Z Plant do Carnegie Hall – rozmowa z Adamem Makowiczem

Z Plant do Carnegie Hall – rozmowa z Adamem Makowiczem

Adam Makowicz – (ur. w 1940 r. w Gnojniku na Zaolziu) pianista jazzowy. W Polsce współpracował z wieloma muzykami, m.in. ze Zbigniewem Namysłowskim, Janem Ptaszynem Wróblewskim, Michałem Urbaniakiem i Urszulą Dudziak. W USA koncertował m.in. z Bennym Goodmanem i Herbiem Hancockiem. Nagrywał płyty z George’em Mrazem, Philem Woodsem, Dave’em Hollandem, Alem Fosterem i wieloma innymi znakomitościami. Był wielokrotnym solistą orkiestr i zespołów kameralnych. Poza utworami jazzowymi ma w repertuarze także klasykę. W roku 2008, z okazji jubileuszu 400 lat istnienia Polonii amerykańskiej, jazzmana uhonorowano włączeniem w poczet 400 najbardziej zasłużonych Polaków w historii Stanów Zjednoczonych.

Rozmawia Paweł Dybicz

Czy żeby zostać wybitnym pianistą jazzowym, trzeba porzucić akademię muzyczną?
– Myślę, że nie. Dla mnie jednak to była konieczność, ponieważ nie było klasy jazzowej ani nauki improwizacji.
I dlatego, że edukacja klasyczna zabijała ducha jazzu?
– Nie wiem, w każdym razie nauczyciele i profesorowie, którzy w czasach mojej młodości uczyli pianistów, nie wiedzieli, o co w jazzie chodzi, więc zrozumiałe, że odradzali mi ten rodzaj muzyki. Mówili, że ci, którzy idą w stronę jazzu, nigdy nie będą dobrymi pianistami, wykonawcami klasyki w pełnym tego słowa znaczeniu, bo muzyka jazzowa manieruje styl wykonawczy pianistów.
Porzucenie przez pana akademii musiało wywołać niezadowolenie rodziców.
– W okresie, w którym wzrastałem, jazz był muzyką niechcianą, negatywnie oceniały go ówczesne władze i propaganda. Bardzo źle pisano na temat jazzu, nie chciano dopuścić, by w PRL dominowała muzyka amerykańska, szerzej: zachodnia, zamiast tej wschodniej, a dokładnie radzieckiej. Proszę pamiętać, że wtedy ogromnie krytykowano amerykański styl życia, a jazz był jego emanacją, łączył się z nim. Nie chciano więc dopuścić do przeszczepienia z tego zgniłego kapitalizmu nie tylko muzyki, ale i stylu życia. Brak muzycznej edukacji jazzowej powodował, że trzeba było samemu trochę się uczyć. Poza tym działali już wtedy polscy muzycy jazzowi, mieli większą wiedzę niż ja, więc od nich się uczyłem jazzowego grania.

Nobilitacja w filharmonii

Czy występ w Filharmonii Krakowskiej udobruchał rodziców, którzy uznali, że pana wybór muzycznej drogi życiowej jest odpowiedni?
– Pochodzę ze śląskiej rodziny, w której do muzyki klasycznej podchodzono z nabożnym szacunkiem, podobnie jak do filharmonii. Zrozumiałe więc, że mój koncert był momentem przełomowym, a rodzice wreszcie uznali, że syn nie pójdzie na zatracenie. Nie będzie zmanierowany, nie popadnie w alkoholizm, nie będzie się włóczył po nocach, bo jeżeli gra w filharmonii, to znaczy, że musi się trzymać pewnych standardów, a grana przez niego muzyka jest nobilitowana. Może jeszcze nietraktowana na równi z gatunkami klasycznymi, ale to kwestia czasu, bo jeśli filharmonia otwiera podwoje przed tego typu muzyką, widocznie jest ona tego warta.
Ale zanim zagrał pan w filharmonii, nieraz przychodziło panu spać w różnych miejscach, z ławkami na krakowskich Plantach włącznie.
– Dziś mówię, że to była moja najlepsza edukacja życiowa, bo uczyła, jak przeżyć na ulicy, często dosłownie, trzy i pół roku.
Skoro wspomniał pan o śląskich korzeniach – co pan rozumie pod pojęciem śląskości, szczególnie gdy słyszy o żądaniach autonomii Śląska.
– Co prawda, z urodzenia jestem takim góralskim Ślązakiem z Cieszyńskiego, ale wzrastałem na Śląsku, o którego polskość wielu walczyło, ponosząc śmierć. Niewątpliwie istnieje pewna odrębność i powinna ona być zachowana. Śląski język powinien być traktowany tak jak kaszubski. Kaszubi są niezwykle dumni z pochodzenia i języka. Mogę coś na ten temat powiedzieć, bo mam żonę Kaszubkę i wiem, jakie to ma dla niej znaczenie. Gdy mi mówią: pochodzisz ze Śląska, odpowiadam: tak i jestem z tego dumny, ale – co chcę mocno podkreślić – nie czuję się Niemcem. Jestem Polakiem ze Śląska i niech nikt nie liczy na moje poparcie w dystansowaniu się od Polski. Przeciwstawianie śląskości polskości uważam za co najmniej niemądre i nieodpowiedzialne.
Pana kariera to długa, niekiedy wyboista droga do gry solowej. Muzyk solowy to indywidualista, żeby nie powiedzieć – samolub?
– Na pewno w jakimś sensie jest indywidualistą, natomiast jeżeli chodzi o mnie, nie znalazłem dla siebie jeszcze sekcji akompaniującej, która będzie całkowicie podporządkowana mnie i mojemu instrumentowi. Nie trio jako zespół, ale fortepian i sekcja, która mi akompaniuje – i nic ponad to. Poza tym fortepian jak najbardziej nadaje się do gry solowej, czego dowodzi muzyka Chopina, naszego najwspanialszego kompozytora. Napisał on jedynie dwa koncerty z udziałem orkiestry, a pozostałe jego utwory są solowe. I jeszcze coś. Żeby muzyka była kompletna, muszą być trzy elementy: rytm, harmonia i melodia. Wszystkie trzy można wygrać na fortepianie, czego już np. na trąbce czy puzonie się nie osiągnie.

Mafia ratuje jazz

Czy odrzucenie elektroniki, fortepianu Fendera to zwycięstwo klasyki w pana duszy, powrót do naturalnego brzmienia instrumentu, przejaw ukrytej chęci zaistnienia w świecie klasycznej muzyki fortepianowej?
– Nigdy w ten sposób nie myślałem. Nie porzuciłem elektroniki na rzecz fortepianu, bo dla mnie była ona w pewnym okresie tylko jednym z etapów muzycznego doświadczenia. Fortepian akustyczny zawsze był dla mnie naturalnym instrumentem, natomiast elektroniczny traktowałem jedynie jako zastępczy, do ćwiczenia. Dziś instrumenty są tak skomplikowane, że mając jeden keyboard, ma się całą orkiestrę. Natomiast prawdziwe zaistnienie, przełożenie na muzykę, którą chce się wydobyć z instrumentu przez swoje mięśnie i naturalne drgania drewna i strun, umożliwia tylko fortepian. Poza tym wychowany jestem w kulcie fortepianu akustycznego, elektronika wydawała mi się dużą sztucznością.
Co dla muzyka jazzowego jest największą nobilitacją?
– Myślę, że każdy udany koncert, bo to poza nagraniami płytowymi jest dowodem, że potrafi się nawiązać kontakt z publicznością, a to bardzo ważne, nie tylko w muzyce jazzowej. Na pewno nobilitacją jest zagranie na znanym festiwalu jazzowym, np. Newport Jazz Festival, już nie mówiąc o występie w Carnegie Hall.
Czyli Ameryka. A co Europa dała jazzowi?
– Różnorodność, własną muzykę. Nie brakuje opinii, że Europa uratowała jazz przed zamknięciem się, ograniczeniem do afroamerykańskości. Do jazzu wiele wnieśli Skandynawowie, Bułgarzy i Turcy dodali wątki bałkańskie, a i inne nacje wzbogaciły tę amerykańską muzykę, którą w USA nazywa się klasyczną. Jazz – muzykę, która w Stanach powstawała w szemranych miejscach, z burdelikami włącznie, która przetrwała w latach 30. XX w. dzięki mafiosom angażującym jazzmanów do tajnych klubików – Kongres amerykański uznał za dobro narodowe, muzykę klasyczną, która w Europie ma zupełnie inne znaczenie. Dla nas klasyka to Haydn, Mozart, Beethoven itd., i cała muzyka operowa.
Czym pan tłumaczy to, że tak wielu muzyków jazzowych zbliżyło się, żeby nie powiedzieć – uciekło, do rocka?
– Najprawdopodobniej zadecydowała strona finansowa.
Nie łaknęli większej popularności?
– To też. Miles Davis marzył o takiej popularności, jaką miał Michael Jackson, żeby w ciągu tygodnia sprzedać ileś tam milionów płyt. To oczywiście się łączy ze wspaniałymi dochodami, no i jest się bożyszczem milionów. Każdy muzyk jazzowy chce mieć jak największą publiczność, wielbicieli i to jest jedną z przyczyn przyłączania się do różnych grup rockowych czy popowych, które mają swoje pięć minut.
A czy pan słucha muzyki rockowej i popowej?
– Średnio, za to dużo słucham klasycznej, ona mnie inspiruje. Często jednak uciekam od muzyki, bo ona jest wszędzie. W lokalach gastronomicznych, w galeriach handlowych.
Często drażniąca, bo za głośna.
– I często denerwująca, szczególnie gdy słyszy się tylko: bum, bum, bum. Ta muzyka wywołuje efekt odwrotny do zamierzonego, bo w sklepach irytuje kupujących. Czy taki zirytowany klient skłonny jest kupować? Mam duże wątpliwości. Najgorsze jest to, że od tej wszechobecnej muzyki się nie ucieknie. W miejscach publicznych papierosy już zwalczono, nie musimy wdychać dymu, ale ciągle jeszcze harmonię życia zakłócają atakujące nas dźwięki. Tym, co ja chcę czasami usłyszeć, jest przyroda. Wtedy jadę w stronę swoich gór i tam chcę usłyszeć ptaki, szum drzew i Wisły. I to jest moja kochana muzyka.
Jest też inspiracją do kompozycji?
– Komponuję tylko wtedy, gdy spadnie na mnie jakaś muzyczna koncepcja, żeby ją tworzyć, muszę się troszkę nastroić. Nie uważam się za kompozytora, gdy coś mi wpadnie do głowy, zapisuję to sobie, to jest kanwa, pierwszy krok do improwizacji.

Strach przed konkurencją

Istnieje obiegowa opinia, że Żydzi promują ziomków.
– I jest ona prawdziwa.
Pomagają swoim w rozwijaniu kariery. Pan jest Polakiem osiadłym w Stanach, z mocną pozycją w świecie artystycznym. Jak pan postrzega to, co nazwalibyśmy promowaniem Polaków, wydobywaniem i pokazywaniem światu artystów znad Wisły?
– Ta promocja ma miejsce, choć oczywiście nie w takim stopniu jak wśród Żydów. W przeciwieństwie do nich nie jesteśmy zbyt bogatym narodem. Oni mają mnóstwo uzdolnionych ludzi i rzeczywiście się popierają. Już nie muszę mówić, że żydowskie gminy wywierają duży wpływ na Kongres USA, co niewątpliwie przekłada się na to, że łatwiej im pomagać swoim. Natomiast my, Polacy, jesteśmy troszkę skłóceni, Polonia nowojorska czy chicagowska jest poróżniona, jeden drugiemu wyrzuca bycie pisowcem albo peowcem. Nie mogę jednak powiedzieć, że nie ma promowania naszych – pomaga w tym polskie MSZ i jego placówki.
A sami artyści tam osiadli angażują się w promowanie?
– Tu jest trochę gorzej, dlatego że każdy artysta walczy o przetrwanie. Na najwyższym szczeblu jest pomoc, na niższych dzieje się już o wiele gorzej.
Strach przed ewentualną konkurencją nie gra tu roli?
– Oczywiście, że gra. Choć nieraz trudno rozreklamować zespół, który występuje tylko w polskich klubach czy taki, który gra głównie na weselach. Poza tym nie można zapominać, że kanadyjskie i amerykańskie związki zawodowe bardzo dbają o interesy swoich muzyków i uzyskanie pozwolenia na pracę nie jest łatwe.
W zdobyciu uznania Amerykanów bardziej pomogła panu opinia najszybszego pianisty świata czy takiego, który łączy klasykę z jazzem?
– Pomogła i nie pomogła. Jedni mówili: on gra za szybko, powierzchownie, gdzie ta melodia? Ona ucieka! Drudzy zaś: on jest jeszcze szybszy od Horowi-
tza, do tego oburęczny. Szybkie granie wcale nie jest trudne, wbrew temu, co wielu się wydaje, trudnością jest takie granie, byśmy mieli wrażenie, że melodia została wyśpiewana, a nie wystukana. Miałem kilku uczniów, którzy chcieli się nauczyć wyłącznie szybkiej gry. Tłumaczyłem im, że to za mało, trzeba najpierw poznać warsztat pianisty, a nade wszystko długo ćwiczyć, ale nie bardzo mieli ochotę. Mówiłem jednemu czy drugiemu: nie mogę ci obiecać, że za kilka miesięcy będziesz grał szybko. A oni mi na to: ale wiemy, że znasz jakiś trik, który pozwala ci szybko grać. Odpowiadałem: to nie sprawa trików, moja technika to efekt wieloletnich wyćwiczeń. W sporcie są triki, choćby tak sfaulować, żeby sędzia nie widział, ale rywal odczuł, jednak i tam wyniki osiąga się dzięki długotrwałym treningom.

Jazz bez używek

W sporcie dużą rolę odgrywa rywalizacja. Pan chodzi na koncerty wielkich pianistów, porównuje się z nimi?
– Z takimi artystami, jak Zimerman, Blechacz czy Maurizio Pollini nie mam co się porównywać, bo oni są wielcy, to giganci pianistyki. Słucham, jak interpretują dzieła wielkich mistrzów – Mozarta, Beethovena, Chopina czy Liszta – i jak mocno dana kompozycja mnie poruszy. Nie patrzę na poszczególne dzieła analitycznie, to zostawiam muzykologom. Odbieram wykonywane utwory emocjonalnie, dlatego często nie zgadzam się z jednym czy drugim krytykiem, bo ten szuka tylko błędu i zarzuca wykonawcy, że zagrał forte, a w partyturze jest mezzoforte. Nie znam dokładnie tego, co zapisali Ravel czy Debussy, ale jeżeli ich kompozycja mnie poruszy, to dla mnie jest to dobra muzyka.
Daje się zauważyć, że muzycy nawiązują kontakt z publicznością nie tylko poprzez swój środek artystycznego wyrazu, lecz także poprzez słowo. Dlaczego nabiera ono coraz większego znaczenia?
– Najłatwiej nawiązać kontakt z publicznością właśnie poprzez słowo, które wszyscy rozumieją, poza tym, mówiąc do widowni, powodujemy, że atmosfera na koncercie zaczyna być bardziej familiarna. Ujawnia się przy tym osobowość wykonawcy, bo słuchacze wiedzą, jak mówi, jaki ma tembr głosu. Dlatego zanim zasiądzie się do instrumentu i zagra na nim, warto nawiązać kontakt z odbiorcą, bo ten, czując, że artysta odnosi się do niego sympatycznie, zachowuje się podobnie w stosunku do muzyka. I w tym momencie już w połowie osiągnęło się sukces.
I dlatego Amerykanom trzeba opowiedzieć jakiś dowcip?
– Nie, już nie trzeba, ale należy się przywitać z widownią, pokazać: cieszę się, że jestem tu z wami i zaraz podzielę się bliską mi muzyką. Wystarczy nawet powiedzieć dzień dobry czy dobry wieczór – to już jest oznaka sympatii.
Kiedyś się mówiło, że muzycy piją i palą. Teraz również biorą narkotyki. Na ile jest to zjawisko zauważalne wśród jazzmanów?
– Do muzyki jazzowej to już zupełnie nie pasuje. Muzycy jazzowi są bliżej klasyków, którzy po używki nie sięgają, myślę tu o alkoholu i o narkotykach. Na to nie ma miejsca. W big bandzie Wyntona Marsalisa nikt nie pali ani nie pije, wszyscy odżywiają się zdrowo i porządnie ubierają. To wyraz szacunku dla publiczności. Gdyby tam ktoś przyszedł na próbę lub występ na rauszu czy z zamglonym okiem, natychmiast wyleciałby z zespołu. Owszem, kiedyś starsza generacja, Charlie Parker czy Miles Davis w początkach kariery, sięgała po narkotyki, ale młoda to odrzuca. Choćby dlatego, że ma inne cele życiowe.
Bo i wśród muzyków jest wyścig szczurów?
– Tak, ale tylko z korzyścią dla muzyki i zdrowia muzyków.

Wydanie: 28/2012

Kategorie: Kultura

Napisz komentarz

Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy