czyli pańską nową komedię „Diabli mnie biorą”.
– Propozycja wyszła ze strony Teatru Nowego, początkowo chodziło o wystawienie którejś z moich wcześniejszych i już sprawdzonych na scenie sztuk. Zaproponowałem jednak nowy tekst, a dyrektor Mirosława Marcheluk przystała na tę propozycję. Spektakl wyprodukowaliśmy wspólnie, dzieląc koszty i zyski. To także pewne rozwiązanie modelowe, którym chcę się podzielić z aspirującymi do roli autorów komedii młodymi ludźmi. Autor, jeśli chce naprawdę zaistnieć, nie może oczekiwać, że teatry same się do niego zgłoszą. Sam powinien wchodzić także w rolę producenta czy współproducenta, ponosić ryzyko, a tym samym przechodzić przyspieszony kurs autorskiego dojrzewania.

__________________________

Marek Rębacz -(ur. 1958) swoją przygodę z dramatem zaczął w wieku 20 lat. Zadebiutował tekstem „Najbliższy samolot do Nowego Jorku” zakupionym przez TVP w 1981 r. Z powodu stanu wojennego nie doszło jednak do realizacji projektu.
Prawdziwa działalność teatralna rozpoczęła się w roku 1993. Talent Rębacza pierwszy zauważył i docenił Jerzy Koenig, wieloletni dyrektor Teatru Telewizji TVP. Tam właśnie powstały pierwsze realizacje sztuk Rębacza („Żegnaj, kochanie”, „Pajęczyna”, „Ciemno”, „Miki”). W roku 1999 założył firmę AR Production, zajmującą się produkcją teatralną. Rok później firma została przekształcona w Teatr Niepoprawny. W latach 2006-2007 Rębacz tworzył program „Polska Scena Komediowa”, starając się promować polską dramaturgię komediową. Do tej idei wrócił w tym roku, wznawiając działalność Polskiej Sceny Komediowej przy Teatrze Praga – scena jest współproducentem (wraz z Teatrem Nowym w Łodzi) jego najnowszej komedii, „Diabli mnie biorą”.
W roku 1997 powstała sztuka „Dwie morgi utrapienia” wystawiana na deskach teatru Kwadrat. Spektakl został zagrany ponad 500 razy, pozostając na afiszu przez 10 sezonów – to najdłużej grana na scenie jednego teatru polska komedia współczesna w historii polskiego teatru.

Wydanie: 46/2010

Kategorie: Kultura

Napisz komentarz

Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy