Zakazany księżyc

Zakazany księżyc

„Na srebrnym globie”, czyli twarde lądowanie Andrzeja Żuławskiego


Kuba Mikurda – reżyser i scenarzysta, autor filmów dokumentalnych. Absolwent psychologii na UJ, doktor filozofii. Autor licznych publikacji o kinie. Wykładowca łódzkiej Filmówki


Najpierw Borowczyk, teraz Andrzej Żuławski i legenda „Na srebrnym globie”. Żuławski jest ci bliski?
– Mój stosunek do Żuławskiego jest dość typowy, czyli niejednoznaczny. Te filmy zawsze były dla mnie fascynujące i odpychające zarazem. I właśnie dlatego, że nie jestem w stanie ustalić, co właściwie o nich myślę, to kino cały czas siedzi mi w głowie. Tak było z „Na srebrnym globie”. Pamiętam okładkę „Fantastyki” z lutego 1989 r., gdy film na chwilę wszedł do kin. To była scena na plaży, dziwna procesja z postaciami w powłóczystych strojach, z poszarpanym sztandarem. Miałem osiem lat, ale klimat tych zdjęć zrobił na mnie niesłychane wrażenie.

Dopiero 10 lat później skojarzyłem te obrazy z nazwiskiem. Byłem po „Szamance”. Wiedziałem już wtedy, że polskie kino ma jakiś problem z Żuławskim, że to jeden z twórców „źle obecnych” czy – jak to czasem się pisało – „twórców osobnych”. Kiedy w 2011 r. w gronie teoretyczek i teoretyków napisaliśmy manifest Restartu Polskiego Kina, w którym postulowaliśmy powrót do formy i eksperymentu w kinie, Żuławski w pewnym sensie nam patronował. Potem zacząłem coraz uważniej przyglądać się historii „Na srebrnym globie”. I zrozumiałem, że jest w tym potencjał na film.

Jest rok 1901. Jerzy Żuławski, przedstawiciel dekadentyzmu i symbolizmu, współpracownik „Chimery”, a prywatnie stryjeczny dziadek Andrzeja, pisze „Na srebrnym globie”. Książka była wdzięcznym materiałem do adaptacji?
– Uważam, że takim jest do dzisiaj. Oczywiście proza Jerzego Żuławskiego pisana jest językiem z początku wieku, ale jeśli rozkodujemy jej sens, okaże się, że doskonale zniosła próbę czasu. Pierwsza część trylogii księżycowej, czyli „Na srebrnym globie. Rękopis z księżyca”, powstała w tym samym czasie, kiedy Georges Méliès kręcił „Podróż na Księżyc”, pierwszy w historii film SF. A jednak ciężar gatunkowy i filozoficzny tych utworów jest nieporównywalny. Méliès bawi się prostą historią przygodową, dla Żuławskiego podróż w kosmos jest wyzwaniem egzystencjalnym. Była to książka, która nie tylko wyprzedziła epokę i przełamała ówczesną konwencję pisania, ale też poszła dużo dalej. Żuławski pokazał ciemną stronę podboju kosmosu.

To historia cokolwiek pesymistyczna i beznadziejna.
– Trochę jak u Lema – gdzie tylko człowiek się uda, tam zawsze znajdzie człowieka. „Solaris” jest przecież opowieścią o tym, że możemy lecieć w najdalsze rejony galaktyki, ale nigdy nie uciekniemy od bagażu bycia człowiekiem ze wszystkimi tego konsekwencjami. Nawiasem mówiąc, powieść Żuławskiego była określana przez Lema jako jedna z najlepszych powieści SF w historii.

Piotr Kletowski w wywiadzie rzece z Andrzejem Żuławskim sugerował, że ta książka to trochę anty-Biblia. Trawestacja tak podstawowych dla religii chrześcijańskiej toposów jak pierwsi rodzice, Bóg, Mojżesz prawodawca czy Mesjasz. Słusznie?
– Faktycznie, jest to pewnego rodzaju trawestacja, gdzie „Na srebrnym globie” byłoby Starym Testamentem, a „Zwycięzca” Nowym. Tropy są czytelne. Pierwszy tom mówi o grupie kosmonautów, która ląduje na Księżycu i tam tworzy nową cywilizację. Część druga to historia Marka, kosmonauty nowego pokolenia, który po latach pojawia się na Księżycu i zostaje przez mieszkających tam ludzi wzięty za Mesjasza, mającego ich wybawić od Szernów. I podobnie jak w Ewangelii zbawiciel zostaje zamordowany. W tym sensie są to książki ukazujące narodziny religii, ale w ujęciu antropologicznym. Żuławski pokazuje, jak wybitne jednostki stają się figurami wręcz boskimi. Religia rozwija się na zasadzie mityzacji, przeinaczeń, personalnych ambicji, a na dodatek nie ma zbawienia po śmierci Mesjasza.

Na tej podstawie można powiedzieć, że to książka antyklerykalna. Taka adaptacja mogła w PRL się podobać.
– Tak, choć sam Andrzej Żuławski mówił o tej kwestii różnie. Kiedy przekonywał władze kinematografii do realizacji filmu, podkreślał materializm powieści. W tym sensie, że pokazuje ona rozwój religii jako zjawiska socjologicznego i psychologicznego. Ale potrafił ten sens obrócić. Po latach tłumaczył zatrzymanie filmu tym, że władze przestraszyły się tej historii, ponieważ pokazywała, że impuls religijny, rodzaj tęsknoty duchowej, pojawia się w człowieku zawsze i wszędzie – nawet na najdalszej planecie.

Żuławski wraca do kraju i zostaje mu powierzona realizacja „Na srebrnym globie”. Czy to był dobry czas, żeby zacząć myśleć o filmach tego formatu?
– Najlepszy. Nie było wtedy filmów, które można określić jako jakościowe science fiction. Prawie nie było. Może tylko „Odyseja kosmiczna”, która dla Żuławskiego stanowiła punkt odniesienia, może wcześniejszy o kilka lat „Solaris” Tarkowskiego. „Gwiezdne wojny” to dopiero 1977 r., „Stalker” – 1979. Gdyby ten film powstał wtedy, kiedy miał powstać, na pewno zostałby zauważony. Dla Hollywood byłby za trudny, zbyt skomplikowany, zbyt szalony. Ale można podejrzewać, że znalazłby miejsce obok midnight movies, czyli filmów awangardowych, wizyjnych i rewolucyjnych obyczajowo, które, jak „Święta góra” Jodorowskiego czy „Głowa do wycierania” Lyncha, szybko zyskały status kultowych. A już na pewno stałby się punktem odniesienia dla kolejnych pokoleń twórców filozoficznego kina SF.

Film jest imponującą wizją – myślisz, że wybiegała ona poza swoją epokę?
– Formalnie był absolutnie pionierski. I miejscami genialny. Nie widzimy dzisiaj jego rewolucyjności, dlatego że oglądamy go już z perspektywy 40 lat rozwoju kina i technologii filmowej. A przecież wiele rozwiązań, które tam się pojawiły, nosiło w tamtym czasie znamiona odkrycia. Technologia stabilizacji kamery pojawiła się pierwszy raz w „Rockym”, który powstał tuż przed filmem Żuławskiego, ale w Polsce nie była jeszcze znana. Był za to Andrzej Jaroszewicz, niezwykle sprawny fizycznie operator, który potrafił samodzielnie, bez pomocy stabilizatorów, uzyskać długie i płynne ujęcia.

Druga rzecz to nowatorska – jak na tamten czas – narracja i komplikacja przebiegu wydarzeń. Znamy dziś takie tytuły jak „Blair Witch Project” czy „Paranormal Activity”, czyli horrory found footage, w których znaleziona zostaje tajemnicza taśma z zapisem jakiegoś przerażającego wydarzenia i my jako widzowie również oglądamy to nagranie. U Żuławskiego mamy to samo – wideopamiętnik nagrany przez wyprawę, która zniknęła w czeluściach kosmosu i słuch po niej zaginął. Stąd rwany, eliptyczny montaż, który też należy uznać za zabieg wówczas nowatorski.

Idąc dalej tropem technicznym – paleta barwna. Wtedy trzeba było wszystko zrobić analogowo. Andrzej Jaroszewicz mówił, że modyfikował taśmę, żeby w laboratorium wywołano ją w tym srebrno-niebieskim kluczu. Ciekawych pomysłów nie brakowało.

Ponoć George Lucas powiedział, że nakręcenie tego filmu w naturalnych dekoracjach w Stanach przerosłoby każdy budżet. Żuławski lubił mawiać, że w porównaniu z takim „Potopem” to była taniocha.
– „Na srebrnym globie” było na pewno filmem wysokobudżetowym. Budżet na starcie wynosił ok. 50 mln zł. To mniej więcej połowa „Potopu”. Żuławski w liście do ministra kultury argumentował, że kinematografia nie powinna obawiać się skali tego przedsięwzięcia, ponieważ poza jednym lądownikiem, kilkoma pojazdami i skafandrami kosmicznymi jest to w zasadzie wizja bliska filmowi historycznemu. Skoro więc udało się zrobić „Potop” i „Pana Wołodyjowskiego”, to uda się i „Na srebrnym globie”. Ten film naprawdę miał rozmach – weźmy choćby lokacje. Na dokumentację Żuławski pojechał do Mongolii i Gruzji, zdjęcia powstawały w górach Kaukazu, na pustyni Gobi, w kopalni w Wieliczce.

A to jest kopalnia metanowa, zjeżdżanie na dół dla kilku scen było wbrew wszelkiemu rozsądkowi.
– Faktycznie z czasem pojawiły się wyzwania, których realia produkcyjne tamtego czasu nie były w stanie udźwignąć. Na planie zaczęło brakować sprzętu i materiałów. Produkcję filmową obowiązywały wtedy oficjalne zamówienia, jeśli chciało się zdobyć jakiś rekwizyt, musiało to przejść przez konkretną instytucję, fabrykę. W końcu rozwiązano to w ten sposób, że część dekoracji i kostiumów została zamówiona u artystów plastyków, dzięki czemu udało się ominąć oficjalne procedury. Zasady BHP nie były priorytetem, mówiąc łagodnie. Kostiumy były za ciężkie, zbyt masywne. Stosowano masy plastyczne, które dzisiaj nie przeszłyby żadnych atestów. Ale wszyscy zaciskali zęby i parli do przodu, ekipa dała się pochłonąć wizji. Euforia i mobilizacja, żeby ten projekt ukończyć, były ogromne.

Zdjęcia przeciągnęły się do roku. Czy mógł to być powód wstrzymania produkcji?
– Jesienią 1976 r. na plan przyjechała inspekcja i wydała opinię, że prace zmierzają w ciekawym kierunku, po czym pojawiły się dodatkowe pieniądze na ukończenie filmu. Wydawało się, że to może się udać. Żuławski twierdził, że do zakończenia zdjęć brakowało kilku tygodni. Nie sposób tego dziś ocenić. Wiemy jednak, że w dniu, kiedy zatrzymano film, na Kaukazie stały gotowe dekoracje do trudnych zdjęć katastrofy statku kosmicznego. Z pewnością bardziej opłacało się ten film skończyć, nawet z jakimiś skrótami, niż efekt rocznej pracy i ponad 50 mln zł wyrzucić do śmieci. Kilka lat później w Ministerstwie Kultury pojawiła się inspekcja NIK, która stwierdziła, że decyzja o wstrzymaniu filmu była niegospodarna.

Co w takim razie było bezpośrednim impulsem do tego?
– Trudno powiedzieć, jak było naprawdę. Oficjalne powody podane przez Janusza Wilhelmiego – który właśnie objął funkcję wiceministra odpowiedzialnego za kinematografię – były natury nie ideologicznej, tylko ekonomicznej. Ja skłaniam się ku wersji, że chodziło o pokaz siły, sygnał dla środowiska filmowego: władza nie zawaha się przed niczym. Bo skoro można zatrzymać tak głośny tytuł jak „Na srebrnym globie”, to można każdy. A był to naprawdę, jak na tamte czasy, oczekiwany film.

Czy środowisko jakoś zareagowało?
– Z tego, co wiem, Żuławskiego nikt oficjalnie nie bronił. Decyzja odbiła się głośnym echem w środowisku, ale, jak wiemy, nie miał on wśród filmowców zbyt wielu przyjaciół gotowych pójść z nim na konfrontację z władzą. Natomiast pewnym post scriptum do decyzji Wilhelmiego był festiwal w Gdańsku jesienią 1977 r., kilka miesięcy po zatrzymaniu „Na srebrnym globie”. Wtedy filmowcy solidarnie wystąpili przeciwko Wilhelmiemu. Oficjalnym powodem były zabiegi wobec „Człowieka z marmuru” i ustawienie werdyktu w taki sposób, żeby film Wajdy nie dostał nagrody. Ale kto wie, czy wyrok na obraz Żuławskiego nie był jednym z powodów tej mobilizacji.

Dlaczego zainteresowałeś się tym akurat wycinkiem życia Żuławskiego?
– W kinie zawsze interesował mnie bohater, który musi się zmierzyć z czymś, co go przerasta. Jest to zresztą podstawowa zasada konstruowania opowiadania filmowego – należy znaleźć moment, w którym ziemia osuwa się protagoniście spod nóg. Póki wszystko idzie gładko, póki człowiek nie musi o nic walczyć, a jego wartości nie są poddawane próbie, niewiele można o nim powiedzieć. Krytyczny moment ujawnia coś więcej. Bywa, że definiuje na całe życie. W przypadku Żuławskiego mamy do czynienia z reżyserem demiurgiem, który kształtuje świat zgodnie z własną wizją, niejako narzuca mu swoje prawa. Wydaje się, że dla takiego bohatera nie ma rzeczy niemożliwych, że nic go nie powstrzyma. Dlatego twarde lądowanie, jakim skończyło się „Na srebrnym globie”, jest tym bardziej bolesne i tym bardziej spektakularne.

Żuławski był postrzegany jako demiurg, który wręcz łamał charaktery aktorom, zresztą w swoim filmie od tego tematu nie uciekasz. Chciałeś się rozliczyć z tym toksycznym modelem pracy na planie?
– Nie ma wątpliwości, że postawa i metody Żuławskiego są dzisiaj nie do przyjęcia. Wydaje mi się natomiast ciekawe, że lata 70., które pokazujemy, to moment symptomatyczny w historii kina, kiedy cała formacja modernistycznych filmowców demiurgów dochodzi do ściany. To kulminacja – i przesilenie – pewnego modelu, w którym sztuka jest absolutem, artysta zaś jej najwyższym kapłanem, jak jeszcze w latach 60. Bergman, Fellini czy Godard.

Prace nad filmem zostają przerwane, co zmusza Żuławskiego do wyjazdu. W 1986 r. przyjeżdża jednak do Polski, żeby dokończyć to, co zaczął. Sceny, które nie zostały sfilmowane, zastępuje dokrętkami ukazującymi współczesną Warszawę, on sam z offu czyta niezrealizowane fragmenty scenariusza. Jak film w takiej odważnej formie został przyjęty?
– W Polsce recepcja była skromna i raczej negatywna. Niewielu widzów zobaczyło „Na srebrnym globie”, film szybko zniknął z ekranów. We Francji pisało się więcej, choć nie tyle o samym filmie, ile o jego burzliwej historii. Krytycy zwracali uwagę na stałe elementy kina Żuławskiego – ekspresyjną grę aktorską, wyrafinowany język filmowy, egzystencjalny pesymizm. Ale sam film traktowano raczej jako rodzaj dokumentacji, wykopaliska. To już nie był jego czas. Niby minęło niewiele lat, ale dla kina SF to były lata świetlne. Widzowie zobaczyli już trylogię „Gwiezdnych wojen”, „Mad Maxa”, „Obcego” i „Łowcę androidów”. Wersja, którą ostatecznie zmontował Żuławski, pełna była pustych miejsc, szwów, elips. Takie filmy działają jak test Rorschacha – każdy może sobie „dowyobrazić” coś, co pragnąłby w nim zobaczyć. Każdy może nakręcić w głowie swój idealny film.

A ty, co widzisz w tym obrazie? Ja mam wrażenie – przy całym szacunku dla wizji i ułańskiej fantazji Żuławskiego – że to rzecz w odbiorze raczej uciążliwa.
– Przy okazji pracy nad dokumentem musiałem przyjrzeć się filmowi Żuławskiego z różnych stron – formalnej, narracyjnej, osobistej. Mam wrażenie, że oglądałem go w sposób, który jest dla niego najkorzystniejszy, czyli we fragmentach. To ważne o tyle, że jest w nim skondensowanych kilka historii. Pierwotnie miał powstać w dwóch częściach: „Na srebrnym globie” i „Zwycięzca”, zgodnie z porządkiem książek. Już na planie Żuławski zacząć przepisywać scenariusz, twierdząc, że wersja, którą przedłożył władzom kinematografii, jest zbyt prosta. Żeby zagęścić film intelektualnie, zaczął dopisywać do dialogów cytaty ze swoich aktualnych lektur. „Na srebrnym globie” jest trudne w odbiorze, ale upierałbym się, że na poziomie fragmentów – poszczególnych scen, obrazów – wciąż może zachwycać. Widać z jednej strony pomysłowość ekipy, by skromne możliwości produkcyjne ogrywać w najciekawszy sposób. Z drugiej – wizyjność samego Żuławskiego.

Fot. Łukasz Ziomek

Wydanie: 48/2021

Kategorie: Kultura

Napisz komentarz

Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy