Albo jest się synonimem, albo anonimem

Albo jest się synonimem, albo anonimem

To są czasy, które nie tolerują renesansowych postaw

Lech Majewski – reżyser

Kino to dla pana przede wszystkim obrazy?
– Nie, w „Dolinie Bogów” jest historia, a nawet kilka historii opowiedzianych nielinearnie. To, że stosuję język wizualny, stało się znakiem rozpoznawczym. Jestem – jak to nazywają w USA – artystą wizualnym.

Czyli szersza kategoria niż reżyser? Przysparza estymy?
– To są czasy, które nie tolerują renesansowych postaw. Albo jest się synonimem, albo anonimem. Trzeba być synonimicznym, to znaczy na przykład, że jeżeli ktoś kojarzy się z grą w tenisa ziemnego, to nie może już parać się grą w tenisa stołowego.

Panu się podoba, że mówią „artysta wizualny” zamiast „reżyser”?
– Traktują mnie w świecie bardziej jako artystę z pogranicza sztuk wizualnych i kina niż reżysera. Mają problem z kategoriami, do których mogę należeć. Mam na świecie wystawy, uhonorowano mnie retrospektywą w Museum of Modern Art w Nowym Jorku. Kurator powiedział mi, że zwykle robi się to komuś, kto umarł albo ma 90 lat. A to pierwsze muzeum sztuki nowoczesnej na świecie. Ustawiło odbiór moich prac jako twórczość artysty wizualnego, osobnego, poszukującego innych wymiarów narracji i formy filmowej, podobnie jak Matthew Barney czy Bill Viola.

Może być to atut lub problem.
– Jest mi obojętne, jak mnie kategoryzują, bo twórczość wizualna jest immanentną częścią mnie. Całe życie idę swoją drogą i robię swoje projekty. I tak to będzie wyglądało, niezależnie od tego, do jakiego worka zostanie włożone. „Onirica” podróżuje po całym świecie. We Włoszech były wielkie debaty o tym filmie. Największe gazety włoskie, „La Repubblica” czy „Corriere della Sera”, rozpisywały się o nim jako o najlepszej adaptacji filmowej ich poematu narodowego – „Boskiej komedii” Dantego. Liczba artykułów i skala tego, jak pisano o tym filmie, była niespotykana nawet dla twórców włoskich. Pisano: „Dante, żeby opisać współczesnych, użył przewodnika sprzed 1100 lat – Wergiliusza, natomiast Majewski, żeby opowiedzieć o współczesnej Polsce, użył przewodnika sprzed 700 lat – Dantego”. Jednocześnie w Polsce mój film jest prawie nieznany. Przemknął przez kilka kin studyjnych, telewizja nie zdecydowała się go zakupić. Mogę mówić o recepcji filmu w świecie, a w Polsce nikt nie będzie wiedział, o czym my właściwie rozmawiamy.

„Dolinę Bogów” też kupiło wiele krajów.
– Na razie 83 kraje, a wciąż prowadzimy rozmowy z Ameryką Południową. Jak dobrze pójdzie, to będzie ich łącznie ponad setka. To jest fenomen, że on się tak dobrze rozchodzi, chociaż nie jest stricte komercyjny. Uważam, że trzeba go zobaczyć kilka razy, bo jest w nim sporo rzeczy ukrytych. Ja idę pod prąd w myśl zasady, że kto idzie pod prąd, dotrze do źródła. Raczej ukrywam pewne narracje, treści, opowieści, niż je eksponuję. Uważam, że filozoficznie, ontologicznie jedyną prawdą, którą zdecydowanie można powiedzieć o naszej egzystencji, jest to, że jest owiana tajemnicą. Wszelkie próby wyjaśnienia czegokolwiek są skazane na porażkę. Bardzo się cieszymy, kiedy oglądamy jakiś kryminał, w którym wszystko na końcu jest wyjaśnione – a zwykle te wyjaśnienia są dość banalne – bo powodują, że mamy spokój.

Pan nie pragnie spokoju?
– Przejęły mnie filmy, które wywołują niepokój. Jak się zobaczy „Powiększenie” Antonioniego, to nie da się nie czuć niepokoju. Istotą tego filmu jest tajemnica.

Antonioni jest panu bliski?
– Na początku mojej drogi życiowej Antonioni przyszedł do mnie na plan filmowy. Pamiętam, że byłem na drugim roku w szkole filmowej i robiłem fabularną etiudę u Wojciecha Jerzego Hasa, który wymagał od nas precyzji – myślenia obiektywem. Dla mnie była to czarna magia. Andrzej Słowicki, który był wówczas szefem klubu filmowego Kwant przy Politechnice Warszawskiej, powiedział: „Słuchajcie, chłopaki, Antonioni przyjeżdża do Kwantu z filmem »Zawód: reporter«”. Nie mogłem w to uwierzyć. Marzyłem o spotkaniu z nim, bo Antonioni stał u źródeł mojej decyzji o pójściu do szkoły filmowej.

W jaki sposób na pana wpłynął?
– Musiałbym się cofnąć do moich pobytów w Wenecji, kiedy chciałem być malarzem. Giorgione i jego obraz „Burza” zawsze były dla mnie miejscem, w którym mogłem trwać. Przychodziłem do muzeum Galleria dell’Accademia i stałem przed tym obrazem kilkadziesiąt minut, mimo że na nim nie dzieje się nic. Jest młody chłopak, paź, oparty o włócznię, strumyk i naga kobieta z dzieckiem – macierzyństwo, a nad nimi jest kładka przerzucona przez rzeczkę, jeszcze wyżej zaś ciemne niebo z błyskawicą. Niby nic się nie dzieje, a jednak jest to jeden z najbardziej tajemniczych i inspirujących obrazów, ponieważ dostarcza mnogości interpretacji. Kończę teraz książkę „Ukryty język symboli”, w której piszę o tym i przechodzę przez różne odczytania tego dzieła. Zawsze chciałem tak malować, ale pewnego dnia uświadomiłem sobie, że już gdzieś doznałem podobnego wzruszenia i było to w „Powiększeniu” Antonioniego, a konkretnie w scenie w parku, która miała takie samo metafizyczne drżenie, jak obraz Giorgionego. Pomyślałem wtedy, że gdyby Giorgione żył, robiłby „Powiększenie”, a Antonioni jest współczesnym Giorgionem. Moje myślenie podobało się Hasowi. Został też moim opiekunem artystycznym.

Przyjaźniliście się?
– Mieliśmy dobre porozumienie ze sobą, ale to był raczej kontakt uczeń i mistrz. Wiedział, że piszę wiersze, czytał je, cenił też moje obrazy olejne. On sam był architektem – myślał przestrzenią. Dopiero po ukończeniu studiów nasza relacja przerodziła się w przyjaźń. Drugim błogosławieństwem w szkole filmowej był Grzegorz Królikiewicz, który miał skalpelowy umysł przy analizie filmów, a trzecim Marysia Kornatowska, która cały czas opowiadała o Fellinim i Antonionim. To była mocna ekipa.

Pan robi fabularną etiudę u Hasa, a do Warszawy jedzie Antonioni. Spotykacie się?

– Tak się złożyło, że Antonioni miał być w Warszawie w niedzielę, a w poniedziałek miałem zacząć etiudę dla Hasa w Łodzi. Cały czas wkuwałem na pamięć ustawienia kamery: co to jest oś, prawo, lewo. W ogóle nie wiedziałem, o co w tym wszystkim chodzi. Przerażony byłem tym, co mnie czeka. Okazało się, że gdybym pojechał na Antonioniego, nie miałbym powrotnego pociągu, który pozwoliłby mi zdążyć na plan do Hasa.

Co pan wybrał?

– Walczyłem ze sobą długo, aż w końcu z bólem zdecydowałem, że zostaję, bo obowiązek ważniejszy. W ogóle tej nocy z niedzieli na poniedziałek nie spałem, mając świadomość, że powinienem się zobaczyć z Antonionim. Gdy przyszedłem bladym świtem w poniedziałek do atelier, powiedziano mi, że właśnie jedzie do nas Antonioni na spotkanie ze studentami. Urwałem się z planu mimo gróźb mojego producenta Henryka Romanowskiego, który zapowiedział, że jeśli się urwę, to on rzuca pracę ze mną. Byłem tylko kilkanaście minut na spotkaniu z włoskim mistrzem, a potem wróciłem do atelier i siedziałem rozbity na zdezelowanej sofie, która była częścią dekoracji. Wtedy drzwi się otworzyły i wszedł Antonioni – rejestrowała to kronika filmowa. Podszedł do mnie, uścisnął mi rękę i powiedział: „Buona fortuna”. Tak mi życzył i teraz wraca do mnie co jakiś czas w taki czy inny sposób. Ostatnio też się pojawił.

W jakich okolicznościach?

– Uczę w Akademii Sztuk Pięknych w Rzymie. Profesorowie podarowali mi dwutomowy album, w którym każdy film Antonioniego jest analizowany kadr po kadrze, także pod kątem ustawienia kamer. To zbiorowa praca wykładowców. Trudno po tej lekturze nie stwierdzić, że Antonioni był wybitnym twórcą wizualnym. Jego język był głęboko przemyślany i bogaty w formę. Te albumy wspaniale to eksponują.

Widzi pan naśladowców Antonioniego we współczesnym kinie?

– Jestem członkiem Akademii głosującej na filmy i twórców ubiegających się o nominację i statuetkę Oscara. Oglądam mnóstwo filmów i muszę powiedzieć, że dbałość o formę jest coraz większa. Chociażby kilka lat temu „Anna Karenina”, film na pograniczu teatru, który bardzo wizualnie rozwiązywał kwestię przestrzeni. Dla mnie dobrze formalnie realizującym siebie filmem zdecydowanie jest „1917”, to on powinien zdobyć w tym roku Oscara, a nie „Pasożyt”. Teraz wszyscy jedzą łyżkami ten koreański k-pop. W „Pasożycie” jest kilka dobrze zakomponowanych ujęć, obiekty zdjęciowe są prawidłowo dobrane i nic więcej nie zostaje z tego filmu poza banialukami, że ludzie są źli i manipulują. Co to za odkrycie? Nie ma żadnej metafizyki, żadnej tajemnicy. Wszystko jest zawinięte w koreańską wstążkę.

A ta zabawa z widzem, te scenariuszowe wolty nie zachwyciły pana?

– Znam znacznie lepsze zabawy w powieściach kryminalnych. Albo w „Pulp Fiction”, który jest interesujący ze względu na dyskurs podskórny między przypadkiem a determinacją. To film, który filozoficznie rzecz biorąc, pyta, w którym momencie rządzi nami przypadek, a w którym momencie wola. Pełno jest w nim biblijnych odniesień, choćby dyplomatka, którą otwierają, a z której bije blask. Nie wiemy, co jest w środku, ale jest tak filmowana, jakby była Arką Przymierza. Nie mogę oglądać też już tych filmów zabawek typu „Superman kontra Godzilla”, „Godzilla kontra Transformersi”, „Batman i Kapitan Ameryka”, bo to pornografia wizualna. Dla mnie zadziwiające jest, że ludzie na to chodzą do kina i jeszcze znajdują w tym satysfakcję, nie martwiąc się, że wydali X złotych polskich.

No ale przecież to jest tak spektakularne!

– Dobrze, ale jeśli efekt na efekcie pogania efektem, to traci jakąkolwiek siłę oddziaływania. Gdy miałem francuską premierę „Młyna i krzyża” w Luwrze, gdzie po projekcji odbył się bankiet, podeszła do mnie Rita Gombrowicz i mówi: „To jest najbardziej okrutny film, jaki widziałam w swoim życiu”. Patrzę na nią i pytam: „Dlaczego? Przecież każdy horror ma piętrzące się okrucieństwo, w takich filmach świdrem wydłubują oczy”. Ona mówi: „Tak, ale tamte to są tylko filmy”. W „Młynie i krzyżu” tego okrucieństwa jest bardzo niewiele, a ona mi coś takiego powiedziała.

Skąd zatem takie twierdzenie?

– Właśnie dlatego, że tego jest mało.

A jednak współcześni widzowie wydają się preferować nadmiar.

– Coraz mniej rozumiem, czym się fascynują współcześni ludzie. Interesuje ich jakaś szafiarka albo jakiś gwiazdor, słuchają, co mają do powiedzenia na tematy niezwiązane z nimi. Ta fascynacja pachnie ucieczką od samego siebie. Moja droga jest odwrotna. Filmami, które robię, chciałbym przywrócić nas sobie. Miałem taki moment w MoMA, prezentując serię wideoartów ze wspólnym bohaterem – poetą zamkniętym w szpitalu dla nerwowo chorych. Na ekranach były częściowo jego wspomnienia, a częściowo wyobrażenia, mitologizacje traumatycznych momentów z jego życia, strzępy, z których buduje się osobowość wrażliwego młodego człowieka. 33 takie wideosceny rozmieszczone były w różnych salach i w zależności od tego, w której sali zaczynało się oglądać, zmieniał się sens narracji, tak jak u Borgesa w „Ogrodzie o rozwidlających się ścieżkach”. W MoMA był wernisaż, a potem spotkanie ze mną, na którym ktoś zadał mi pytanie: „Dlaczego te wszystkiego wideoarty mają dźwięk, a nie mają słów?”. Już chciałem odpowiedzieć, ale druga osoba na sali powiedziała: „To pan nie słyszał? Tam jest pełno dialogów”. Inni ludzie zaczęli się włączać i zanim cokolwiek zdołałem powiedzieć, sala była podzielona na dwa obozy: jedni twierdzili, że nie ma żadnych dialogów – i ci mieli rację – a drudzy, że jest ich pełno. Mnie zaintrygowała ta druga grupa.

Jak się wytłumaczyli?

– Okazało się, że zaczęli dialogować sami z sobą. Skoro zdołałem ich nakłonić do rozmowy z samym sobą, osiągnąłem to, do czego zmierzałem. Dla mnie ważne jest to, czy mój widz rozmawia ze sobą, czy nie.

Dlaczego ten cel jest dla pana ważny?

– Bo obecnie wszyscy się boją rozmawiać sami ze sobą. Działam obrazem, dźwiękiem, formą – staram się działać na zmysły. Mam wystarczająco dużo dowodów fascynacji moimi filmami ze świata, żeby robić je dalej. Mam sześć fanklubów w Japonii, w Argentynie, w Iranie.

A jak jest w Polsce?

– Trudno powiedzieć, ale na pewno nie tak dobrze jak gdzie indziej.

Z czego to wynika?

– Nie mam pojęcia, bycie prorokiem we własnym kraju, to, jak wiemy, trudne zadanie. Gdy miałem wystawę w warszawskiej Zachęcie, jedynym reżyserem, który ją oglądał, był Andrzej Wajda. Mało tego, wpisał do księgi pamiątkowej entuzjastyczne słowa. Pamiętam, jak złapał mnie na którymś z lotnisk i mówił, jak bardzo mu zależy, żeby zrobić film o Andrzeju Wróblewskim, a w końcu zrobił film o Strzemińskim. Dziwne, robił wszystko dookoła, a nie zrobił tego, na czym mu najbardziej zależało. Z Wróblewskim byli przyjaciółmi, studiowali razem w Krakowie, aż się prosiło… Ale Fellini też nie zrobił „Podróży Mastorny” – u obu tych twórców najważniejsze dla nich filmy nie powstały. U Wajdy Wróblewski cały czas powracał. Pamiętam, że we „Wszystko na sprzedaż” jest taka scena, w której milicja rzuca kukłę na drogę, a Łapicki ją przejeżdża. Oni sprawdzają, czy kierowca zareaguje na człowieka, którego potrącił, i wtedy wmontowane są obrazy Wróblewskiego.

Wajda, tak jak pan, kochał malarstwo. Do późnej starości był w stanie wsiąść w samolot i lecieć do Nowego Jorku, żeby obejrzeć ważną dla niego wystawę. Widzi pan następców takich ludzi w młodych reżyserach?

– Jest Łukasz Ronduda, który jest immanentnie w środowisku artystycznym, podobnie Wilhelm Sasnal, malarz robiący filmy. Jest takich osób więcej niż kiedyś. Na pewno nie jest tak, że ta tradycja jest martwa, że nikt z młodszych twórców już świata kina i sztuk wizualnych nie łączy. Oczywiście na świecie tych przypadków jest więcej, choćby Julian Schnabel, do którego kariery filmowej sam się przyczyniłem, powierzając mu debiut – reżyserię „Basquiata – Tańca ze śmiercią”.

Pan to w ogóle ma nosa do młodych, którzy potem zostają gwiazdami. Przecież u pana debiutował sam Viggo Mortensen…

– … który mało co w Polsce nie zginął.

Jak to?

– Producent Henryk Romanowski załatwił mu piękną willę w Łebie, mimo że Viggo był wtedy nikim, ale Viggo powiedział, że nie chce żadnej willi, tylko beczkowy namiot na brzegu jeziora Łebsko. Cateringiem zajmowała się córka lokalnego rybaka. Słowa po angielsku nie mówiła, lecz jakoś się z Viggiem dogadali i mieszkali w namiocie na wydmach. Ekipa dopływała do tego miejsca każdego dnia specjalną łódką i pewnego poranka, gdy dopływaliśmy, usłyszeliśmy krzyk: „Pomocy!”. Kaskaderzy wyskoczyli z łódki i pobiegli w jego stronę, gdzie okazało się, że Viggo zapadł się w ruchomy piasek w wydmie, a krzyczał po polsku stróż, który opiekował się sprzętem pod naszą nieobecność.

Sprawa była poważna?

– Był do pasa w piasku i zapadał się głębiej. Co się zapierał, to ręka mu wpadała w mokry miąższ. Kaskaderzy położyli na mokrym piasku drabinę aluminiową i starali się szpadlem kopać dookoła Viggo, ale bez rezultatu. Ciągnęli, ciągnęli Vigga za ręce, aż w końcu go wyciągnęli, bielusieńkiego, bo odpłynęła mu krew. Producent Romanowski zdecydował, że musimy wysłać Vigga do szpitala, bo wyglądał naprawdę źle. Viggo się uparł, że nigdzie nie pojedzie. Po półtorej godziny krążenie mu wróciło, bolało go, ale przeżył. Wiele lat później zagrał główną rolę w filmie „Hidalgo – ocean ognia”. Przechodziłem pod plakatem, na którym napis grzmiał: „Pustynia jako śmiertelna pułapka”. Mogłem tylko stwierdzić, że dla Vigga ten napis był wyjątkowo celny! (śmiech)


Lech Majewski – ur. w 1953 r. w Katowicach reżyser, malarz, poeta i pisarz. Członek Amerykańskiej Akademii Sztuki i Wiedzy Filmowej. Autor wysmakowanych wizualnie filmów: „Wojaczek” (1999), „Angelus” (2001), „Szklane usta” (2007), „Młyn i krzyż” (2011), „Onirica” (2013). 21 sierpnia do kin trafi jego najnowszy film „Dolina Bogów” z hollywoodzką obsadą: John Malkovich, Josh Hartnett i Bérénice Marlohe.


Fot. Galapagos Films

Wydanie: 2020, 34/2020

Kategorie: Kultura

Napisz komentarz

Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy