Kino chce zmienić Polskę

Kino chce zmienić Polskę

Reżyserzy skupiali się na lokalności – powrócili Kaszubi i Lachowie, odżyły zapomniane legendy i mity

Korespondencja z 43. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni

Polscy twórcy byli w tym roku wyjątkowo zgodni. Zarówno uznani mistrzowie, jak i młodzi reżyserzy jakby się umówili i w swoich filmach zastanawiali się nad skomplikowaną tożsamością Polaka. Z ekranów gdyńskich kin padły pytania, co to właściwie znaczy nim być, a w filmowych rzeczywistościach skupiano się na lokalności – powrócili Kaszubi i Lachowie, odżyły zapomniane legendy i mity, którymi nas straszono, rozbrzmiały piosenki Mazowsza, zajmowano się tematami z obrzeża kraju, a nie z centrum. Tak jakby w ten sposób filmowcy wyrazili bunt przeciw postępującemu, zwłaszcza w sferze publicznej, ujednolicaniu nas i zapewniali, że wszyscy jesteśmy równi, niezależnie od tego, jak się definiujemy. I wszystkich należy oceniać tak samo, bez względu na to, czy nosimy mundur, arystokratyczne suknie, obozowy pasiak czy sutannę.

W czasach kiedy politycy przerzucają się terminami w rodzaju „prawdziwi Polacy”, twórcy reagują i pokazują, że to, co w dyskusji politycznej uproszczone, w rzeczywistości jest niejednoznaczne. „Polska raz jest, a raz jej nie ma”, mówi bohater „Kamerdynera” Filipa Bajona, który przedstawia pół wieku z historii Kaszubów, raz rządzonych przez Niemców, raz przez Polaków, za chwilę przez Rosjan. Każda nowa władza chciałaby ich zaliczyć w poczet swoich, a oni chcą pozostać osobni. Mają swój język, zwyczaje, pomysł na siebie i najlepiej, gdyby wszyscy dali im święty spokój.

Bajon stał się naczelnym reżyserem dramatów kostiumowych, które w Polsce wciąż należą do rzadkości – nasze kino historyczne to przecież powstanie warszawskie, „wyklęci” i inni herosi, którzy za dobro ojczyzny przelali krew. Bajona podobne atrakcje w ogóle nie interesują. Jego bohaterowie nie walczą o idee, tylko próbują utrzymać pozycję mimo kryzysów. Chichot losu jest szczególnie słyszalny przy kolejnych przełomach: traktat wersalski, okupacja niemiecka i wreszcie żelazna kurtyna wywracają znane porządki do góry nogami: ludzie tracą majątki, Niemcy to uciekają, to wracają po swoje, własność przechodzi z rąk do rąk, arystokracja staje się biedotą, a słudzy zamieniają się pozycją z panami. U Bajona jednak bohaterów wyniszcza nie tylko historia, ale i oni sami. Akcja toczy się w szlacheckim pałacu, którego najbardziej nienawidzą nie chłopi, lecz dzieci hrabiów. Bo w filmie podział na oni i my obowiązuje także w hierarchii domowej. W ekranowym świecie antagonizmy etniczne są niczym w porównaniu ze starciami wewnątrz danej grupy.

I połowa XX w., kiedy dzieje się akcja „Kamerdynera”, była przez reżyserów szczególnie chętnie eksplorowana. Okres kształtowania się nowoczesnego państwa polskiego pozwolił na zadanie pytań o naszą skomplikowaną tożsamość, a także zmusił do refleksji, na czym zostały wzniesione fundamenty współczesnej Polski. Żeby poruszyć te kwestie, Jan Jakub Kolski w „Ułaskawieniu” sięgnął po historię z rodzinnego domu. Jego babcia, która straciła syna, zdecydowała się przejść długą drogę, by pochować ciało w rodzinnej ziemi. Kobieta poddała się dość szybko, ale ekranowa bohaterka (Grażyna Błęcka-Kolska) uparcie dąży do celu. Film Kolskiego wypełniony jest rozmowami o tym, kto kogo skrzywdził, a kto kogo ocalił. Nic nie jest w nich czarno-białe: w obozie koncentracyjnym to esesman uratował męża bohaterki, a najniebezpieczniejszym wrogiem okazał się Polak.

Dla Kolskiego świat nie jest jednoznaczny ani oczywisty, podział na dobrych i złych nie może obowiązywać, gdy nie wiadomo nawet, kto wróg, a kto przyjaciel. Szczególnie gorzko przedstawia się rozmowa rodziców o zabitym synu, „żołnierzu wyklętym”. Nie ma w niej miejsca na wielkie słowa o ojczyźnie czy patriotyzmie. Jest żałoba i konstatacja, że nowe państwo rodzi się na krwi, bólu, cierpieniu i nieprzepracowanych traumach.

Do podobnych wniosków dochodzi w „7 uczuciach” Marek Koterski. Powraca tu jego sztandarowy bohater, Adam Miauczyński (w tej roli syn reżysera Michał Koterski), który na kozetce u psychoterapeutki wraca do czasów dzieciństwa. To tam ma znaleźć przyczyny swoich późniejszych niepowodzeń. My cofamy się razem z nim i oglądamy dorosłe już pokolenie, które dojrzewało w czasie wojny.

– Polacy mają problemy z przepracowywaniem wielu uczuć, zwłaszcza pokolenie, które zahaczyło o wojnę. Ludzie, którzy ten czas przeżyli, a nawet ci, którzy podczas wojny się urodzili i pozornie niewiele pamiętają, często nie potrafią rozmawiać o swoich traumach, wypierają je. Tę emocjonalną ułomność przekazują dalej. Rodzice dzieci z filmu „7 uczuć” to właśnie pokolenie powojenne. Jedni cierpią na nieumiejętność okazywania miłości, drudzy na alkoholizm, jeszcze inni stają się tyranami. Ich ofiarami są dzieci, a oni są ofiarami historii – mówiła mi w Gdyni Gabriela Muskała, która wcieliła się w opętaną sukcesem Weronikę.

Muskała pojawiła się na festiwalu nie tylko jako aktorka, ale też scenarzystka „Fugi”, wyreżyserowanej przez Agnieszkę Smoczyńską-Konopkę (PRZEGLĄD nr 37). Podstawą scenariusza była zaczerpnięta z programu „Ktokolwiek widział, ktokolwiek wie” historia kobiety cierpiącej na fugę dysocjacyjną, czyli reakcję mózgu w sytuacjach kryzysowych. Kiedy nie radzimy sobie z jakimś problemem, mózg kasuje nam pamięć. Filmowa Alicja (w tej roli Gabriela Muskała) po latach wraca do domu, ale nie rozpoznaje rodziny. Jest jak powracający zza grobu dybuk, który chce uporządkować swoje sprawy.

Siłą tego filmu jest niemożliwość oceny bohaterów – Alicji współczujemy, ale wkurza nas jej bunt i niepodporządkowanie. Tak samo jest z jej partnerem (znakomity Łukasz Simlat), którego nie da się potępić za to, że przestał czekać na żonę, choć z drugiej strony chcielibyśmy, żeby historia dobrze się skończyła. W scenariuszu Muskała zadaje fascynujące pytanie o to, czy można przestać być matką i zapomnieć swoje dzieci.

– Alicja jest kontrowersyjną bohaterką, zaprzeczeniem Matki Polki, porzuca męża i – o zgrozo! – dziecko, co w polskiej kulturze jest zbrodnią. A jednak zauważyłam, że widzowie otwierają się na nią, na jej historię, rozumieją ją i współczują. Może dlatego, że Alicja niczego nie udaje, niczego nie robi, bo tak wypada. Ona nie zna nakazów ani zakazów, Jest szczera do bólu i do bólu prawdziwa. Do tego ma poczucie humoru i dystans do siebie. Tworzyłam tę postać trochę z fascynacji takimi kobietami, które nic nie muszą, które mają silnie osadzoną asertywność – mówi Gabriela Muskała.

Spośród 16 filmów w konkursie głównym „Fuga” jest jednym z trzech zaledwie wyreżyserowanych przez kobiety. Pozostałe to „Twarz” Małgorzaty Szumowskiej, wypis z patologii prowincji, i „Zabawa, zabawa” Kingi Dębskiej, utrzymana w słodko-gorzkim stylu reżyserki opowieść o kobietach, które nie wylewają za kołnierz. Każda z wymienionych to już kinowa autorka pełną gębą – mają swój sposób opowiadania i patrzenia na świat. Na silne kinowe osobowości wyrastają też Jagoda Szelc, która w konkursie „Inne spojrzenie” pokazała swój drugi film „Monument”, i Olga Chajdas, reżyserka „Niny”. Świeżość obu tych obrazów przypomina, jak bardzo potrzebna jest w kinie nowa krew.

Olga Chajdas nakręciła historię pary, która pragnie dziecka, ale z powodu problemów zdrowotnych decyduje się na znalezienie surogatki. I to w niej zakochuje się niedoszła matka. W homofobicznym polskim kinie „Nina” jest wyłomem, który pokazuje, że tęczowe historie nie muszą się ograniczać do opowiadania o mniejszościach. To w tym filmie odbijają się polskie bolączki i niepokoje, a w wykluczeniu znajdują porozumienie ci, którzy w jakikolwiek sposób odstają od normy. Reżyserka daje do zrozumienia, że w Polsce na jednym wózku jadą lesbijka i kobieta, która nie może zostać matką – obie podlegają ostracyzmowi. Ale celem „Niny” nie jest biadolenie nad życiem w kraju. To raczej świadectwo niezłomności i pochwała kobiet, które nie zamierzają się poddawać.

Do takich należy Jagoda Szelc, która jakiś czas temu ukuła termin reżyserzyce na określenie kobiet stających za kamerą. Już w debiucie „Wieża. Jasny dzień” młoda twórczyni nakreśliła obszary, które chce eksplorować – mistycyzm, pogranicze jawy i snu, trzeźwości i majaku powracają w „Monumencie”, utrzymanym w klimacie „Lśnienia” Kubricka. Bohaterów – praktykantów w hotelu na odludziu – oglądamy w codziennych sytuacjach – do kogoś dociera wiadomość od rodziców, ktoś się kłóci, ktoś zalicza homoseksualną inicjację, komuś tęskno do świata zewnętrznego. Szelc potrafi jednak tak to wszystko wygrać, że trudno siedzieć spokojnie w fotelu. Spodziewamy się, że zaraz coś się stanie, podskórnie czujemy napięcie. Interesujący finał odsyła do współczesnych mistrzów horroru, ale Szelc nikogo nie naśladuje – opowiada po swojemu.

Ożywienie horroru jako gatunku wydaje się mieć związek z powrotem reżyserów do lokalności. Tradycja nadwiślańskiego horroru osadza go albo w miejscowych wierzeniach i legendach („Wilczyca”), albo w czasach historycznych perturbacji („Medium”). Połączeniem jednego i drugiego jest „Wilkołak” Adriana Panka, którego akcja dzieje się tuż po wyswobodzeniu obozów zagłady. Dworek na odludziu, gdzie trafia grupka dzieci, stanie się dla nich więzieniem, gdy dookoła zaczną ginąć ludzie. Mali bohaterowie wierzą, że to esesmani przemienili się w wilki i kończą dzieło, o czym ponoć mówiono po wojnie. Reżyserowi udaje się stworzyć klimat grozy poprzez pokazanie zła jako wynaturzenia, do którego dzieci się przyzwyczaiły. Znają to z obozu. Te widoki powracają do nich w snach. Niestety, mimo klimatu opowieści i wiarygodnej gry młodych aktorów rażą scenariuszowe nielogiczności. Zabrakło żelaznej ręki reżysera, która pozwoliłaby historii się spełnić. Na razie „Wilkołak” to wciąż przedbiegi do satysfakcjonującego horroru psychologicznego.

Na szczęście dyscypliną wykazał się Wojciech Smarzowski, którego „Kler” w Gdyni zrobił prawdziwą furorę. Nie pamiętam takiej sytuacji na tym festiwalu – widzowie wciskali się na seanse każdym możliwym wejściem, dziennikarze, którym nie udało się zarezerwować biletu, wkradali się drzwiami dla ekipy technicznej, przez co niektórzy z rezerwacjami ostatecznie na seans nie weszli. „Kler” udowodnił, że kino wciąż może mieć znaczenie, że jest medium, które może wywołać pożar. To był najgorętszy gdyński seans, o którym dyskutowano w kawiarniach i na bankietach. Jedni oburzali się, że to wypaczony obraz Kościoła, w którym jest więcej dobrych niż złych, drudzy składali podziękowania za to, że film powstał akurat teraz. Łatwo nie było, nasi hierarchowie nie wyrazili zgody na kręcenie w kościołach w Polsce. Ekipa pojechała do Czech, gdzie świątynie stanęły przed nimi otworem. Obawy przed „Klerem” były jednak bezpodstawne – Smarzowski, choć korzysta z hiperboli często i gęsto, nie pozwala sobie na obśmiewanie wiary, jego bohaterowie nie są karykaturalni, tylko ludzcy, a film ma dać głos ofiarom księży i upomnieć się o sprawiedliwość w różnych kwestiach. Smarzowski podjął temat, którego boimy się w debacie publicznej. „Kler” ma szansę to zmienić i stać się katalizatorem pretensji wiernych, w co w Gdyni uwierzyliśmy. Bardzo chcieliśmy, żeby kino znów miało moc zmieniania rzeczywistości.

Smarzowski skupia się na Kościele jako instytucji, za to Bartosz Konopka w „Krwi Boga” zabiera nas w fantastyczny świat, gdzie chrześcijański misjonarz obnaża działania szamana hochsztaplera. Takiego filmu nie było od lat – Konopka wyrasta na następcę Grzegorza Królikiewicza, Piotra Szulkina i Andrzeja Żuławskiego, wykorzystuje gramatykę filmu na swój sposób, wymagając od widza skupienia i zaangażowania w opowieść. Nie jest to kino, do jakiego przywykliśmy, łatwo je odrzucić. A jednak zostaje z widzem, głównie poprzez wizyjne i mroczne zdjęcia. Poza tym operuje hierarchicznym usytuowaniem aktorów – jedni stoją nad drugimi, co umiejscawia ich w relacji. To zmiany zachodzące w kadrze mówią o tym, co dzieje się z historią. Konopce udaje się rzadka sztuka przemiany sytuacji ekranowej w coś na kształt misterium, które wywołuje niecodzienne w kinie emocje.

Doskonale z wywoływaniem emocji radzi sobie również Paweł Pawlikowski w „Zimnej wojnie”. To kolejny obraz, który portretuje perypetie bohaterów i Polski na przestrzeni lat, a także kolejny film zwrócony w stronę lokalności. Oglądamy miłość Zuli (Joanna Kulig) i Wiktora (Tomasz Kot), którym na drodze do szczęścia stają powojenne zawieruchy polityczne. Pawlikowski pokazuje, jak wielka historia splata się z codziennością bohaterów, choć przecież jedyne, czego chcą, to odciąć się od niej i skupić na szczęściu we dwoje. Gorycz tego filmu zawiera się w przekonaniu, że to niemożliwe. Twórcy, których filmy oglądaliśmy na 43. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni, dodali, że możliwe nigdy nie było i nigdy nie będzie.

Wydanie: 39/2018

Kategorie: Kultura

Napisz komentarz

Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy