Szczęśliwe przypadki Józefa Wilkonia

Autor: Agata Napiórska | 9 kwietnia, 2018

Matka mówiła, że jestem w czepku urodzony. I rzeczywiście tak było, są na to dowody

Józef Wilkoń – mistrz ilustracji i rzeźby, autor scenografii i gobelinów, historyk sztuki, także mistrz życia

Niektórzy ludzie wykluczają przypadek i uważają, że organizują sobie życie według własnego planu, że nic nie może się zdarzyć przypadkowo, bo według nich przypadkowo oznacza byle jak. Planowanie życia tak, jakby się zakładało plantację, jest nie dla mnie. Nigdy mi nie wychodziło. Piekielnie istotne, odwracające historie zdarzenia przytrafiały mi się zawsze zwyczajnym przypadkiem. I według mnie to jest w porządku i trzyma się kupy. Kiedy patrzę na świat, na wszechświat, widzę, że cały jest wypadkową rzeczy i sumą przypadków.

Opowiem o przypadku w malarstwie, w pracy, ale przypadek w moim życiu osobistym miał również istotne znaczenie. Matka mówiła, że jestem w czepku urodzony. I rzeczywiście tak było, są na to dowody: moje przypadki były szczęśliwe. Sięgam pamięcią do młodości i widzę, że było ich niemało.

Przypadek miłosny

Jak trafił pan do Warszawy?
– Latem 1955 r. przyjechałem do Warszawy na Światowy Festiwal Młodzieży. Dopiero co oddano do użytku Pałac Kultury i Nauki. Cała stolica była pięknie udekorowana przez Wojciecha Fangora, Henryka Tomaszewskiego i innych późniejszych asów. Przyjechałem to wszystko zobaczyć, ale też spotkać się z Mirosławem Kijowiczem, którego poznałem na studenckim obozie historyków sztuki w Klimontowie. Kiedy go odwiedziłem w mieszkaniu przy Hożej, drzwi otworzyła mi pewna blondynka. Dalej sprawy potoczyły się same.

Myślałem, że to żona mojego kolegi. Od razu mi się spodobała, ale to przecież żona kolegi.

Dopiero jak przyszedł Kijowicz i powiedział: „Małgosiu, a gdzie Hanka?”, to okazało się, że piękna blondynka jest siostrą żony mojego kolegi.

To chyba najpiękniejszy przypadek w pana życiu.
– Chyba tak. Spędziłem u nich półtora dnia i kiedy Małgosia potem odprowadzała mnie na pociąg, widziałem, jak się troszczy i martwi, czy bezpiecznie wsiadam i jadę, to czułem już, że coś dziwnego się ze mną dzieje. Miała 23 lata, ja 25. Pobraliśmy się tego samego roku w grudniu. Ale znaliśmy się właściwie tylko dwa tygodnie. Następnym razem spotkaliśmy się w górach, spędziliśmy razem kilkanaście dni. Potem pojechała już ze mną do moich rodziców i umówiliśmy się, że w grudniu przyjadę do Warszawy. Ona przyjechała po mnie i pamiętam tę podróż pociągiem, przepychanka straszna, tłum. A ja dźwigałem żelazne sztalugi. No i w tym grudniu wzięliśmy ślub. Zostałem już w Warszawie na dobre. Pewnie gdyby nie ona, zostałbym w Krakowie. (…)

Wiele rzeczy u mnie dzieje się bez analizy, bez planowania, bez szukania uzasadnienia, robię rzeczy instynktownie, nie kombinuję, zdaję się na los. Wszyscy się dziwią, że pobraliśmy się po dwóch tygodniach i przeżyliśmy razem kilkadziesiąt lat. (…)

Przypadek w ilustracji

Skąd u pana zamiłowanie do zamaszystej kreski?
– Zamaszystej, ale ruch musi być precyzyjny jak u chirurga. Od dawna urzekały mnie prace o zdecydowanej formie, wynikającej z dynamicznego ruchu ręką. Zwróciłem uwagę na biegłość mistrzów japońskich, którzy duży pędzel maczany w wodzie zamieniali w precyzyjne narzędzie. Szpicem mógł ciągnąć cienkie linie, a taki nieściągnięty w formie luźnej miotły malował szeroką plamą. Japończycy są w tym mistrzami. Wiąże się to z umiejętnością kaligrafii, w której gwałtowne ruchy ręką budują kształt litery. Japończycy podobno dostrzegają we mnie coś swojego. Na pewno dlatego polubiłem Chełmońskiego, właśnie ze względu na tę dynamikę. Na przełomie wieków w Zachęcie na wystawie pokazano bardziej dynamiczne obrazy Chełmońskiego. Dla publiczności były zbyt ekstrawaganckie i gwałtowne, więc spotkały się z krytyką. Urzekła mnie słynna recenzja Witkiewicza z tamtych czasów w piśmie „Kłosy”, który napisał wtedy o tych obrazach Chełmońskiego: „Tak, jak mogłoby być za dużo życia w obrazie!”. A przecież im więcej życia w obrazie, tym lepiej!

Kiedy zainteresował się pan taszyzmem i szybką, mniej realistyczną kreską?
– Zaraz po przyjeździe do Warszawy. Początkowo kontynuowałem jeszcze studia kompozycji, postacie figuratywne, geometryzujące, wywodzące się ze skłonności do starożytnego Egiptu, do reliefów płaskich, egipskich, greckich. Trwało to kilka lat. Kiedy zacząłem ilustrować książki w latach 50., w tym okresie właśnie być może inspirowała mnie sama istota taszyzmu, kult plamy. Można to było rozumieć i uprawiać na różny sposób. Wtedy popularny był Antoni Tapies, hiszpański malarz surrealista, którego prace oglądaliśmy w albumach. Podziwiałem go. Poza nim był jeszcze Georges Mathieu rozpropagowany u nas przez Kantora. Rozwinąłem to na swój sposób. Konkretnie malarstwo wodne i tusze swobodnie rozlewające i rozprowadzające się na papierze. Aczkolwiek w tym samym czasie upodobanie do urody samej plamy i struktury było powszechne. (…)

Ilustracją książkową zajął się pan rok po przyjeździe do Warszawy. Wtedy urodził się pana syn.
– Tak, początkowo zająłem się ilustracją książkową, bo musiałem utrzymać rodzinę. Niewątpliwie tak było, taka była potrzeba chwili. Nie byłem jeszcze znanym malarzem, żeby zarabiać na sprzedaży obrazów. Żeby zarobić, trzeba więc było wejść w książki. Wiedziałem, że ilustracji do książek nie robi się farbami olejnymi na płótnie. Jest to możliwe, ale rzadkie. W ilustracji polskiej było coś charakterystycznego, odrębnego – to za sprawą malarzy zyskała taką oryginalność w świecie, coś, co różniło ją od ilustracji europejskiej, niemal dosłowne związki z malarstwem, bogactwo struktury i technika stricte wyjęta ze studium malarstwa. Malarzami z wykształcenia byli Boratyński, Rechowicz, Murawski.

Jak zaczęła się pana współpraca z Naszą Księgarnią?
– Przyszedłem tam z moją teką i na korytarzu spotkałem Michała Bylinę; podszedłem do niego instynktownie. Zatrzymał się, dałem mu tekę, przejrzał ją przy mnie i mówi: „Niech pan ze mną idzie” i ruszył do redakcji graficznej, gdzie miała być rada artystyczna. Tam zwrócił się do obecnych redaktorów: „Obejrzyjcie ten album, ten młody człowiek powinien zaraz zrobić dobrą książkę”. I dostałem zlecenie na moją pierwszą kolorową książkę dla dzieci: „O kotku, który szukał czarnego mleka” do tekstu Heleny Bechlerowej. To było w 1959 r. Dwa lata wcześniej zrobiłem kolorową ilustrację na okładkę książki „Bułeczka” Jadwigi Korczakowskiej, też dla Naszej Księgarni. Ogromnie życzliwie traktował mnie też Marcin Szancer, dawał mi jedną po drugiej książeczki w Ruchu. Tak z malarza stałem się ilustratorem książek. Ale moim głównym tworzywem ciągle był papier, różnorodny papier. Na przykład papier workowy. Wykorzystywałem jego różnorodną strukturę i barwę.

Papier workowy?
– Tak, kupowałem cukier w sklepie spożywczym na Hożej, dwa kroki od naszej bramy. Sprzedawczynie odważały cukier do torebek, bo wtedy nie był osobno pakowany kilogramami, tylko odważało się z wielkich worków. Spodobał mi się ten papier, poprosiłem o pokazanie mi go z bliska. Później przez długi czas sprzedawczynie odkładały mi te worki. Obecnie nie ma śladu takiego papieru. Beżowy, gruzłowaty, bardzo mocny… Może dałoby się wrócić do jego produkcji?

Był to swego czasu mój ulubiony papier. Pozwalał mi na ekspresję, która zbliżała się do ekspresji gobelinów. (…)

Które ilustracje wykonał pan na tym papierze?
– Użyłem go w książce Wandy Chotomskiej „Siedem księżyców”, „W Nieparyżu i gdzie indziej”, w „Maciupince” – wszędzie tam, gdzie tusz, piórko, akwarele łączyłem z gwaszem i temperą. Dawało mi to swobodne pole do ilustracji, wprowadziłem rwany, szarpany format, który bardzo ładnie kontrastował z blokiem książki przez swoją nieregularność. Nie były to więc wstawione prostokątne obrazki, tylko właśnie takie szarpane formy. To się spodobało krytyce i czytelnikom. Można powiedzieć, że wprowadziłem do ilustracji książkowej nieregularną formę. Wynikało to z dartego, wydzieranego kawałka papieru workowego. On się przepięknie darł, miał w sobie coś z płótna. W 1961 r. już malowałem na tych workach – wtedy ukazał się „Beowulf” dla Naszej Księgarni. „Marcin spod dzikiej jabłoni” w 1964 r. też był na tym papierze. Powstał również szereg cykli pocztówek na tych workach, m.in. do wierszy Gałczyńskiego. To był bestseller. Niestety chyba sam już nie mam tych pocztówek. Do worków wracałem co jakiś czas i tworzyłem na nich innymi technikami.

Jakie były kolejne techniki?
– Potem zająłem się pastelami. Głównie stosowałem je w książkach wydawanych za granicą.

A co powodowało takie zmiany?
– Chyba po prostu się nudziłem i potrzebowałem spróbować czegoś nowego. Pierwsze pastele wykonałem w książce, w której są mieszane techniki – też ilustracje gwaszami i temperą, niektóre całkowicie robione pastelą – „Geschichte vom guten Wolf”, 1982 r. I potem ze dwadzieścia parę książek wykonałem pastelami.

Potem była ilustracja przestrzenna.
– Można powiedzieć, że w książce „Rybak na dnie morza” miałem posłużyć się techniką fotografowanych rzeźb. Dlaczego, nie pamiętam, może wydawca tak chciał? Dużo tych projektów sprzedałem, nie dysponowałem więc wystarczającą liczbą rzeźb do sfotografowania, musiałem zatem domalować coś w tej książce. A potem, znacznie później, powstała książka w całości wykonana techniką fotografii rzeźb – „Psie życie”. Na kilku wystawach pokazywano zarówno moje prace ilustratorskie, jak i rzeźby.

Potem zacząłem robić coraz większe rzeźby. W ten sposób przypadkowo zostałem rzeźbiarzem.

Przypadek rzeźbiarski

(…) Opowie pan o swoich rzeźbiarskich początkach?
– Odwiedziła mnie rodzina z Niemiec, małżeństwo, on chirurg, ona redaktorka w wydawnictwie, z którym współpracowałem. Przyjechali z dwójką dzieci. Zacząłem z nimi trochę dla zabawy rzeźbić, a dzieci te rzeźby malowały. Efektem ich tygodniowego pobytu był szereg rzeźb, które powiesiliśmy na płocie. Kiedyś, gdy wracałem z Warszawy, rzuciłem na nie okiem i pomyślałem sobie, że całkiem nieźle to wygląda. Można by spróbować jakichś wizerunków w drewnie, potem można by fotografować je jako ilustracje do książek. Zabrałem się do tego ochoczo. Używałem drewna i blachy, którą zdjąłem z dachu, kiedy wymieniałem pokrycie. Bardzo podobała mi się taka spatynowana blacha. Zacząłem ją przycinać i wiązać z drewnem, lutować i znowu przycinać, wyklepywać, aż doszedłem do pewnej biegłości. Wyklepywałem, lutowałem i wycinałem w tej blasze, nauczyłem się też używania różnych bolców, które wybijały rozmaite efekty typu powieki ptaków, łuski ryb i inne małe części.

Początkowo nie wykańczałem nawet tyłów, bo te rzeźby miały mi służyć wyłącznie do obfotografowania en face. Przeszkadzało mi jednak, że nie można ich było obejrzeć z każdej strony.

Potem, jak prof. Kucz to zobaczył, powiedział, że to już są rzeźby i mam nie pierdolić, że nie.

Ze skromności nie chciał pan przyznać, że to rzeźby?
– Nie miałem o rzeźbie pojęcia. Do dziś nic nie wiem o rzeźbieniu w kamieniu. Myślałem, że rzeźba to nie moja domena, dlatego nazywałem te swoje rzeźby ilustracjami przestrzennymi.

A potem mój apetyt rósł i zaczynałem robić rzeczy coraz większe: słonie i potężne lwy — ta lwica w szopie jest większa niż naturalnych rozmiarów. Nagle miałem pokusę robienia już nie tylko drobnych form, ale wielkich rzeźb. Uwielbiam drewno, jego aksamitność, bogactwo zmian, szlachetność. Cięcie piły i uderzenia siekiery. Tak powstał tur, większy niż żywy. Mój tur jest próbą przywrócenia do ludzkiej świadomości tego szlachetnego, monstrualnego zwierzęcia, które wyginęło jako gatunek prawdopodobnie na skutek epidemii pryszczycy. Potem powstał mój ogromny łoś, wystawiony najpierw w nadleśniczówce w Chojnowie, i bardzo tam pasował, ustawiony na tle drzew.

Z jakich narzędzi poza piłami korzysta pan podczas rzeźbienia?
– Głównie posługuję się piłami łańcuchowymi, spalinowymi. Potrzebuję jeszcze siekier, zwykłej piły, rzadziej dłuta. Lubię ślady piły, cięcia uzyskuję często też za pomocą siekierek góralskich, to bardzo precyzyjne narzędzia. Raz przeciąłem sobie kciuk, paznokieć na pół. Obwiązałem szmatką, ścisnąłem i pojechałem do szpitala. Lekarz rozwiązał, odchylił szmatkę i powiedział: „Tak fajnie pan to opatrzył, że nie będziemy szyć”. Mam tylko małą bliznę, biały szlaczek. Z tymi narzędziami trzeba cholernie uważać. Piła łańcuchowa jest szczególnie niebezpieczna.

Tylko ten jeden wypadek miał pan przy pracy?
– Nie tylko. Inny wypadek, jaki mi się zdarzył, to kiedy pracowałem dużą piłą, zapominając, że za piłą tarczową, na blacie, położyłem kawał drewna, rezonans drgania stołu sprawiał, że drewno przesuwało się w stronę piły. Kiedy ta zębata piła porwała drewno i walnęła mnie w głowę, zalała mnie posoka. Łuk brwiowy pękł, było obfite krwawienie, pojechaliśmy do lekarza, optyka, który obejrzał moje oko i powiedział, że gdybym dostał inną krawędzią, miałbym oko z głowy. A tak ochronił mnie łuk brwiowy. Znowu szczęśliwy przypadek.

Nie rozumiałem, dlaczego ja, urodzony jako malarz, u schyłku życia zaczynam na poważnie rzeźbić. Sam jestem tym szczerze zaskoczony. W końcu uwierzyłem w to, że mogę być także rzeźbiarzem. Są i tacy, którzy wolą moje rzeźby od ilustracji. Ja lubię i jedno, i drugie. Z niektórymi rzeźbami nie potrafiłbym się rozstać. Na przykład to czarne cielątko na stole w jadalni jest moim ulubieńcem.

Fragmenty książki Agaty Napiórskiej Szczęśliwe przypadki Józefa Wilkonia, Marginesy, Warszawa 2018