Siódmy zmysł widza – rozmowa z Tadeuszem Słobodziankiem

Siódmy zmysł widza – rozmowa z Tadeuszem Słobodziankiem

Więcej ludzi chce dziś robić teatr, niż go oglądać

Tadeusz Słobodzianek – ur. w 1955 r. w Jenisejsku, dramatopisarz, krytyk i reżyser. Za sztukę „Nasza klasa”, która odniosła światowy sukces, otrzymał nagrodę Nike. Był związany z Teatrem Wierszalin i Teatrem Nowym w Łodzi. Przez wiele lat kierował Laboratorium Dramatu, następnie także Teatrem na Woli. Mówi się, że wstrząsnął warszawskim środowiskiem teatralnym. W kuluarach nazywany jest carem Slobodanem. Obecnie pełni funkcję dyrektora Teatru Dramatycznego m.st. Warszawy. Wykładał też sztukę dialogu w Laboratorium Reportażu na Wydziale Dziennikarstwa UW.

Rozmawia Bronisław Tumiłowicz

Czym jest dla pana teatr? Świątynią sztuki, w której publiczność wierzy we wszystko, czy zwierciadłem naszych win i niedoskonałości?

– Może być jednym i drugim, bo podobnie jak życie funkcjonuje w sprzecznościach i jest najlepszym instrumentem, by te sprzeczności badać. Teatr zawsze miał się najlepiej, gdy człowiek próbował zadać sobie pytanie, co nami kieruje: wolność czy przeznaczenie. Jeśli przyjrzymy się historii dramatu, od tragedii antycznej do XX-wiecznego dramatu absurdu, problem ten był zawsze dla teatru najważniejszy. Filozofowie dociekali, co nami rządzi, i zwykle wychodziło, że sprzeczności – z jednej strony możliwości wyboru, z drugiej – przeznaczenie, los, fatum.

To już nie trzy teatry, którymi pan kieruje, ale niemal cztery, jeśli włączyć małą scenę w Dramatycznym. Każda będzie miała dyrektora albo kierownika? Myśli pan o rozbudowaniu struktury administracyjnej czy o jej skomasowaniu?

– To bardzo ciekawe, jak Scena Przodownik, gdzie mieści się Laboratorium Dramatu, awansowała do rangi teatru. Jeszcze trzy lata temu w rankingach w ogóle nie była brana pod uwagę jako teatr, tylko jako niszowa piwnica. Rozumiem, że piszący o teatrze matematykę traktują jako pole kreacji. Potraktujmy więc matematykę jak matematykę i powiedzmy to wyraźnie raz na zawsze. Jest to połączenie dwóch teatrów o dwóch scenach, co daje jeden teatr i cztery sceny. Teatr Dramatyczny m.st. Warszawy ze Sceną im. Gustawa Holoubka, ze Sceną na Woli im. Tadeusza Łomnickiego i Sceną Przodownik. Co do Małej Sceny w Teatrze Dramatycznym na czwartym piętrze, problem polega na tym, że ona wciąż nie jest do końca przygotowana do eksploatacji i za każdym razem powoduje bardzo wysokie koszty. Poprzedni dyrektor rozpoczął proces naprawczy tego stanu rzeczy, że tak się wyrażę, a ja chcę kontynuować. W fakcie, że Teatr Dramatyczny będzie miał jeden zespół artystyczny, techniczny i administracyjny oraz cztery sceny, nie ma nic szczególnego, jeżeli wziąć pod uwagę teatry na świecie, gdzie zdarzają się i takie, które mają pięć albo sześć scen, ale i w skali polskiej, gdzie teatry o trzech, czterech scenach to nic szokującego we Wrocławiu, w Krakowie czy nawet w Warszawie, dość wymienić Powszechny czy znakomicie prosperującą Rampę.

Jakie są reakcje na te działania?

– Sytuacja warszawskich teatrów bardzo się zmieniła w ostatnich latach, odkąd z jednej strony doszły do głosu teatry komercyjne, a z drugiej – pojawiły się liczne przedsięwzięcia tzw. performatywne, czyli rodzaj teatru polegający na tym, że „śpiewać każdy może”, o ile tylko potrafi to odpowiednio teoretycznie uzasadnić. Można więc zaryzykować tezę, że więcej jest chętnych do uprawiania teatru niż do jego oglądania. I nie ma tu z mojej strony żadnej złośliwości, liczebność warszawskiej publiczności jest ograniczona, bo to nie jest miasto jak 10-milionowy Londyn czy niemal czteromilionowy Berlin, gdzie, nawiasem mówiąc, działa o połowę mniej teatrów publicznych (w Londynie istnieją w ogóle tylko teatry działające w systemie partnerstwa publiczno-prywatnego) i wszystkie są wypełnione widzami. Dziś w Warszawie trzeba sobie widzów wyrywać. Wydaje mi się więc, że zmniejszenie jednego bytu administracyjnego, de facto sprowadzające się do tego, że w Warszawie będzie nie o jedną scenę mniej, ale o jednego dyrektora, co, jak rozumiem, jest bardzo bolesne dla wielu moich kolegów, to krok we właściwym kierunku.

PLANY, PROGRAMY

Nie obawia się pan, że program dla czterech scen teatralnych, z wieloma nowymi tytułami, z wyborem sztuk już istniejących i dalekosiężnymi planami na przyszłość, zostanie przystopowany cięciami finansowymi, jakim poddawana jest kultura w wielkim mieście?

– To oczywiście plany maksimum. Zdaję sobie sprawę, że rzeczywistość je zweryfikuje. Już je zweryfikowała. Pierwsze projekty zderzyły się z krytycznym stanem finansowym. Przede wszystkim muszę wypełnić zobowiązania poprzedników i spłacić zaciągnięte długi.

A konkretnie?

– Musieliśmy znacznie ograniczyć wystawianie spektakli do końca roku, bo koszty ich eksploatacji przy minimalnym zainteresowaniu widowni stały się zagrożeniem dla podstawowego bytu pracowników teatru. Stanąłem przed dylematem: albo gramy i powiększamy dług, albo płacimy pensje. Z tej samej przyczyny nie ma mowy o nowych produkcjach, do których przymierzałem się jesienią. Pracujemy natomiast nad przygotowaniem działań w nowym roku budżetowym. Planujemy, reorganizujemy, zamawiamy nowe teksty i tłumaczenia, rozmawiamy z reżyserami, przygotowujemy Warszawskie Spotkania Teatralne. Bardzo się cieszę, że udało mi się pozyskać jako kuratorów dwie wybitne osobowości polskiego teatru. Kuratorem Małych Warszawskich Spotkań, nurtu poświęconego najciekawszym spektaklom dla dzieci, zgodził się zostać wybitny w tej dziedzinie specjalista, Marek Waszkiel, teatrolog, krytyk i były dyrektor teatru lalek. Z kolei kuratorem „dużych” spotkań, które ostatnio nieco ucierpiały na skutek fascynacji Agitpropem towarzysza Macieja Nowaka, zgodził się zostać Jacek Rakowiecki, teatrolog, dziennikarz, redaktor niezapomnianego „Foyer”, jeden z najbardziej niezależnych intelektualistów w Polsce.

Wróćmy do planów. Czy proponując cykl tematyczny „Przewroty, rewolucje, wrzenia”, nie przewiduje pan nadchodzącego być może przewrotu społecznego? Pisze pan o terapeutyzowaniu lęków współczesności, ale może kryje się za tym ich podsycanie?

– Nigdy nie byłem podpalaczem, nie mam więc potrzeby zamieniania się na starość w strażaka. Nie byłem rewolucjonistą, nie będę policjantem. Jako odbiorcę teatru fascynowało mnie wyczucie rzeczywistości, które miał Kazimierz Dejmek. Miałem też szczęście przyglądać się, jak pracuje, a zwłaszcza jak po premierze pilnuje swoich spektakli. On zwykle stał za kulisami i słuchał reakcji publiczności: gdzie się śmieje, gdzie klaszcze, gdzie milczy, a gdzie wieje od niej chłodem. Z tych reakcji Dejmek potrafił wnioskować, jakie procesy społeczne czy polityczne zachodzą, co się dzieje i co może się wydarzyć. W tym sensie sądził, że teatr może prowadzić dialog z rzeczywistością, która się rozgrywa poza teatrem, może ją badać i w jakiś sposób mieć na nią wpływ. Choć już w kwestii jej zmieniania był głębokim sceptykiem, zwłaszcza po okresie zaangażowania w socrealizm, które było bolesną lekcją, jak tzw. teatr zaangażowany łatwo może być manipulowany przez władzę i tak naprawdę staje się jedynie wentylem bezpieczeństwa, miejscem, gdzie można się wyszumieć i pozbyć wątpliwości, a nie spożytkować je do samorozwoju.

CIOTKI REWOLUCJI I KRYTYKA

Pańska oferta dla władz miejscami wygląda jak manifest, tymczasem mieliśmy ostatnimi czasy kilka innych, np. dyrektora teatru z Legnicy żądającego opowiadania na scenie jakichś historii.

– To, co jest w manifeście Jacka Głomba, czyli teza o opowiadaniu historii (lub, żeby być precyzyjnym, „historyj”), jest mi bliskie od ponad 20 lat. Większość moich sztuk nosi właśnie podtytuł „historia”, moją ambicją jest, aby były precyzyjnie skonstruowane i opowiadały rozmaite rzeczy w sposób zajmujący. Dobra dramaturgia to przecież nic innego jak umiejętność rozpisywania utworu literackiego w czasie i odnajdywania jego mocy emocjonalnej. Większość sztuk powstałych w Laboratorium Dramatu tym się kieruje, próbują być przemyślane i skonstruowane. Z drugiej strony nie zgadzam się, że postdramaturgia czy dekonstrukcja to chaos, burdel i syf toczący dzisiejszy teatr. Uważam, że – tak jak we wszystkim – ważna jest jakość, a nie teza. W dobrych sztukach opartych na dekonstrukcji zawsze jest ukryta jakaś konstrukcja, w postdramatyzmie musi być odniesienie do świadomości dramatu, a w opowiadanie historii w sposób alinearny jest wpisany kontekst linearny. Z badziewiem i beztalenciami możemy mieć do czynienia niezależnie od teorii narracji.

Środowisko warszawskie szermowało hasłem, że teatr nie jest produktem, a widz nie jest klientem.

– Manifest „Teatr nie jest produktem, widz nie jest klientem” został oparty na nieprawdziwych, podyktowanych emocjami przesłankach, bo nic nie można poradzić na to, że demokratycznie wybrana władza ma prawo przynajmniej zastanawiać się, czy publiczne pieniądze wydawane na teatr mają jakiś związek z przychodzącą do teatru widownią czy odwrotnie, teatr ma służyć do samozaspokajania potrzeb artystów i jeszcze podatnik ma im za to drogo płacić. Trochę smutno było więc patrzeć na to, jak kilka zaprawionych w bojach ciotek rewolucji (proszę wyraźnie napisać, że powiedziałem ciotek, a nie ciot, bo pan Poniedziałek gotów mnie znów oskarżyć o homofobię) manipulowało młodymi ludźmi, którzy zawsze są gotowi w Polsce w imię ideałów pójść w papierowych hełmach na barykady, aby rozpalali ten ogień, z którego i tak kasztany miał zamiar wybrać kto inny.
Paradoks tego manifestu polega na tym, że dzień jego ogłoszenia stał się w Polsce ostatnim dniem „teatralnego raju utraconego”, wszyscy zaczęli skwapliwie liczyć pieniądze, oglądać każdą złotówkę, a najgłośniej protestujący dolnośląscy dyrektorzy zatrudnili doradców finansowych i grzecznie współpracują z czarnym charakterem marszałkiem Mołoniem, który ich nawet chwali i pociesza. Słowem, rozpoczęła się wielka epoka racjonalizacji w polskim teatrze współczesnym.
Przy okazji manifestu ujawniła się zupełnie niebywała korupcja części dziennikarzy teatralnych, którzy nagle okazali się kolegami artystów i w fakcie, że muszą ich oceniać i krytykować, a jednocześnie wspólnie z nimi ubiegają się o pieniądze i posady z tego samego publicznego źródła, nie widzą niczego niestosownego, nie mają żadnych wątpliwości moralnych na temat konfliktu interesów, zblatowania, niewiarygodności. Bardzo jestem ciekaw, jak to wszystko zweryfikuje się w teatrze w najbliższej przyszłości.

jak zrozumieć publiczność

Pan kiedyś też się zajmował krytyką teatralną.

– Gdy zdecydowałem się przejść na drugą stronę barykady, definitywnie przestałem pisać, nie używałem potężnego organu, jakim był tygodnik, w którym pisałem, do krytykowania urzędników, by załatwić sobie albo kolegom rozmaite fuchy. A poza tym jako były krytyk z całą świadomością zdecydowałem się na przejście ścieżki zdrowia, którą mi urządzili z jednej strony dotąd przeze mnie krytykowani twórcy, z drugiej zaś – zawistni koledzy po fachu.

Czyta pan chyba uważnie krytyki, które nie oszczędziły inauguracji pańskiej dyrekcji i premiery „Operetki” Gombrowicza. Dlaczego do inauguracji wybrał pan Wojciecha Kościelniaka? Czy nie było bezpieczniej samemu dać pokaz reżyserskiej maestrii?

– Nad „Operetką” zaczęliśmy pracować w Teatrze na Woli wiosną, a później, kiedy zaczęło się to wszystko, razem z reżyserem zdecydowaliśmy, że w przestrzeni Teatru Dramatycznego przedstawienie będzie ciekawsze. Spektakl został wyprodukowany za pieniądze TNW, nikomu niczego nie odbieraliśmy w Teatrze Dramatycznym. Uprzedziłem zespół, że będziemy grali gościnne przedstawienie i że wejdzie ono do repertuaru, o ile utrzyma się z grania, a jeżeli nie, to nie. „Operetka” jednym się podoba, drugim mniej. Na pewno nie jest tak złym przedstawieniem, jak chcieliby ci, którzy nie zostawiają na niej suchej nitki. Mam jednak wrażenie, że recenzje mają coraz mniejszy wpływ na widzów, musimy walczyć o widownię w inny sposób. Ta walka, zapełnianie widowni, by spektakl mógł być grany, pasjonuje mnie teraz najbardziej. Ciekawi mnie zresztą w tej chwili coś, w czym nikt nie potrafi pomóc, co trzeba w jakiś sposób zdobyć samemu: doświadczenie w rozumieniu publiczności. Zauważyłem np., że widzowie w Warszawie mają siódmy zmysł, wyczuwają rzeczy wartościowe w każdym miejscu, nawet jeśli trzeba iść do niego kanałami, a w innych przypadkach, choćby czasopisma branżowe stawały na rzęsach, święty Boże nie pomoże.

Jaka jest międzynarodowa pozycja polskiego dramatu? Europa ma czego od nas się uczyć?

– Nie jest chyba najgorsza, skoro na całym świecie wychodzą liczne antologie polskiego dramatu. Znam zupełnie dobrą recepcję kilku sztuk z Laboratorium Dramatu, tłumaczonych i granych z powodzeniem. Najbardziej jestem kompetentny, jeśli chodzi o moje sztuki. „Nasza klasa” ma bardzo wiele tłumaczeń i jak dotąd kilkanaście realizacji na świecie, zapewne w najbliższym czasie będzie miała następne. Chętnie wystawiane są sztuki Doroty Masłowskiej. Summa summarum – chyba nie jest źle?

Czy szkoła dramatu i Laboratorium Dramatu są rzeczywiście zapleczem wszystkich działań i czy dają gwarancję co do przyszłości polskiej sceny?

– Tego nikt nie wie. Przyszłość pokaże. Czy będzie coś takiego jak polska szkoła dramatu? Pytanie, czy można nauczyć się pisać dramaty, nieco mnie już bawi. Czy można nauczyć się chirurgii? Malarstwa? Komponowania? Gry na fortepianie? Można, prawda? Czy do tego trzeba mieć talent? Jasne. Trzeba. Czy bez talentu można się uczyć? Albo z talentem się nie uczyć? Wszystko można. Tak się jednak składa, że ci, którzy mają talent, chcą się uczyć i uczą się, do czegoś w życiu dochodzą. A inni nie.

Bronisław Tumiłowicz

Wydanie: 47/2012

Kategorie: Kultura

Napisz komentarz

Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy