„Król Lear” na polskiej scenie to kronika aktorskich wzlotów i upadków Na afisz stołecznego Teatru Polskiego wchodzi Szekspirowski „Król Lear”. Reżyseruje wybitny inscenizator francuski Jacques Lassalle, w roli tytułowej – Andrzej Seweryn. Premierę jak zawsze poprzedza napięcie: ta wielka tragedia Szekspira uważana jest za jeden z najtrudniejszych do interpretacji jego dramatów, a królewska rola Leara uchodzi za rolę ról. Tadeusz Łomnicki nazywał ją skałą bazaltu. Wychodził z teatru upojony Skala trudności, z jaką muszą się zmierzyć artyści, jest wyjątkowa i zapewne dlatego „Król Lear” nie należy do zbyt często wystawianych utworów Szekspira. Zresztą miał więcej szczęścia do tłumaczy niż do realizatorów. W Polsce dramat doczekał się kilkunastu przekładów, obok kanonicznych Józefa Paszkowskiego i Leona Ulricha, kilku wysokiej próby poetyckiej: Zofii Siwickiej, Macieja Słomczyńskiego i Stanisława Barańczaka. Gorzej bywało z przedstawieniami, większość kończyła się katastrofą albo dyskusyjnym powodzeniem. W okresie międzywojennym polski teatr sięgał po tę tragedię bardzo rzadko. Andrzej Żurowski, autor cyklu monografii o scenicznych dziejach Szekspira w Polsce, wymienia zaledwie trzy realizacje i to, jak powiada, „niezbyt fortunne artystycznie”. Premiery w Poznaniu (1920) i Łodzi (1928) przeszły właściwie bez echa, więcej zainteresowania wzbudziła realizacja w warszawskim Teatrze Polskim, którą jako inscenizator podpisał sam Leon Schiller. W roli tytułowej wystąpił czołowy odtwórca ról romantycznych, Józef Węgrzyn. O premierze pisano rozmaicie, na ogół z szacunkiem, ale i z pewnym rozczarowaniem. Także grą Węgrzyna, który wypadł „zbyt teatralnie”. Jedni zachwycali się operowym charakterem przedstawienia, inni zarzucali inscenizacji emocjonalne wystudzenie. Tadeusz Boy-Żeleński pisał: „Wśród aktorów pan Węgrzyn jako Lir wyglądał wspaniale, zrobił wszystko, co mógł, aby wzruszyć, i wzruszył z pewnością wielu. Jeden zarzut: fatalny był polonezowy krok i gest, jaki poprowadził w piątym akcie Kordelię do więzienia”. Zachwycony bez reszty był Kazimierz Wierzyński. Mimo że część recenzentów marudziła, że sztuka niemiłosiernie się dłuży (cztery bite godziny), Wierzyński oglądał dramat dwa razy i wychodził z teatru upojony: „Szeroka, rozlewista opowieść Szekspira toczyła się w Teatrze Polskim wartkim nurtem, raz po raz spadając na widzów burzliwą kaskadą”. Warszawska premiera dała Boyowi pretekst do snucia refleksji nad tragedią Szekspira, która najwyraźniej nie budziła jego entuzjazmu: „Ten »Król Lir« to szczególna sztuka. Gdyby ją poddać racjonalistycznej analizie, nie byłoby nic łatwiejszego, niż udowodnić, że jest stekiem bredni. Sam początek, ów niedorzeczny, ze starej klechdy wzięty egzamin miłości córczynych, jakiemu król poddaje swoje latorośle, dzieląc na poczekaniu, wedle temperatury ich wyznań, mapę królestwa! Ta bezwzględność, z jaką wydziedzicza i przeklina najmłodszą, jakoby najukochańszą…”. W rzeczy samej, dziwna tragedia, prawdziwy labirynt. Nić Ariadny próbował wprowadzić do tego zawiłego utworu Jan Kott w eseju pod znamiennym tytułem „»Król Lear«, czyli Końcówka”, proponując rewolucyjną interpretację tragedii przez pryzmat Becketta. Jego błyskotliwa analiza przewróciła dotychczasowe myślenie o tej tragedii jako utworze wewnętrznie zwichniętym, w którym brakuje wyrazistej osi. Kott, przeciwnie, oś tę ustala: „Tematem »Króla Leara« – napisał – jest rozkład i upadek świata”. Apetyt na króla Esej Kotta ukazuje się w czasie, kiedy w Polsce nikt nie gra „Króla Leara”. Po wojnie nikt się do tej tragedii nie zabierał, być może ze względu na porażkę Schillera, a po części dlatego, że utwór nie był dobrze widziany przez prawodawców realizmu socjalistycznego. Ale i po zmianie kursu politycznego tragedia musiała poczekać na swoje dni i, prawdę mówiąc, to właśnie esej Kotta sprawił, że wrócono do Leara. Wrócił Zygmunt Hübner i wystawił „Króla Leara” (1962) w nowym przekładzie Zofii Siwickiej na deskach Teatru Polskiego w Warszawie. Nie był to jednak powrót szczęśliwy. Przeciwnie, spektakl okazał się artystycznym niewypałem, a w opinii samego Kotta, do którego interpretacji Hübner się odwoływał, była to prawdziwa katastrofa: „Krzyżują się w tym przedstawieniu – grzmiał Jan Kott na łamach »Przeglądu Kulturalnego« – w osobliwy sposób różne teatralne konwencje i systemy, odsłania się kontradyktoryjność propozycji. Jest to spektakl jawnie niekonsekwentny, jest to spektakl niedomyśleń i kompromisów”. A na koniec dodawał: „Niespójność zamierzeń
Tagi:
Tomasz Miłkowski
