Teatr nie może być gazetą

Teatr nie może być gazetą

Wychowany na romantyzmie, okazuję się na koniec zagorzałym pozytywistą

Jan Englert – dyrektor artystyczny Teatru Narodowego

Nie słychać, żeby aktorzy odchodzili z Narodowego.
– Przeciwnie. Co tydzień odbieram kilkanaście ofert od aktorów, i młodego, i starszego pokolenia, gotowych do podjęcia współpracy z Teatrem Narodowym. Póki aktorzy trzymają się tego teatru, mogę być spokojny o przyszłość. Na razie jeszcze się trzymają, chociaż okoliczności uprawiania zawodu bardzo się zmieniły w ostatnich kilkudziesięciu latach. Praca w teatrze z punktu widzenia korzyści finansowych w ogóle się nie opłaca. Jednak aktorzy wiedzą, że tu właśnie, w teatrze, mogą sprawdzić i budować swój warsztat. Jest tyle możliwości zarabiania na zewnątrz.
Nie dla każdego.
– Oczywiście, sytuacja materialna aktorów wygląda różnie, także w Warszawie, gdzie najbliżej do rozmaitych źródeł zarobkowania. Rozwarstwienie się pogłębia, rosną kominy płacowe. Jedni mają szczęście, drudzy nie, taki zawód. I tak w stolicy jest najlepiej, bo tu ma się najwięcej szans na sukces merkantylny, ale także na miłość publiczności, aplauz krytyki.
To znaczy, że do teatru trafiają ci, którzy nie mają szczęścia?
– To nie tak, nie żartujmy. Pieniądze są ważne, ale dobry aktor wie, że bez teatru długo w tym zawodzie nie wytrzyma. Ta praca od podstaw, jaką był i jest teatr, nadal zatem ma sens. Trzeba wciąż stawiać bardzo mocne rusztowania, aby artyści, którzy tu przychodzą, mogli funkcjonować. To moje zadanie jako dyrektora. I pilnować, żeby spektakle trzymały formę. Nie ingeruję jednak w pracę reżyserów, nie patrzę im na ręce.
Czasem by się przydało.
– Nie zawsze odpowiada mi to, co robią, ale dla mnie jako dyrektora liczy się przede wszystkim to, czy ich praca mieści się w granicach zawodowego minimum.

Dla widza

Ale nie ceni pan pięknoduchów, zapatrzonych w siebie i swoją sztukę.
– Teatr jest przede wszystkim rzemiosłem, zawsze to powtarzam. Czasem pojawiają się znamiona artyzmu, ale rzemiosło stawiam na pierwszym miejscu.
Rzemiosło uprawiane sobie a muzom czy dla widza?
– Dla widza oczywiście. Teatr jest dla aktora sprawdzianem, daje frajdę obcowania z odbiorcą. Od razu wiadomo, czy trafiłem, czy nie. I wszystko jedno, czy to jest tzw. teatr artystyczny, czy rozrywkowy. Nie lubię zresztą tego podziału i nie bardzo rozumiem, co to znaczy teatr artystyczny. Kryterium, którego można się złapać w tym zawodzie, niezmiennie pozostaje to, czy rozumiem, co mówię i dlaczego mówię. No, czasami nie rozumiem z winy reżysera.
Jednak powiedział pan niedawno, że widz boi się przychodzić do teatru z obawy, że nie zrozumie, o co tu chodzi.
– Panuje coraz większe zamieszanie między publicznością a teatrem. Spotkałem się nawet z takim przypadkiem, że reżyser nie tylko napisał scenariusz i sam się obsadził, ale jeszcze potem napisał na swoim blogu entuzjastyczną recenzję. Pełna samoobsługa. Okazuje się, że można i tak funkcjonować.
Można?
– Ironizuję. Tym, co zostaje po latach po przedstawieniu, są recenzje. Stąd rola krytyki, niestety. Mówię „niestety”, bo często my, aktorzy, czujemy się zlekceważeni. Pańscy koledzy, nie wszyscy, ale wielu, piszą nie na temat, nie o przedstawieniach, ale o własnym światopoglądzie. Najczęściej o aktorach pisze się zdawkowo albo w ogóle. Kogo obchodzi napisanie rzetelnej recenzji z komedii Fredry? Krytyka pisze „do tezy”, a nie o przedstawieniu.
Nie wszyscy.
– Nie cała oczywiście, ale taki jest trend.
Nic dziwnego, że krytyka tropi związki teatru ze współczesnością.
– Tego nie trzeba tropić, to widać gołym okiem. Kiedyś przed premierą Molierowskiego „Świętoszka” w naszym teatrze ktoś zapytał Jacques’a Lassalle’a, czy jego spektakl będzie klasyczny, czy współczesny. Lassalle odparł, że nie rozumie pytania. Teatr zawsze był czuły na to, co jest na zewnątrz, a przynajmniej się starał. Publiczność wnosiła na widownię swoje problemy. Albo chciała się ich pozbyć, albo chciała w nie wchodzić głębiej. Albo teatr robił wszystko, żeby widzowie zapomnieli o swoich problemach, albo usiłował te problemy wzmocnić. Zawsze tak było. Rzecz polega na tym, że to, co jest w teatrze doraźne, tylko na tę chwilę, ulega najczęściej zapomnieniu, a to, co dotyczy człowieka, mechanizmów życia wspólnoty, pozostaje permanentnie współczesne.
Nie lubi pan teatru politycznego?
– Teatr stricte polityczny nie ma perspektyw. Teatr nie może być gazetą. Jeśli to teatr interwencyjny, aktualny wobec tego, co się dzieje na ulicy – nie wnosi do sztuki teatralnej niczego nowego.
Kiedyś Stefan Meller wygłosił w szkole teatralnej wykład inauguracyjny, który mnie zachwycił. To był wykład o teatrze w czasach rewolucji francuskiej. Wówczas, jak wiadomo, nie było telewizji, teatr obrał rolę forpoczty zmian i nowego ducha. Jednym słowem, stał się trybuną polityczną. I, jak powiadał Meller, teatr francuski nie mógł się z tego wygrzebać przez następne 40 lat.

Frontem do widza

Widz jest intruzem?
– Nie, to jakaś paranoja. Rzeczywiście ułożyłem takie zdanie, nie pamiętam, komu to powiedziałem, ale jedynie jako ironiczny komentarz. Panuje teraz dyktat reżysera jak nigdy wcześniej. Część młodych kolegów faktycznie ma do publiczności dziwny stosunek, nie liczy się z jej przyzwyczajeniami, możliwościami, gustami, a jeśli widzowie czegoś nie rozumieją, komentuje: „Barany, nie chwytają”. Jeśli coś jest odrzucane, winę ponoszą barany. Reżyserzy nowego zaciągu mają na widoku przejście do historii. Ale jak powiadał Dymny: „Przejść do historii łatwo. Ale wrócić?”. Uważam, że nie jest współczesne coś, co jest niezrozumiałe.
Lepiej się podlizywać widzowi?
– Nie chodzi o pochlebstwa i robienie pod publiczkę. Żeby coś dobrze zrobić, trzeba wiedzieć, jakich użyć instrumentów. Jeżeli mamy utwór na harmonijkę ustną, to nie nadają się do tego organy Hammonda. Nie można do wątłej literatury używać środków, jak byśmy mieli do czynienia co najmniej z Micińskim. Można robić wszystko, jeśli to się sprawdza. Nie ma sztancy na Czechowa, nie ma na Szekspira. W teatrze liczy się nie tylko „co”, ale może w jeszcze większym stopniu „jak”.
Widzowi trzeba dać nauczkę?
– To tylko Maja Kleczewska opowiada, że widza trzeba pokarać za to, że przyszedł do teatru, że widza trzeba zdenerwować. I zaskoczyć. A jak? Kopnąć w tyłek. To nietrudne. Bo na przytulenie musi już być zgoda, a na kopnięcie – nie.
Czyli wolność bez ograniczeń.
– To utopia. Zawsze istnieje wolność wyboru. Jednak najgłośniej krzyczą o wolności, domagają się stuprocentowej wolności ci, którzy jej żądają wyłącznie dla siebie. I to oni dopiero wprowadzają ograniczenia. Bo jeśli tobie wolno, to i mnie. Pokruszyły się zasady, nie ma żadnego kodeksu etycznego. A kodeks musi być. Dziesięć przykazań wymyślono dawno temu i była to ważna próba uporządkowania zasad. Głównie chodziło o to, jak omijać te ograniczenia, ale one są. Tylko że już dawno nikt ich nie respektuje. No, może zostało „…ani żadnej rzeczy, która jego jest”. Niewiele.
Proponuje pan powrót do budowania etosu?
– Bez zasad nie jest łatwo, można wpaść w przerębel, kiedy się chodzi po kruchym lodzie, jakim przecież jest teatr. Moim zadaniem jako dyrektora jest budowa rusztowania, moim obowiązkiem jest to rusztowanie postawić, aby dać twórcom możliwość konstruowania przedstawień.
Wszystko jedno, w którą stronę nawa Narodowego popłynie? Za tę otwartość na wiele dopływów teatralnego nurtu jest pan podszczypywany.
– Nie tylko szczypany, ale nawet atakowany, że tu się odbywają przedstawienia należące do różnych estetyk. Ja tylko pilnuję, by w swojej estetyce były rzetelne i spójne. Jestem wierny swoim mistrzom, na tym to wszystko polega. Jeżeli uczę w szkole, to dlatego, że jestem im to winien. W przeświadczeniu, że to mój obowiązek, że to, co dostałem od moich mistrzów, muszę przekazać dalej.

Pozytywista

Teatr jest pracą zespołową. Aktor dyrektor musi z tym się zmagać.
– Sztuka polega na tym, żeby zebrać właściwych ludzi. I pilnować, żeby nie powstawały konstrukcje zrobione nieudolnie. Nie zawsze się udaje tego dopilnować. To przecież w Narodowym powstało Laboratorium Dramatu, które prowadził Tadeusz Słobodzianek. Ja mu tylko stworzyłem możliwość, potem nasze drogi się rozeszły, ale Laboratorium Słobodzianka przetrwało.
Staram się stworzyć reżyserom i aktorom możliwie najlepsze warunki pracy. Ale nie mam parcia, aby piętnem nazwiska naznaczać ten teatr. Do tego trzeba być wielkim artystą. Tak jak Jerzy Grzegorzewski. Albo kimś nieomylnym. Ja się za takiego nie uważam. Jestem rzemieślnikiem i zdarza mi się czasem być artystą, ale w teatrze interesuje mnie, co inni mają do powiedzenia, nie tylko ja, pewnie inni nawet bardziej niż ja.
Jak nazwałby pan swój teatr?
– Porządny. Porządny teatr. I już. W porządnym teatrze jest szansa, aby od czasu do czasu powstała prawdziwa sztuka. Cenię talenty, ale jeżeli już mam wybierać, to jestem za dobrą dykcją, a nie za talencikiem. No dobrze, mówią mi, każdy może prowadzić porządny teatr. To niech prowadzi, bardzo proszę, Narodowy nie musi być wyjątkiem.
Brzmi pozytywistycznie.
– Bardzo. To pewien paradoks: wychowany na romantyzmie, okazuję się na koniec zagorzałym pozytywistą.
Może nie było w tym takich wielkich różnic. Praca organiczna to przecież jedno z haseł romantyzmu.
– Jestem za pracą u podstaw.
A za współpracą z teatrem rosyjskim? Słychać głosy, że trzeba tę współpracę zrewidować, może odwołać Rok Polski w Rosji?
– Mamy silne związki z teatrem rosyjskim, zwłaszcza z Petersburgiem. Sytuacja przypomina trochę zdradę małżeńską. Przeczekać czy zerwać? Dla rodziny, dla przyszłości dzieci lepiej się nie rozwodzić. Nasze – Narodowego – kontakty są nader pozytywne, a i sam mam pozytywne doświadczenia jako reżyser, m.in. zaskoczenie entuzjastycznym przyjęciem przez rosyjską publiczność „Bezimiennego dzieła” Witkacego. Sądzę, że dla dobra wzajemnych stosunków związki te powinny być podtrzymane.
A wracając do widza: nie jest klientem?
– Oczywiście, że jest, choć klientem szczególnym, do tego bardzo wymagającym. Jeśli widz nie zrozumie przesłania spektaklu, to co z tego, że ono jest słuszne? Widz musi widzieć, słyszeć i rozumieć. To podstawa.
To była dewiza Kazimierza Dejmka.
– Na czym polegało moje szczęście? Że po Dejmku trafiłem na Grzegorzewskiego, z Teatru Polskiego do Teatru Narodowego. Estetycznie było im daleko. I nie tylko. U Dejmka wszystko musiało się logicznie zgadzać, u Grzegorzewskiego tak do końca nie miało się zgadzać. A plus B nigdy nie było C. Pamiętam próbę u Grzegorzewskiego, wiele razy już się powoływałem na ten przykład. Pięć dni przed premierą „Nocy listopadowej” Stanisława Wyspiańskiego Grzegorzewski mówi: „A w tej scenie siedzicie na ławce”. Ja na to: „Nie możemy siedzieć, bo w tekście jest napisane: »Usiądźmy«, wtedy siadamy”. Grzegorzewski: „Dlaczego? Przecież to można powiedzieć, siedząc”. I miał rację. To się zgadzało. W teatrze nie ma przepisów.
Istnieją jednak zasady dobrej roboty, a najlepszym tego świadectwem jest ostatnia premiera na małej scenie Teatru Narodowego przy Wierzbowej sztuki Macieja Wojtyszki w jego reżyserii, „Dowód na istnienie drugiego”, z pańskim udziałem w roli Gombrowicza. Przedstawienie rozkoszne dla teatromanów. Na czym polega tajemnica sukcesu?
– Na zasadach, o których pan wspomniał. Zespół Teatru Narodowego jest niezwykle wyczulony na przygotowanie do prób. Jeśli reżyser przychodzi przygotowany, wie, czego chce i dlaczego, zespół mu się wspaniale odpłaca. I wtedy są wyniki. A przy okazji: to przedstawienie akurat jest dla mnie wyjątkowo ważne – prawie wszyscy aktorzy w obsadzie to moi dawni uczniowie. I jak grają! Dla belfra nie ma większej nagrody.

Wydanie: 22/2014

Kategorie: Kultura

Napisz komentarz

Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy